漢魏南北朝樂府清賞之十九

南朝樂府·吳聲歌

團扇郎歌（之四）
團扇薄不搖，窈窕搖蒲葵。
相憐中道罷，定是阿誰非。

團扇郎歌（之七）
團扇復團扇，持許自障面。
憔悴無復理，羞與郎相見。

　　此歌見于宋人郭茂倩的《樂府詩集》南朝樂府中的“吳聲歌”，共十首。其中注明為無名氏者有七首，這里選錄的是第四首和第七首。至于《團扇郎歌》的原創，據說是東晉著名書法家王羲之之侄兒、中書令王珉嫂嫂的婢女謝芳姿。關于它的記載，最早見于《宋書·樂志》：

　　《團扇歌》者，晉中書令王珉與嫂婢有愛，情好篤甚。嫂捶撻過苦。婢善歌，而珉好捉白團扇，故制此歌。

　　此段記錄過于簡單，據此我們只知道它是私情的產物，作者是一位下層婢女，與東晉中書令王珉有關。至于這位下層婢女叫什么名字，這首歌是如何產生的，都沒有記載。更因為未錄《團扇歌》詞，我們無從知道現存的八首《團扇歌》是否就是王珉嫂婢的原詞。到了陳代釋智匠的《古今樂錄》，記載就詳細多了：

　　《團扇歌》者，晉中書令王珉捉白團扇，與嫂婢謝芳姿有愛，情好篤甚。嫂捶撻婢過苦。王東亭（王珉之兄王珣，號東亭）聞而止之。芳姿素善歌，嫂令歌一曲，當赦之。應聲歌曰：“白團扇，辛苦五流連，是郎眼所見”。珉聞，更問之：“汝歌何遺”？芳姿即改云：“白團扇，憔悴非昔容，羞于郎相見”。后人因而歌之。

　　這段記載說得較為清楚：團扇歌的得名是因為歌中的主人公之一晉中書令王珉手中喜歡拿個白團扇，歌曲的作者是其兄王珣妻子的婢女謝芳姿。因為謝與王珉私通遭到王珣妻子的責打，被王珣發現后制止。王珣妻子令謝芳姿唱一首歌作為補過。于是謝就創作了這首歌。歌中以“白團扇”借代情人王珉，用“辛苦五流連，是郎眼所見”來表達自己這段偷情時日情感上的煎熬。王珉并不知道唱歌的背景，詢問謝芳姿為何不接著唱下去？于是謝則改口唱到，因為自己現在形容憔悴，羞于再見情郎，所以不打算再與王珉相見了。這段故事雖意在贊嘆謝芳姿的機靈聰慧，但也反映了與權貴交好的下層婦女內心的自卑和不安全感。但《樂府詩集》中所載的七首《白團扇》民歌與謝芳姿所唱的兩首歌詞并不相同，可見記中所云的“后人因而歌之”是取其音調，而非承襲其歌詞。但是，大概是受了謝作的影響，這七首《團扇郎歌》也是反映一種地位懸殊的愛情，大概發生在城市下層婦女與貴族子弟之間。這兩首歌中的女主人公都以團扇自喻，但主題、表現角度以及主人公的性格、情態都各不相同，表現出南朝樂府“吳聲歌”的豐富多樣性。

《團扇郎歌》

　　第一首（《樂府詩集》中第四首）以被棄為喻，怨怪對方的負心和對己的不公正。以團扇喻棄婦，這并不起于南朝樂府，早在漢樂府相和歌中就有一首《怨歌行》，《文選》、《玉臺新詠》和《樂府詩集》將其作者皆題為漢成帝妃班婕妤，但作為上述記載的依據班固的《漢書·班捷妤傳》中只錄了班婕妤的《自悼賦》、《怨歌行》和《搗素賦》，并未提到怨詩，更沒有錄下這首《怨歌行》。因此這首歌可能是古辭，抒寫的是民間某個棄婦的怨苦。因其內容、情節與班婕妤的身世極其相近，所以被后人附會成班婕妤所作。詩中的女主人以霜雪般鮮潔的團扇來比喻自己出嫁時的美好，以“出入君懷袖”來比喻男子當年對自己的恩寵，用“常恐秋節至”來表露自己對未來的擔心，以“棄捐篋笥中，恩情中道絕”來證實自己的擔心和譴責對方的薄幸。但與漢樂府這首《怨歌行》相比，南朝樂府中這首《團扇郎歌》（之四）有兩點明顯的不同：

　　第一，被棄的原因不同。《怨歌行》中的女主人公被拋棄是由于年長色衰，男方厭倦，就像團扇到了秋天要被拋棄一樣。《團扇郎歌》中的女主人公并非如此，兩人相戀的時間并不長，她仍像芙蓉般的鮮艷（“步行耀玉顏”——之三）和阿娜多姿（“窈窕決橫塘——之六”），但男方已有了新歡——蒲葵代替了白團扇（“團扇薄不搖，窈窕搖蒲葵”）。比起漢樂府《怨歌行》來，這首《團扇郎歌所暗示的兩性關系似乎更不穩定，是一種包括妓女、歌舞伎、婢女在內的城市下層婦女與貴族、商人及追歡賣笑者的關系，帶有漢樂府《怨歌行》中所沒有的城市商品經濟色彩。

　　第二，兩位女主人公對待被棄的態度也不同。《怨歌行》中女主人公的態度是哀怨，對這場不穩定的結合，從一開始就充滿擔心，所以她在團扇還“團團似明月”般鮮潤光潔時，就擔心著秋的到來，預感著自己即將遭到遺棄的命運，心中充滿無可奈何的哀嘆：“棄捐篋笥中，恩情中道絕”。《團扇郎歌》中的女主人公雖也哀怨，但內心卻有著不平和抗爭，這從“團扇”與“蒲葵”的比喻中可以看出。蒲葵，又叫扇葉葵，生長于中國南部的一種常綠高大的喬木。其葉可加工而成“蒲扇”。因價格低廉，為大眾所習用。詩人在此用來指代男方的新歡，而團扇卻異常精美高雅：它用白絹和翠竹制成：“青青林中竹，可作白團扇”（之二）；它像明月般的光潔和鮮朗：“燦爛明月光”（之一）；上面又有著精美的圖、圖案：“七寶畫團扇”（之一）。詩中的女主人以白團扇喻己，而把男方的新歡比作蒲葵。一精美一簡陋。一高雅一粗俗，其中高下自不待言。通過這一對比，透露出這位女子對自己外貌和內在資質充滿自信。但男方居然喜歡低賤的蒲扇而拋棄精美的白團扇，而且是兩人相戀不久，主人公仍像芙蓉般的鮮艷和阿娜多姿，這也更顯出男方的浮薄和有眼無珠！

“七寶畫團扇，燦爛明月光”

　　再者，《團扇郎歌》中這位女子也不像《怨歌行》中那位女性那樣，讓自己的歌聲在在擔心和哀怨中結束，而是懷著不平來質問抗爭：“相憐中道罷，定是阿誰非？”。通過上面白團扇與蒲葵的對比，這場情變該誰負責，連讀者也都明白，女主人公在此之后還要發出如此質問，無非是進一步發泄自己的內心的憤怒和不平，進一步表達自己將南方男方的負心和薄幸公之于世。由此看來，這位城市下層婦女要比漢樂府中的知識女性性格堅強果敢得多！

　　我在開篇的緒論中曾提到：一般說來，南朝樂府中的女性，由于地域、城市經濟和身份地位等因素，歌者的性格往往是纖弱柔媚，情調也是“曼麗婉曲”，“令人情靈搖蕩”（鄭振鐸《中國俗文學史》），它不像漢樂府同類題材那樣質樸和剛強，但這首《團扇郎歌》和《怨歌行》的比較來看，也不可一概而論！

　　第二首“團扇復團扇”是組歌中的第七首。這首無名氏作品在《樂府詩·吳聲歌》中單列，并未與其它六首連排在一起，估計是另一位民歌作者。據郭茂倩在此首下的注釋，作者是桃葉（東晉王獻之愛妾名——引者注）作，題為《答王團扇歌》。這首歌是反映在這場地位懸殊的戀愛中的，以色事人的城市下層婦女的內心苦楚，這當然也與六朝時代的城市生活有關。如果說，在那個男性掌握著政治、經濟權柄的封建社會中，女性被玩弄、遭遺棄是一種帶有普遍性的現象，那么，六朝時代則表現得更典型、更突出。當時，由于民族戰爭的接連不斷，中央政權的頻繁更迭，貴族之間內訌和排斥異己的手段愈演愈烈，使當時的社會上層普遍產生一種人生虛幻感，他們對權勢、地位、名譽由熱衷、垂涎到恐懼、畏縮，再到厭倦、回避。相比之下，他們更重視眼前的安樂、物質的享受。梁朝的權貴魚弘常對人說：“丈夫生世，如輕塵棲弱草，白駒之過隙。人生但歡樂，富貴能幾時？”，在這種思想指導下，“于是恣意酣賞。侍妾百余人，不勝金翠；服玩車馬，皆窮一時之絕。”（《梁書》卷28《魚弘傳》）這種窮奢極欲、及時行樂的人生態度、及時行樂的人生態度，當然會給社會上大批青年婦女帶來不幸，“團扇復團扇”的這位女性，不過是當時千千萬萬的受害者之一。值得注意的是，一些精通聽音樂、會制曲的貴族亦是如此：《南朝樂府《石城樂》的作者臧質，在兵敗身危之際，對伎妾還戀戀不舍，“至潯陽，焚燒府舍，載伎妾西奔”（《南史·劉顯傳》）；《西烏夜飛》的制樂者劉宋的荊州刺史沈攸之，“后房服珠玉者數百人，皆一時之絕”（《南史·沈攸之傳》）。這種對女色的狂熱攫取和貪戀，在樂府創作中必然有所反映。南朝一些文人模仿《團扇歌》所作的樂府，如梁武帝蕭衍的《團扇郎歌》：“手中白團扇，凈如秋團月。清風任動生。嬌香承意發”所反映的就是這種傾向。其中也沒有原創詩歌中女性被拋棄的苦痛傾訴，而是對承順自己心意的“嬌香”的欣賞和占有。

　　另外，六朝時代隨著商品經濟的發達，城市的地位越來越重要，商人也跟著顯赫和活躍起來。他們在貨殖販運之際，出入青樓茶肆，征逐聲色。一旦貨盡買賣完成，則如風飏去。這也必然使得與之相約的市井女子和為之服務的歌伎有種不安全感。唯恐失去的擔心和掛牽，也必然通過她們的歌聲表現出來。這首《團扇郎歌》的女主人心態，正是以這種社會背景為前提的，只不過表現的方式較為獨特罷了。這柄白團扇，此時再不是表情達意的工具，而是用來掩蓋的：“持許自障面”。為什么情人來了反而遮住臉面不愿相見呢？這位女性說：因為自己太憔悴了——“羞于郎相見”。難道真如這位女性所獨白的那樣，是因為“羞于郎相見”才以扇遮面的嗎？內心深處的思慮恐怕不像她嘴上說的那樣簡單。因為這些貴族子弟或商人的心性，這位女子是深知的。在這場地位懸殊的結合中，本來就時時擔心會失去對方。現在自己顏色憔悴，減弱了對男方的吸引力，失去對方的可能性也就加大了，所以當情人來時，只好采取這個不是辦法的辦法，用團扇遮住面容，不讓對方發覺自己的憔悴。所以，這位女性在情人的面前以扇遮面，不是喜悅的嬌嗔，而是惶恐的掩飾。她企圖遮住的不僅是憔悴的面容，更是內心的苦痛。

　　唐代詩人白居易的傳世之作《琵琶行》中，琵琶女藝人是這樣回顧她當年的歌伎生涯的：

十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。
曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。
武陵少年爭纏頭，一曲紅綃不知數。
鈿頭銀篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。
今年歡笑復明年，秋月春風等閑度。
弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。
門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦。

　　如果說，從“武陵少年爭纏頭”到“門前冷落車馬稀”是中唐時代城市下層歌女遭遇的一個縮影的話，那么在城市經濟發達、貴族生活更加頹唐放任的南朝，這種遭遇就更帶有普遍性。只不過《琵琶行》中女藝人的悲劇已經發生，而《團扇郎歌》中這位女性的類似悲劇，是擔心其發生或即將發生罷了。了解這一點，我們回過頭來在咀嚼“憔悴無復理”的“憔悴”二字，恐怕就有更深的體會和感慨。因為它所表現的不僅是這位女性在這場地位懸殊的結合中擔心和憂慮，而且更為深刻地暗示了上層貴族和富商們的薄幸。揭露了他們征逐聲色的腐朽生活，所造成的城市下層婦女心理上的創傷。如果聯系上一首“團扇薄不搖”更可清楚看出這一點：那位女性既沒有憔悴，也不需遮面，正像芙蓉和新月一樣鮮潤姣好，不也被毫無理由地無情拋棄了嗎？

憔悴無復理，羞與郎相見

　　最后想指出的是，南朝樂府中的這首《團扇郎歌》在文學史上影響是巨大的，唐以后的許多優秀詩人吸取它的營養，創造出批判更為深刻，主題更為新穎的“團扇歌”來。如唐代詩人劉禹錫的《團扇歌》：“團扇復團扇，奉君清暑殿。秋風入庭樹，從此不相見。上有乘鸞女，蒼蒼蟲網遍。明年入懷袖，別是機中練”。詩人從南朝樂府中的這首《團扇郎歌》繼續生發下去，寫出第二年夏天的情形：夏天到了，這位貴公子又需要白團扇了，白團扇又會“入懷袖”，“奉君清暑殿”。但是，這柄白團扇已不是舊人而“別是機中練”的新婦。舊人就像白團扇中那個“乘鸞女”一樣，早被棄置一旁，常常破舊又被蛀得滿是蟲網。在在夫權社會中，尤其是在追逐聲色頹唐放任的南朝貴族手中，再嬌媚的女性也像他們手中的白團扇一樣，是不斷被拋棄不斷被更換的。一把又一把白團扇，在清暑殿堂陪伴著公子王孫：“團扇復團扇，奉君清暑殿”。詩人的感嘆比《團扇郎歌》之七又深了一層。中唐詩人王建的《宮詞》一百首中也有首是寫《團扇》的：“團扇，團扇，美人病來遮面。玉顏憔悴三年，誰復商量管弦！弦管，弦管，春昭陽路斷。”詩寫得很通俗，無需多析。詩人把批判的矛頭直接指向君王的刻薄寡恩，這在“普天之下莫非王土，率土之濱，莫非王臣”的封建時代，是相當大膽和勇敢的。據辛文房《唐才子傳》，王建作《宮詞》后，當權太監王守澄清想以“大不敬”懲處他，可見對當局的震動是很大的。明代才子唐寅有首《秋風紈扇圖》，更借此把批判的矛頭指向世道人心，成為更為廣泛的社會批判：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼？”

唐寅《秋風紈扇圖》

附：團扇郎歌樂府詩集·無名氏

七寶畫團扇，燦爛明月光。餉郎卻暄暑，相憶莫相忘。
青青林中竹，可作白團扇。動搖郎玉手，因風托方便。
犢車薄不乘，步行耀玉顏。逢儂都共語，起欲著夜半。
團扇薄不搖，窈窕搖蒲葵。相憐中道罷，定是阿誰非。
御路薄不行，窈窕決橫塘。團扇鄣白日，面作芙蓉光。
白練薄不著，趣欲著錦衣。異色都言好，清白為誰施。
團扇復團扇，持許自障面。憔悴無復理，羞與郎相見。

詞評·白團扇歌明·楊慎

　　晉中書令王珉，與嫂婢謝芳姿有情愛，捉白團扇與之。樂府遂有白團扇歌云：“白團扇，憔悴無復理，羞與郎相見。”其本辭云：“犢車薄不乘，步行耀玉顏。逢儂都共語，起欲著夜半。”其二云：“團扇薄不搖，窈窕搖蒲葵。相憐中道罷，定是阿誰非。”其三云：“御路薄不行，窈窕穿回塘。團扇障白日，面作芙蓉光。”其四云：“白錦薄不著，趣行著練衣。異色都言好，清白為誰施。”薄，如唐書薄天子不為之薄。芳姿之才如此，而屈為人婢，信乎佳人薄命矣。元關漢卿嘗見一從嫁媵婢，作一小令云：“鬢鴉、臉霞，屈殺了將陪嫁。規摹全似大人家，不在紅娘下。巧笑迎人，文談回話。真如解語花，若咱得他，倒了蒲桃架。”事亦相類而可笑，并附此。

怨歌行漢樂府

新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。
裁為合歡扇，團團似明月。
出入君懷袖，動搖微風發。
常恐秋節至，涼飆奪炎熱。
棄捐篋笥中，恩情中道絕。

懊儂歌

江陵去揚州，三千三百里。
已行一千三，所有二千在。

　　藝術品的美，有精巧之美，也有古拙之美、精巧的美，靠的是獨具匠心的構思，玲瓏剔透的形體，細膩流走的線條，給人一種巧奪天工的美感，引起人們的驚嘆。古拙的美，則是未加雕琢的璞玉渾金，它古樸的如混沌未開，又笨拙得招人喜愛，認真得讓人好笑——笑與愛中又讓人咀嚼出一種特有的幽默，讓人會心地一笑。這種美，實際上是一種更為高超的藝術境界，就像老子在《道德經》中所說的“大音聲稀，大巧若拙”。這首《懊儂歌》就是“大巧若拙”。

　　《懊儂歌》是吳聲歌的一種。“儂”通“憹”，即煩惱之意。此曲相傳是西晉荊州刺史，領南蠻校尉石崇的寵妾綠珠所作。原詞為：“絲布澀難縫，令儂十指穿。黃牛細犢車，游戲出孟津”。石崇本人是朝廷命官，但又公開為盜，組織手下殺人越貨而至巨富。據明代蔣一葵《堯山堂外紀》卷十云：綠珠為白州博白（今廣西博白縣雙鳳鎮綠羅村）人。“美而艷，善吹笛”。西晉太康年間，石崇出任交趾采訪使，路過博白，驚慕綠珠美貌，以三斛明珠聘為妾，并在皇都洛陽建造金谷園（遺址在今洛陽老城東北七里處的金谷洞內），又在南皮（今古皮城遺址處）為綠珠建了梳妝樓。晉惠帝永康元年（300），趙王司馬倫專權，倫之黨羽孫秀垂涎綠珠，向石崇索要綠珠，石崇拒絕。“秀怒，勸趙王誅崇。崇正宴于金谷園樓上。甲士到門，崇謂綠珠曰：“吾為汝得罪”.綠珠曰:“當效死于君前”，隨即跳樓而死。孫秀于是殺石崇全家。這首《懊儂歌》據說即為綠珠生前所作，是對石崇為人違法和奢侈進行諷諫。但細析詩意，與此說明顯對不上號，大概是后人根據石崇為人以及綠珠遭遇附會而成。這首小詩寫得明白如詩，淺顯易懂，意在表現一位民間姑娘的日常生活情趣。上面兩句是勞作：衣服要自己裁縫，因為“絲布澀難縫”，手指都被針刺破了。但畢竟是做新衣啊，所以也不是真正的生氣和煩惱，只是姑娘家的撒嬌賭氣罷了。下面兩句則是游樂：“黃牛細犢車，游戲出孟津”。乘小牛車出游，顯然不會是大戶人家的女兒，但也怡然自得，從中也表現出少女不耐寂寞，活潑好動的性格。綠珠出身寒微，如果此詩是綠珠所作，也是對她當年少女生活的回憶。

　　郭茂倩的《樂府詩集》共錄《懊儂歌》十五首，除唐人溫庭筠的一首文人仿作外，其余十四首皆是南朝樂府民歌。“絲布澀難縫“列為第一首，郭茂倩在題解下錄釋智匠《古今樂錄》指出此首為西晉綠珠所作，“此后皆隆安初民間訛謠之曲”。“隆安”是東晉安帝司馬德宗的年號（397—401），也就是說皆為南朝民歌，皆是反映船戶或商人生活尤其是戀情的。除最后兩首外，結構上都是整齊的五言四句。這首“江陵去揚州”即是十四首中的第三首。這里說的“揚州”并非今日的揚州市，六朝時的揚州即“建業”，即今日的南京市。六朝時代，揚州一帶的城市經濟發達起來。城市經濟的發達，當然帶來了流通領域的興旺。石頭城一帶的江面上，停泊著數以萬計的船只。據《晉書·五行志》記載：“晉安帝元興三年二月庚寅夜，濤水入石頭，商旅方舟萬計，漂敗流斷，骸臠相望”。一次破堤的潮水就毀壞了萬余只船，可以想見平日江面上停泊的船只有多少了。江陵，即今湖北荊州市，長江中游重鎮，從春秋時的楚國開始，迄五代共有十代政權在此建都。南北朝時代及隋唐，在此均設有大都督府，掌控長江中游的軍事政治，與揚州（今南京市）的大都督府遙遙相對。這兩處皆經濟繁榮，人口眾多，是南北朝至隋唐時代江南財富的主要集中地，所謂“荊、揚州，戶口半天下”，兩地之間的商業往來也極為頻繁。作為商業行為的主體，這些商人、水手和船戶，為了賺錢牟利，或是為了養家糊口而遠離家鄉，因此表現商人水手的思婦鄉愁就成了吳歌一個很主要的內容，這首《懊儂曲》就是如此。從詩意推測，這位歌手是位男性，身份大概是個水手，家住在揚州。他大概是行船載客或運貨到江陵，現在返回故鄉，詩中描繪的“江陵去揚州，三千三百里”——這種笨拙而可笑的里程計算方式，就發生在返回故鄉的水路上。“三千三百里”本來是個約數，也是民歌中表示眾多和漫長的常用手法，如“天下黃河九十九道灣，九十九道灣灣上九十九只船，九十九只船上有九十九根桿，九十九個梢公把船扳”就屬于此類。但此詩妙就妙在本應是個約數的“三千三百里”，這位水手卻認真算起加減法來了：“已行一千三，所有二千在”。誰都知道，二千與一千三比較起來，兩千是個大數，一千三是個小數，也就是說，在回家的路上，還有一大半沒有走。但這位水手卻沾沾自喜：所剩不多了，只有兩千里了。這位水手算得很認真，也很準確：三千三減去一千三，確實只剩兩千。但他卻把數的內涵理解錯了，高興得早了一點，離家還有一大半路程呢，所謂“老鼠拖木锨——大頭在后”呢！詩人在此故意用兩個互相矛盾的詞組成一個詩句：“一千三”應該說“只行”，他卻說“已行”；“二千在”應該說“還有”，他卻說“所有”，好像已行了一大半，剩下的已經不多了，給人一種笨拙可笑之感。實際上，這種笨拙乃是大巧之拙，是詩人匠心獨運之所在。詩人有意要造成一種稚拙的美，從而表達出這位水手深長的但又是特有的鄉思。歷代詩人表現鄉思，通常的手法是或極目騁望，故鄉渺遠，或迫于王命，有家難歸：《詩經》中的《東山》，漢樂府中的《巫山高，唐代詩人王建的《十五夜望月寄杜郎中》，宋代詞人柳永的《八聲甘州》無不如此。這首《懊儂歌》卻正好相反：這些水手有家可歸，也正在回歸。故鄉對他們來說，并不在渺渺的遠方；三千里水路，對他們也似乎輕而易舉。從一開始返家，他們就認真計算里程：走一里就少了一里；走一里就接近家鄉一布，就多了一份喜悅，就多了一份希望。把二千里水路這個遙遠的距離也說成只剩下個零頭——“所有二千在”。這些水手對故鄉的熱切盼望之情，通過這種稚拙的計算辦法不是表現的異常真切和充分嗎？用這種笨拙的計算辦法來表現主人公的思鄉之情，初看似覺好笑，細細一想，卻不能不佩服詩人手法的新巧！

　　其實，這種處理手法既是夸張，也符合生活的真實，它是現實生活中富有幽默感的人們表達自己情感的一種特有方式。清代神韻派詩人王士禎在《分甘余話》中，就記載了一個他親歷耳聞的頗類《懊儂歌》的一件事：

　　余因憶再使西蜀時，北歸次新都。夜宿，聞諸仆偶語曰：“今日歸家，所余道無幾矣，當酌酒相賀也”。一人問：“所余幾何？”答曰：“已行四十里，所余不過五千九百六十里耳”。余不覺失笑，而復悵然有越鄉之悲！

　　這種手法的高妙之處，正在于讓人在“不覺失笑”中，體會當事人那種略帶苦澀的幽默，更能表現出他們黯然的鄉愁，熱切的鄉思，甚至觸發類似處境者“悵然有越鄉之悲”！近代學者林琴南在論及這種藝術技巧時說：“風趣者，見文字之天真。于極莊重之中時有風趣間出。然亦由見地高、精神完，于文字境界中卓然有余，故能在不經意涉筆成趣”(《春覺樓論文》)。作品中人物語言越莊重，越能使讀者啞然失笑，在笑聲中咀嚼、思索，在玩味中悟出言外之意。這當然是一種見地高才超、精神完備，能在行文中游刃有余的大手筆。以此標準來衡量《懊儂歌》，我想也是夠格的。

　　《懊儂歌》“江陵去揚州”這種稚拙中滲透著幽默，讓人在啞然失笑中去玩味思索的藝術技巧，對后代詩人的影響是巨大的，請看下面這兩首小詩：

嶺下看山似伏濤，見人上嶺旋爭豪。
一登一陟一回顧，我腳高時他更高。

小憩人家屋后池，綠楊風軟一絲絲。
輿丁出語太奇絕，安得樹蔭隨腳移。

　　前面一首是南宋詩人楊萬里的《過上湖嶺，望招賢江南北山四首》，后一首是清代詩人郭麐的《真州道中絕句》。他們的詩都在努力追求一種風格：以笨拙的語言和思緒來造成一種幽默感，從而體現出一種生活邏輯或人生哲理，表現出一種語似拙而實巧、意似稚而實深的藝術境界。我們從南朝樂府這首《懊儂歌》中，似乎能發現它那汩汩的源頭！

江陵去揚州，三千三百里