《賈奉雉》與中國(guó)“仙傳”文學(xué)傳統(tǒng)

　　【內(nèi)容摘要】《聊齋志異》中具有科舉批判意義的名篇《賈奉雉》沿襲了“遇仙-游仙-返回人間”這樣的情節(jié)模式，屬于中國(guó)“仙傳”文學(xué)傳統(tǒng)。“仙傳”情節(jié)模式形成于西晉葛洪的《神仙傳》，在唐人傳奇和明代擬話本小說創(chuàng)作中多有沿用，形成了一個(gè)穩(wěn)定的文學(xué)傳統(tǒng)，《賈奉雉》屬于這一傳統(tǒng)中杰出的作品。它打破了以往追求長(zhǎng)生和幸福的世俗化原則，具有《聊齋》小說所共有的“孤憤”情懷和現(xiàn)實(shí)批判精神，作家將個(gè)人情感和人生遭際融入其間，為“仙傳”傳統(tǒng)注入了前所未有的主體性和個(gè)性化特征。

　　【關(guān) 鍵 詞】仙傳；遇仙模式；文學(xué)傳統(tǒng)

　　【作者簡(jiǎn)介】段宗社（1966-），陜西鳳翔人，文藝學(xué)博士，陜西師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究中國(guó)古代文學(xué)與文論。

　　蒲松齡“搜神談鬼”（《聊齋自誌》）特色的創(chuàng)作無疑以中國(guó)志怪文學(xué)傳統(tǒng)為背景。在志怪文學(xué)傳統(tǒng)中，有一類“仙傳”小說，近年來為學(xué)界所關(guān)注。孫昌武先生指出，從西漢末劉向的《列仙傳》到西晉葛洪的《神仙傳》，這期間產(chǎn)生了眾多的神仙故事小說，都可以命名為早期“仙傳”小說，它們?yōu)楹笫佬≌f中的神仙道化故事提供了大量可資借鑒的主題、人物事典和情節(jié)模式[1]。就情節(jié)模式而言，從漢晉“仙傳”小說、到唐人傳奇、明人擬話本小說、再到《聊齋志異》，存在著一個(gè)相對(duì)恒定的情節(jié)模式；以這樣的情節(jié)模式為標(biāo)志，在中國(guó)文學(xué)史上存在一個(gè)“仙傳”文學(xué)傳統(tǒng)。《聊齋志異》中作為科舉批判名篇的《賈奉雉》正是這一傳統(tǒng)上最杰出的創(chuàng)作。朱一玄先生在《賈奉雉》的“本事編”中收錄葛洪《神仙傳》中的《呂文敬》、唐人皇甫氏《原化記》中的《采藥民》和薛用弱《集異記》中的《李清》，這些小說在情節(jié)上都有“遇仙-游仙-返回人間”這樣的恒定模式（簡(jiǎn)稱“遇仙模式”）。聶石樵先生在《聊齋志異本事旁證》一文中就《賈奉雉》本事收錄了《呂文敬》一篇，并加按語(yǔ)云：“這類故事，神仙志怪等書中記載很多。賈奉雉在郎某的引導(dǎo)下去深山洞府的經(jīng)歷，即在這類故事的影響下寫成的。但《賈奉雉》一篇的意義并不在此，而在于揭露科舉制度的腐朽和官場(chǎng)的黑暗，權(quán)貴之排斥忠良等。”[2]（P365）代表了較為普遍的重視現(xiàn)實(shí)批判意義而輕視傳統(tǒng)文化價(jià)值的批評(píng)傾向。聊齋批評(píng)應(yīng)在結(jié)構(gòu)主義、“互文性”等理論觀念的啟迪下拓展新的視野。一篇作品不能單獨(dú)顯示意義，在與歷史上同類作品的比較中，作家的藝術(shù)匠心以及作品對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特貢獻(xiàn)方能獲得透徹理解，應(yīng)該把《聊齋》小說置于它所屬文學(xué)傳統(tǒng)中。本文擬先論述中國(guó)“仙傳”文學(xué)傳統(tǒng)及所確立的情節(jié)模式，再?gòu)摹坝鱿伞蹦Ｊ匠霭l(fā)對(duì)《賈奉雉》作具體解讀，最后論述這篇小說在“仙傳”文學(xué)傳統(tǒng)中所達(dá)到的藝術(shù)高度。

一

　　中國(guó)人之神仙意識(shí)起于長(zhǎng)壽的渴望與祈求，《山海經(jīng)》中“不死之國(guó)”、“不死之民”的記載所顯示的“不死”觀念即神仙說的濫觴。屈原《遠(yuǎn)游》為游仙詩(shī)的雛形：“聞赤松之清塵兮，愿承風(fēng)乎遺則。貴真人之休德兮，美往世之登仙。與化去而不見兮，名聲著而日延。”（《楚辭章句》卷五）赤松子傳說是掌管風(fēng)雨的天神，炎帝的女兒曾追隨他成仙而去[①]，屈原也渴望追隨赤松子成仙。《淮南子·道應(yīng)篇》秦代術(shù)士盧敖游歷北海時(shí)遇見仙人若士，并與之交談，為較早的遇仙故事。從魏晉時(shí)代開始，中國(guó)進(jìn)入“新神仙思想”[②]建構(gòu)時(shí)期，“遇仙”、“游仙”成為民間最普遍的想象模式，“成仙”遂有了一個(gè)簡(jiǎn)單契機(jī)，即不用服食和經(jīng)歷繁瑣的修煉，亦無需高貴的帝王身份，只需與仙人相遇、游歷仙界而最終成仙。葛洪《神仙傳》諸多故事即在表明“神仙可得，不死可學(xué)”（葛洪《神仙傳序》），其中《呂文敬》一篇即為“遇仙-游仙-返回人間”模式的最早最完整的形態(tài)。由于以“遇仙”為最初契機(jī)，本文擬將這一情節(jié)模式簡(jiǎn)稱為“遇仙模式”。

　　《呂文敬》講少而好道的呂恭（文敬）帶一奴一婢在太行山中采藥，在山谷中遇三位仙人，問他：“子好長(zhǎng)生乎，乃勤苦艱險(xiǎn)如是耶？”追隨仙人兩日得到“不死之方”，后告辭回鄉(xiāng)，仙人告訴他：“公來二日，人間已二百年矣。”呂恭回家，見到自己后世孫呂習(xí)，傳授神仙方藥給呂習(xí)，呂習(xí)“服之即還少壯”，而且“子孫世世不復(fù)老死”，呂恭自己重回山中，不知所終。這個(gè)故事凸顯了成仙是否要“勤苦艱險(xiǎn)如此”的問題，把“不復(fù)老死”托付給簡(jiǎn)單易行的“遇仙”，正是“新神仙思想”所強(qiáng)調(diào)的平民化、世俗化想象特征。在稍后出現(xiàn)的著名的《天臺(tái)二女》中，世俗想象甚至有了浪漫特征：劉晨、阮肇在天臺(tái)山采藥迷路，所遇不僅是神仙，而且還是兩位絕色仙女，賜予佳肴，同帳而眠[③]。“仙傳”模式演為“艷遇”傳奇，為后來《游仙窟》等唐人小說所本。最早把“仙傳”模式當(dāng)作學(xué)術(shù)問題研究的學(xué)者是陳寅恪先生，他以為元稹《鶯鶯傳》即是初唐《游仙窟》那樣的神仙故事模式，張生對(duì)崔鶯鶯始亂終棄包含著一個(gè)古老的情節(jié)原型，即來自人間的男性主人公要離開仙境返回人間，結(jié)局必然是分離。《聊齋志異》卷三《翩翩》即直接套用劉、阮故事模式，寫浪蕩子羅子浮與洞府仙女翩翩的艷遇與交歡，最后生育一子帶回人間。《賈奉稚》也兩次提及天臺(tái)劉、阮。說明蒲松齡對(duì)漢晉神仙故事比較熟悉，遇仙模式自然會(huì)采用到自己的創(chuàng)作中。

　　由“仙傳”演繹的“艷遇”傳奇至中唐《鶯鶯傳》徹底人間化，成為唐傳奇中進(jìn)士故事的一部分，其中“仙傳”痕跡已與世俗場(chǎng)景融合，演變?yōu)榧兇獾奈膶W(xué)敘事；《聊齋》中也有眾多書生與鬼女、狐仙相遇交歡的故事，亦與遇仙模式存在著間接的關(guān)聯(lián)。而另一方面，在日漸成熟并繁瑣化的道教觀念的推動(dòng)下，神仙小說繼續(xù)在道教的方向上發(fā)展，而且融合了眾多的民間想象。與葛洪《神仙傳》相比，中唐《采藥民》、《李清》等篇中由神秘山洞通達(dá)的神仙世界已經(jīng)演化為一個(gè)國(guó)度，有村落、城池以及由金玉做成的宮闕，玉皇是這個(gè)國(guó)度的統(tǒng)治者，神仙想象導(dǎo)向幸福烏托邦的建構(gòu)。諸多故事不管場(chǎng)景與細(xì)節(jié)如何變化，“遇仙-游仙-返回人間”這樣的情節(jié)卻被不斷重復(fù)。

　　那么仙游以后為什么還要返回人間？日本學(xué)者小南一郎推測(cè)這與流行于當(dāng)時(shí)的再生觀念有關(guān)。如張華《博物志》記載“漢末關(guān)中大亂，有發(fā)前漢時(shí)冢者，宮人猶活。既出，平復(fù)如舊。”（卷七）再生觀念又可繼續(xù)上溯到古老的“祖先顯靈”觀念：死去多年的祖先會(huì)通過某種方式在人間顯現(xiàn)他的蹤跡，以接受后人對(duì)他的供奉祭祀[3]（P183-185）。借用具有濃厚民間化色彩的遇仙模式，作家蒲松齡卻完成了具有強(qiáng)烈主體性和個(gè)人色彩的創(chuàng)作，這正是民間模式和文人情懷的融合。

二

　　在傳統(tǒng)仙傳小說中，主人公與仙人相遇的契機(jī)往往是“好服食”或喜長(zhǎng)生之術(shù)。而在《聊齋志異》中，“遇仙”被安排在人生困窘之時(shí)，遇仙故事以悲劇情調(diào)展開，這正是有異于世俗化想象文人情懷的體現(xiàn)。《翩翩》中羅子浮，“十四歲為匪人誘去作狹邪游”，原在金陵娼妓家留戀往返，后因金錢耗盡又“廣瘡潰臭”，被驅(qū)逐出門，只好沿路乞討，又羞于回家，日暮黃昏之時(shí)在一座破廟前遇到仙女翩翩，引入洞府。而賈奉雉的現(xiàn)實(shí)際遇是“才名冠一時(shí)，而試輒不售”，才華出眾卻無緣功名。“途中遇一秀才”，賈邀他回家，拿出自己的科舉制藝求教于郎生。在看過賈的制藝后，郎生“不甚稱許”，說：“足下文，小試取第一則有余，闈場(chǎng)取榜尾則不足。”“闈場(chǎng)”為縣、府、道“小試”之后的在京城舉行的朝廷高級(jí)別考試，考中即可授官。郎生這段評(píng)語(yǔ)其實(shí)正是蒲柳泉先生對(duì)自己科考命運(yùn)遭際的冥想，也飽含著作家深切的“孤憤”，從而使《賈奉雉》成為最具有作家個(gè)人色彩的篇章。順治十五年（1658年），蒲松齡19歲，“應(yīng)童科之試，以縣、府、道三第一，補(bǔ)博士弟子員，受知于山東學(xué)使施愚山，文名籍籍諸生間。”[4]（P11）本來是科場(chǎng)上最有希望的人，但以后歷經(jīng)無數(shù)闈場(chǎng)，一直榜上無名，直到72歲才出為“康熙辛卯（1711年）歲貢”，得了一個(gè)鄉(xiāng)貢生的空頭功名。為什么會(huì)出現(xiàn)“小試第一”而“闈場(chǎng)不中”的情形呢？因?yàn)椤伴潏?chǎng)”文章自有格局，而這樣的格局文章正是作家和他的正直的主人公所鄙棄的。郎生意味深長(zhǎng)地告訴他：“君欲抱卷以終也則已；不然，簾內(nèi)諸官，皆以此等物事進(jìn)身，恐不能因閱君文，另?yè)Q一副眼睛肺腸也。”決定士子命運(yùn)的那些考官都是以濫俗的格套文章晉身的，他們自然也會(huì)以濫俗的格套決定誰(shuí)的文章入選，不會(huì)另?yè)Q一副眼睛肺腸的。這句話出自郎生之口，也是作家對(duì)自己半生困頓的痛切反思。這年秋天賈又一次落榜。過了三年，又一次“闈場(chǎng)”將近，郎生出現(xiàn)，拿出所擬的七個(gè)題目，讓賈作文，幾次都不合郎生之意。而當(dāng)“賈戲于落卷中，集其阘冗泛濫，不可告人之句，連綴成文”，郎生才稱許說“得之矣”，讓他熟記勿忘。但言不由衷之句，轉(zhuǎn)瞬即忘，郎生只好在賈奉稚背上畫符，這次賈奉稚在闈場(chǎng)只記得那些爛俗文句，隨手寫出，而榜發(fā)之日，卻“高中經(jīng)魁”。這樣的結(jié)局讓人哭笑不得，之所以如此，正如《司文郎》（卷八）中盲和尚所云：“仆雖盲于目，而不盲于鼻；簾中人（考官）并鼻盲矣。”在《司文郎》中，余杭生的文章讓盲和尚聞之作嘔，卻以此高中；而那些沁人心脾的文章，卻被黜落下第，讓人不能不感嘆“文運(yùn)顛倒”。作者將此種局面戲稱為：“梓潼府中缺一司文郎，暫令聾童署篆，文運(yùn)所以顛倒。”作者幻想有位賢明的“司文郎”稱任此職，使“圣教昌明”。《賈奉雉》中的與賈共賞文章神仙以“郎”為姓，當(dāng)是作家“司文郎”幻想的延伸。但作家沒有想到，文章學(xué)術(shù)一旦有關(guān)于功名利祿，定然會(huì)黑白顛倒、良莠不分，神仙都難以扭轉(zhuǎn)。在郎生和賈奉雉簡(jiǎn)約明快、妙趣橫生的對(duì)話中，作家以絕佳的立意表明，科舉原為選拔賢能，卻不幸惟以“阘冗泛濫，不可告人之句”方能入選。不惟無以為國(guó)選取英才，且使士人道德良知敗壞殆盡，人格缺損；病態(tài)士林，即由此造端。從表現(xiàn)方式上看，作家在這部分用的是一種類似于 “荒誕”（Absurd）的手法。科舉制度在明清時(shí)代已墮為一種怪誕百出的制度，而不管在《司文郎》還是《賈奉雉》中，作家都沒有直接的揭露，而是借助仙人的參與，有意通過有些夸張的荒誕故事來揭露制度的荒誕。荒誕場(chǎng)景中的郎生，本可以直接施以法術(shù)讓賈高中，但作者有意讓兩人切磋制藝以延宕情節(jié)。無所不能的神仙在這個(gè)故事中成為專心應(yīng)付人間科考的書生，郎生亦由此獲得了一種人間化的人格魅力，與以往“仙傳”小說中的神仙不同。

　　賈奉稚以為憑這樣的文章博取功名，實(shí)為“以金盆玉碗貯狗矢”。“無顏出見同人”，遂有“遁跡山丘，與世長(zhǎng)絕”之意。郎生第三次到來，帶他離開塵世，來到一處別有天地的洞府。賈奉雉之遁世，并不具有世俗化的長(zhǎng)生欲求，而具有中國(guó)隱逸文化傳統(tǒng)的典型特征，即“隱居以求其志”、“回避以全其道”（范曄《后漢書·逸民列傳》），作家以其特有的文人情懷改造了對(duì)世俗文學(xué)傳統(tǒng)。所以小說并沒有展示“洞天福地”的歡樂祥和，他所到達(dá)的地方無窗無門，唯有一幾一榻，凄清冷落，大有蘇軾所謂“高處不勝寒”的意味。賈奉雉初來乍到，拜堂上孤坐的老叟為師，老叟告誡：“汝既來，須將此身并置度外，始得。”賈在洞府精舍只過了一夜，而人間以逾百年。這一夜中，賈經(jīng)歷了兩件事，一是一只老虎來到床前，“遍嗅股足”，雖然有些驚駭，但依然能夠“收神凝坐”。佛教“舍身飼虎”的故事在中國(guó)民間流傳久遠(yuǎn)，作家在此處構(gòu)想出老虎“遍嗅足股”，而賈不為所動(dòng)，表明他可以如洞府老叟所告誡的那樣“將此生并置度外”。二是老虎離去后“又坐少時(shí)，一美人入，蘭麝撲人，悄然登榻”，賈奉稚依然能夠做到“瞑然不少動(dòng)”，但后來終于發(fā)覺，美人正是自己的愛妻：“因賈出門不相告語(yǔ)，頗有怨懟。賈慰藉良久，始得嬉笑為歡。”但明倫評(píng)云：“神仙可學(xué)而成，無奈臟腑空明以后，又有許多驚怖，許多阻撓，許多牽纏，許多掛礙，情緣道念兩相持而不能下，久之久之，洞府清潔之地，變?yōu)榉繋M邪之所矣。自己不能做主，愛我者又豈能為力乎。”（見張友鶴匯評(píng)本）似乎在責(zé)備賈奉雉的靜力不足，不能持守。但他哪里知道，在作家蒲松齡的現(xiàn)實(shí)生活世界，也有一位讓他最難以割舍的愛妻劉氏。劉氏十五歲嫁到蒲家，溫謹(jǐn)寬厚，頗得翁姑憐愛；兄弟分家后，“松齡歲歲游學(xué)”，劉氏一人帶長(zhǎng)子住在所分的三間老屋中，夜晚豺狼進(jìn)入院落，雞飛豬竄，劉氏一個(gè)人守著紡線的孤燈等待天亮。后來在畢際有家坐館，也不能常相陪伴。劉氏71歲病逝，蒲松齡作《述劉氏行實(shí)》長(zhǎng)文[5]（P301），讀者可以看到劉氏一生的辛勞和作家的愧疚與感念，這份情感無疑會(huì)投射到《賈奉雉》中。賈在老虎和美女面前都可以不動(dòng)心，但在妻子面前卻“不覺大動(dòng)”，終因不能置妻子于度外而破了洞府規(guī)矩；妻子被郎生帶入仙界，在現(xiàn)實(shí)世界中長(zhǎng)眠不醒，共享延年；重返人間后“攜夫人去，設(shè)帳東里”，最后升仙時(shí)妻子被“引救而去”，一起仙化。——小說中賈奉雉不管落魄鄉(xiāng)里，還是顯達(dá)士林，都執(zhí)意與妻子為伴，其實(shí)無不是柳泉先生對(duì)愛妻劉氏深情厚意之投影。

　　當(dāng)“夜以向晨”之際，忽然聽到老叟責(zé)罵聲，妻子只好越短墻而去。不一會(huì)，老叟當(dāng)著賈奉稚的面杖責(zé)郎生，對(duì)賈下了逐客令。仙界一夜，人間百年。西晉以來神仙故事仙界人間的時(shí)間對(duì)比模式是游仙而延壽幻想的最現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式。游仙者如果常駐仙界，不與人世溝通，則人世不知所終；惟有回到人間，游仙成果才得以驗(yàn)證。而在《賈奉雉》中，作家顯然并不在意于長(zhǎng)生和仙界的幸福安樂，所以呈現(xiàn)了一個(gè)凄清世界和嚴(yán)厲的老叟，并讓妻子的到來成為主人公離開洞府的機(jī)緣。

　　賈奉雉返回的是一個(gè)“窮踧”困頓的人間。夫人大睡不醒數(shù)十年，月前忽醒。長(zhǎng)孫已經(jīng)去世，次孫也已五十余歲。家口眾多，“苦無屋宇”，度日艱難，雖然有長(zhǎng)孫媳婦吳氏苦心供奉，但終不免捉襟見肘。賈只好“攜夫人去，設(shè)帳東里”，在鄰村做了教書先生。后來又“復(fù)理舊業(yè)”，參加了當(dāng)年的科考，“連捷登進(jìn)士第”。“又?jǐn)?shù)年，以侍御出巡兩浙，聲名赫奕，歌舞樓臺(tái)，一時(shí)稱盛。”做到兩浙巡撫這樣的高官。加官進(jìn)爵是苦戰(zhàn)闈場(chǎng)的目標(biāo)，而目標(biāo)實(shí)現(xiàn)又會(huì)怎樣呢？一是次孫的六個(gè)兒子都成為無賴，“橫占田宅，鄉(xiāng)人共患之”。其中一位曾孫奪人新婦，被狀告收監(jiān)，和次孫一起病死監(jiān)中，這是做官帶來的家庭悲劇。二是官場(chǎng)上有過節(jié)的同僚借機(jī)群起而攻之，賈被朝廷革職充軍遼陽(yáng)，這是做官帶來的人生悲劇。這種讓人有點(diǎn)哭笑不得的結(jié)局揭示了官場(chǎng)與闈場(chǎng)一樣，是一出荒誕劇、滑稽劇。賈慨嘆：“十余年富貴，曾不如一夢(mèng)之久。今始知榮華之場(chǎng)，皆地獄境界。”小說在結(jié)尾處徹底消解了中國(guó)讀書人苦戰(zhàn)闈場(chǎng)以求榮華富貴的意義。知識(shí)分子自古糾結(jié)不清的入世與出世的抉擇借助仙傳模式而展示為形象場(chǎng)景，最終的成仙而去基于隱逸傳統(tǒng)而具有了某種哲學(xué)意義，這也是以前的仙傳小說所不具有的。

三

　　綜上所述，《賈奉雉》沿用了仙傳情節(jié)模式，但又與傳統(tǒng)仙傳小說的明顯不同，這可以概括為民間世俗趣味與文人思致的不同。文人思致使《聊齋志異》整體上成為對(duì)民間世俗模式的提升形態(tài)，《賈奉雉》也不例外。

　　從西晉葛洪《神仙傳》開始，中國(guó)神仙小說就與民間信仰有著直接聯(lián)系，葛洪本人就是道家煉丹術(shù)的鼓吹者；到唐代，道教系統(tǒng)中的神仙譜系更加成熟，人們對(duì)仙界的想象趨于人間化。如《采藥民》中主人公所到的仙境儼然就是人間的村落和城鎮(zhèn)。數(shù)十人家的村落中，有“桑柘花物草木”，有“耕夫釣童”，只不過“其民或乘云氣，或駕龍鶴”，“其地草木，常如三月中，無榮落寒暑之變”。進(jìn)入城市，城門口赤色大牛“閉目吐涎沫”，不時(shí)地吐出各色寶珠，食之可以長(zhǎng)壽。然后被指引見到這個(gè)神仙國(guó)度的玉皇。玉皇殿上，有北斗七星侍衛(wèi)左右，又有“玉女?dāng)?shù)百，侍衛(wèi)殿庭”，玉帝給這位人間的到訪者賜以玉盤鮮果，以兩手所捧得鮮果的數(shù)目賜予玉女，結(jié)果得到三位玉女和一處住所。采藥民念及妻子剛生女兒，家貧無以供養(yǎng)，執(zhí)意回到人間。這樣的唐人傳奇集結(jié)了仙丹、玉女、道術(shù)等神仙小說慣有的元素，屬于類型化的民間故事；傳奇作家只是民間故事的被動(dòng)記錄者，毫無個(gè)人性情與身世體驗(yàn)灌注其間，亦毫無主體性可言。在唐代詩(shī)歌創(chuàng)作中，能夠?qū)⒂蜗蓚鹘y(tǒng)與個(gè)人性情及人生失意感完美結(jié)合的是“詩(shī)仙”李白，他的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《廬山謠送盧侍御虛舟》等詩(shī)作，在失意和憤懣等情感體驗(yàn)基點(diǎn)上寫名山引發(fā)的游仙遐想。《賈奉雉》也將傳統(tǒng)與個(gè)人做了完美結(jié)合。作家在“仙傳”情節(jié)中引入闈場(chǎng)、制藝等與落魄讀書人命運(yùn)攸關(guān)的元素，以代替神仙小說的慣有元素，使小說成為中國(guó)仙傳文學(xué)傳統(tǒng)由民間世俗化想象轉(zhuǎn)向文人思致、由感性快樂轉(zhuǎn)向理性哲思的標(biāo)志。

　　英國(guó)詩(shī)人在艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中指出，文學(xué)傳統(tǒng)是由一系列現(xiàn)存作品聯(lián)合起來形成的一個(gè)完美體系，“在新的作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入后，體系若還要存在下去，那么整個(gè)現(xiàn)有體系必須有所修改……于是每件藝術(shù)品和整個(gè)體系之間的關(guān)系、比例、價(jià)值便得到了新的調(diào)整。”[6]（P3）蒲松齡《賈奉雉》對(duì)中國(guó)仙傳文學(xué)傳統(tǒng)的調(diào)整主要在于由世外烏托邦的建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)ψx書人現(xiàn)實(shí)生態(tài)的關(guān)注。主人公不是好道之士，而是才華出眾卻無緣功名的讀書人，神仙郎生也作為機(jī)巧的讀書人而現(xiàn)身人世的；賈高中后“與世長(zhǎng)絕”、遁入洞府，親歷人間富貴后升仙而去，只因勘破人世間榮華之場(chǎng)的本質(zhì)。小說套用“仙傳”情節(jié)，而推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的是人世間的現(xiàn)實(shí)窘境。以前那種“好道采藥遇仙”故事展示的僅是幻想的非現(xiàn)實(shí)的情景，情感舒緩而飄渺，所有小說元素都是類型化的：情節(jié)是預(yù)先設(shè)定的，人物是仙境的被動(dòng)見證者。見不到任何出自強(qiáng)烈個(gè)性沖動(dòng)的動(dòng)作，作為杰出小說基本要素的個(gè)性自然就無從顯示。而在《賈奉雉》中，仙界被沖淡為冷峻的洞府，現(xiàn)實(shí)情懷借助主人公特殊的人生窘境被不斷強(qiáng)化。作家在結(jié)撰中充分灌注了個(gè)人的情懷和人生經(jīng)歷，將柔情和悲憤、希望與幻滅相融合，整個(gè)情節(jié)的進(jìn)展都是在情感張力的推動(dòng)下完成的，人世的荒誕體驗(yàn)最終被恰當(dāng)?shù)厥⒀b在遇仙模式中。蒲松齡以文人特有的精致化情懷，為中國(guó)仙傳文學(xué)傳統(tǒng)奉獻(xiàn)了一篇具有主體性和個(gè)性的佳作，如明珠一顆鑲嵌在仙傳傳統(tǒng)的終點(diǎn)處。

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[4]盛偉.蒲松齡年譜[M].蒲松齡全集 第三冊(cè).上海：學(xué)林出版社，1998.

[5]蒲松齡.聊齋文集[M].蒲松林全集 第二冊(cè).上海：學(xué)林出版社，1998.

[6]（英）T.S.艾略特.艾略特文學(xué)論文集[M].李賦寧譯.南昌：百花洲文藝出版社，2010.

注釋：

[①] 干寶《搜神記》卷一：“赤松子者，神農(nóng)時(shí)雨師。……炎帝少女追之，亦得仙而去。”

[②]“新神仙思想”是日本學(xué)者小南一郎用以標(biāo)示西晉葛洪《神仙傳》思想傾向的術(shù)語(yǔ)。他認(rèn)為在魏晉時(shí)期，一種與《史記·封禪書》和《漢書·郊祀志》所記載的神仙術(shù)在性質(zhì)和形態(tài)上不同的神仙思想已經(jīng)形成并廣為流行。帝王神仙術(shù)下移到民眾生活與想象中，《神仙傳》中的眾多故事即由此形成。（參閱小南一郎《中國(guó)的神話傳說與古小說》，孫昌武譯，中華書局，2006年，第183-184頁(yè)）

[③] 這個(gè)故事有兩個(gè)文本：一是《太平廣記》卷六一注明出自《神仙記》的“天臺(tái)二女”，二是劉義慶《幽明錄》第十四則。后者詳盡而有文采，出自劉義慶對(duì)前者的有意改寫。

（作者單位：陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710061）