《畫皮》的傳播與意義轉(zhuǎn)換

　　內(nèi)容摘要：《畫皮》從清代妻妾對(duì)比意味，到二十世紀(jì)善惡斗爭主題，再到08年陳嘉上浪漫傳奇式演繹，經(jīng)歷了相對(duì)完整的傳播流程，其主題意義也相應(yīng)發(fā)生著轉(zhuǎn)換。那么對(duì)電影改編中所發(fā)生的主旨轉(zhuǎn)移，應(yīng)從文學(xué)傳播角度做動(dòng)態(tài)理解，以避免從本質(zhì)主義思路對(duì)現(xiàn)代電影強(qiáng)加某種社會(huì)批判和道德教化使命。

　　關(guān)鍵詞：《畫皮》；本質(zhì)主義；意義轉(zhuǎn)換

　　作者簡介：段宗社（1966-），男，陜西鳳翔人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院講師，文藝學(xué)博士，研究方向：中國古代文化與文論。

　　據(jù)說陳嘉上電影《畫皮》08年9月在淄博首映時(shí)，著名《聊齋志異》研究專家馬瑞芳教授半開玩笑地說導(dǎo)演“太能編了”，大概是說電影改編過度，離題太遠(yuǎn)。如果將陳嘉上電影與小說原作或六十年代的《畫皮》電影作對(duì)比，那么這種看法毫無疑問人人會(huì)有。電影上映一年來，盡管有一部分評(píng)論者從“現(xiàn)代性”角度對(duì)陳嘉上表示了充分的理解，但大多數(shù)的批評(píng)還是從《畫皮》小說原旨出發(fā)對(duì)改編所帶來的意義流轉(zhuǎn)以及教化價(jià)值的缺失進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)。目前關(guān)于《畫皮》電影的批評(píng)雖已沉寂，但由此引發(fā)的問題對(duì)于探討古典作品的傳播與意義流轉(zhuǎn)具有典型性。陳嘉上的電影與蒲松齡的小說究竟是什么關(guān)系？《畫皮》從古代到現(xiàn)代，從小說文本到電影形態(tài)，經(jīng)歷了怎樣的傳播流程與意義轉(zhuǎn)換？本文對(duì)這個(gè)問題的探討，雖然個(gè)案分析，卻可以為古典小說從傳播學(xué)意義角度的研究提供范例。

一

　　《畫皮》與《聊齋志異》眾多篇目寫成于清初，至今已有三百余年傳播史。由于作者地位低微，成書后百余年不受重視，不管是抄本還是刻印本都只在有限的范圍內(nèi)傳播。直到清代末期，才形成了關(guān)于《畫皮》的第一批品評(píng)文字，從中約略可以看出清人對(duì)其文本意義的理解。

　　晚清學(xué)者平步青《霞外捃屑》卷六《王樹廬芮錄·聊齋志異》云：“《畫皮》本之《宣室志》（卷一）吳生妾?jiǎng)⑹希忠姟豆矶罚ň硪唬┑谒臈l吳生，殆即一事。”唐人張讀《宣室志》和宋人《鬼董》（佚名）所著錄的“吳生”故事都講吳生“納妾得虎”事，說江南吳生游會(huì)稽時(shí)娶劉氏為妾，后發(fā)現(xiàn)她喜歡以小動(dòng)物和生肉為食，原來美妾是一只兇惡的老虎。[1]34-35這一故事隱含著對(duì)輕率納妾者的反諷。

　　當(dāng)代學(xué)者聶石樵先生《聊齋志異本事旁證》一文所舉與《畫皮》有關(guān)的本事也均與納妾有關(guān)。其一為《閑居雜綴》錄《潞安志》“虎變美婦”一則：說一只老虎來到孤館，脫皮變美婦，男主人公納為妾；幾年后又披皮化虎，咆哮而去。又錄瞿佑詩以寄諷喻“旅館相逢不偶然，人間自有惡姻緣。書生耽色何輕命，四載真誠抱虎眠。”其二明代馮夢龍《古今譚概》妖異部第三十四“鬼張”一則：說“高郵張指揮無嗣，求妾未得”，一天見破船板載一麗人浮波而來，張納為妾，后發(fā)現(xiàn)竟為破船板所化的妖女，生一子，世稱“鬼張”。聶石樵先生以為《畫皮》綜合這類素材而成，譏諷貪淫好色者[2]。他并沒有特別注意到納妾問題，大約由于評(píng)論者生活在一夫一妻制的二十世紀(jì)，納妾已經(jīng)不是社會(huì)倫理之關(guān)注核心，那么原故事自然就成為一般性地譏刺“貪淫好色”者了。

　　既然清代人以“納妾得虎”為《畫皮》的本事和原型，那么在他們的心目中，蒲柳泉先生的《畫皮》存在“妻妾對(duì)比”這樣的倫理主題。拿這個(gè)主題落實(shí)到原文，則不難發(fā)現(xiàn)《畫皮》確實(shí)存在“妻妾對(duì)比”、諷刺輕率納妾的主旨。

　　原文上半部分寫王生的“艷遇”：太原王生，早行，遇一女郎，“乃二八姝麗”，“心相愛樂”。主動(dòng)搭話，女子告訴他：“父母貪賂，鬻妾朱門。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之，所弗堪也，將遠(yuǎn)遁耳。”在這個(gè)女子的謊言中，已經(jīng)包含了一個(gè)妻妾關(guān)系問題。王生乃納女于外室，“與之寢合”。如果是茍且偷情，那么興盡即可分開。但過了數(shù)日，在人所不知的情況下，王生還是偷偷告訴了妻子（“生微告妻”）。這是一個(gè)不容忽視的細(xì)節(jié)。古代男子納妾，一個(gè)最起碼的禮儀性程序就是告知正妻；而古代倫理亦經(jīng)常以所謂《關(guān)雎》之“后妃之德”要求正妻，要她“無傷善之心”，正妻正常的態(tài)度應(yīng)該是接納后來者。這位厲鬼所化的美女已透露自己作為“妾”的身份，那么她也可以再一次成為王生的妾。王生“微告妻”時(shí)雖然并沒有說明自己的想法，但欲納妾的意圖已十分明顯。“妻陳氏疑為大家媵妾，勸遣之。”妻子陳氏的賢德在剛出場時(shí)就表現(xiàn)出來，并沒有因?yàn)榱硪粋€(gè)女子的出現(xiàn)而大哭大鬧。“勸其遣之”只是因?yàn)檫@個(gè)女子是大家媵妾，有可能給王生帶來麻煩。這個(gè)不知根底的女子在妻子這里有了第一次理性審視，但對(duì)賢妻的提醒，王生不以為然。直到在集市上遇到道士，情況才急轉(zhuǎn)直下。美艷的女子逐漸暴露為一個(gè)“面翠色，齒巉巉如鋸”的獰鬼。真相暴露之后，獰鬼挖走了王生的心臟。而道士被請(qǐng)來用法術(shù)誅殺了這個(gè)殘忍的惡鬼。

　　下半部分轉(zhuǎn)換了視點(diǎn)，從妻子的角度，寫吳生如何死而復(fù)生。前半部分跟著王生受驚嚇的妻子，在道士殺死惡鬼之后，又拜迎道士于門，“哭求回生之法”。下文寫她按照道士的指點(diǎn)，找到骯臟的乞人，忍受他的嘲笑與侮辱，并強(qiáng)啖乞人痰唾一把，后來化為一顆新的心臟使王生死而復(fù)生。小說上述前后兩部分形成對(duì)應(yīng)均衡的格局，不但篇幅相當(dāng)，而且寫法上也前后對(duì)應(yīng)。前半部分作為傷害者的厲鬼和后半部分作為最終拯救者的乞人都用了“前暗后明”之法，顯示了上下兩部分在結(jié)構(gòu)上的均衡性。晚清人馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》云：“作文有前暗后明之法，先不說出，至后方露，此與伏筆相似不同。左氏多此種，聊齋亦往往用之。”[1]386前半部分王生貪戀美色，先經(jīng)賢妻提醒，后經(jīng)道士點(diǎn)破，終為惡鬼所害。后半部分陳氏先有道士指點(diǎn)，后有乞人以特殊的方式相助，最終挽救了丈夫性命。這樣小說就形成了明晰工穩(wěn)的前后對(duì)比的格局，暗含了“惡妾賢妻”的主題。大約“妻妾對(duì)比”為當(dāng)時(shí)世俗意識(shí)所經(jīng)常關(guān)注，疑為蒲松齡所著《醒世姻緣傳》所竭力表現(xiàn)的正是這一主題。

　　討論《畫皮》小說者無一例外地要引述小說結(jié)尾的“異史氏曰”：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。哀哉！”作者的這段嘆惋從“妻妾對(duì)比”角度也許可以得到更真切的理解：美而妖者為妾，忠而賢者為妻，愚蠢的世間男人啊，你們總是為美色所惑，而將妻子的忠告視為虛妄。接下來具體到故事中丈夫與妻子的對(duì)比：愚妄的丈夫總是“愛人之色而漁之”，賢惠的妻子卻可以“食人之唾而甘之”。最后指出，世間總有一些好色而喜歡納妾的男人，執(zhí)迷不悟，令人悲哀。這段“異史氏曰”其實(shí)就是針對(duì)王生和妻子行事姿態(tài)的評(píng)說。清人以為《畫皮》本于納妾得虎，伴虎而眠的故事，也是從對(duì)納妾者的倫理批判角度來理解的。這與現(xiàn)代人對(duì)《畫皮》的理解有區(qū)別。

二

　　那么中國現(xiàn)代是如何理解《畫皮》的呢？二十世紀(jì)中國社會(huì)經(jīng)歷了一個(gè)大的變革，社會(huì)革命、新舊斗爭成為二十世紀(jì)中國主流思想意識(shí)，這一意識(shí)不可避免的會(huì)播撒到文學(xué)閱讀和理解中。《竇娥冤》本來的貪官和清官對(duì)比模式，被解釋為對(duì)封建惡勢力的控訴，這樣結(jié)尾處清官的出場在現(xiàn)代意識(shí)中便屬于多余，于是只好解釋為中國戲劇慣有的大團(tuán)圓模式。對(duì)于《畫皮》的理解也是這樣，小說中所包含的倫理價(jià)值被淡化，而善惡斗爭的主題基于現(xiàn)代意識(shí)中顯赫的“階級(jí)斗爭”和二元對(duì)立模式凸顯出來。多種文學(xué)史教科書和鑒賞辭典均這樣描述《畫皮》：惡人總是用漂亮的外表掩藏著兇殘的本性，階級(jí)敵人總會(huì)以美麗的外衣掩蓋自己的丑惡本質(zhì)。敵我對(duì)立和斗爭的立場，以及由此而來的正義與邪惡、好人與壞人的區(qū)分，成為畫皮“現(xiàn)代性”體驗(yàn)中最顯赫的主題，而這些也正是二十世紀(jì)的批評(píng)者所堅(jiān)持的《畫皮》“原意”，實(shí)質(zhì)上卻停駐于現(xiàn)代性意識(shí)中而不自覺的一種表現(xiàn)而已。據(jù)這一“原意”衡定，1966年鮑方導(dǎo)演的最早一部《畫皮》電影自然就成為評(píng)論者所說的“離原著旨意最近的一種改編”。該影片對(duì)王生在不經(jīng)意間窺見翠面鋸齒的獰鬼臨窗描畫一張美人皮、以及獰鬼破門而入裂腹掬心等場面的渲染，隱含著明顯的意識(shí)背景，即以緊張和恐怖感渲染斗爭態(tài)勢的嚴(yán)重性與緊張感。二十世紀(jì)其他兩個(gè)版本①的恐怖性遠(yuǎn)不及此，存在有以色情或愛情沖淡恐怖之嫌。從時(shí)代意識(shí)的遷移和斗爭色彩的淡化角度理解，改變的僅僅是敵我斗爭的主題，卻未必是蒲著原意。鮑方導(dǎo)演給女鬼梅娘一個(gè)學(xué)政使女兒的身份，從而將故事導(dǎo)向?qū)婆e制度和官場腐敗的批判。這一方面顧及到《聊齋志異》的整體批判特色，另一方面說明，雖然是香港導(dǎo)演，整體處在二十世紀(jì)中國之普遍社會(huì)批判意識(shí)之中。

　　這種盡量在聊齋故事中開拓宏大政治批判主題的做法成為二十世紀(jì)七、八十年代聊齋電影的主導(dǎo)模式，同時(shí)也被稱為一種“現(xiàn)代性精神氣質(zhì)”。如西安電影制片廠八十年代由《聊齋志異》卷六《小謝》改編的電影《鬼妹》，雖大致保留了小說情節(jié)，但改編者將主題定位于反封建禮教、反封建強(qiáng)權(quán)上，隨之關(guān)鍵細(xì)節(jié)也有了較大的變動(dòng)。如果把影像介質(zhì)的改編也看作對(duì)古典作品現(xiàn)代性傳播的話，顯然這一時(shí)期編導(dǎo)者均有較強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。其實(shí)二十世紀(jì)對(duì)《聊齋志異》等眾多中國優(yōu)秀古典小說的解讀都存在反封建、反科舉的斗爭立場，隨之讓讀者以為，蒲松齡寫眾多的鬼女狐仙故事，仿佛原本存在一種現(xiàn)代性的批判向度，而忘記了這些貌似《聊齋志異》所本有的立場，其實(shí)都出自現(xiàn)代意識(shí)的建構(gòu)，屬于現(xiàn)代意識(shí)背景下生成性（Constructional）的東西。而正是這樣的東西卻成為《畫皮》電影評(píng)論者考證電影之意義和價(jià)值的尺度，實(shí)在是一種虛假本質(zhì)主義。

三

　　本質(zhì)主義（Essentialism）是二十世紀(jì)在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域興起的一個(gè)批判性術(shù)語。本質(zhì)主義的批評(píng)思路總是要給對(duì)象設(shè)定一個(gè)先在的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，以此為出發(fā)點(diǎn)評(píng)說對(duì)象，是一種從先驗(yàn)本質(zhì)，而不從對(duì)象本身評(píng)說對(duì)象的方法。這種思路的最大問題是把一個(gè)虛假的本質(zhì)誤認(rèn)為對(duì)象本有的東西，貌似以對(duì)象本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，卻恰恰阻滯了向本真的回歸。評(píng)論界對(duì)陳嘉上電影《畫皮》從主題方面的千篇一律的指責(zé)，實(shí)際上沿用了本質(zhì)主義的思路。

　　與蒲松齡《畫皮》相比，陳嘉上電影確實(shí)有《畫皮》之名而無其實(shí)。陳嘉上在接受媒體采訪時(shí)也說，他的《畫皮》是“用愛情包裝了一個(gè)鬼故事”[3]，而事實(shí)上在這個(gè)“鬼故事”中，愛情的元素非常突出，已成為影片真正的主體；“鬼故事”倒成了愛情的險(xiǎn)境，愛情借此險(xiǎn)境方能表現(xiàn)得充實(shí)有力。但評(píng)論者卻要堅(jiān)持蒲作的本原地位，而忽視了電影作為愛情片的生成性特征。在從小說到電影的考察中，也不具備二十世紀(jì)海德格爾本體論解釋學(xué)的視野，不是把作品的意義與價(jià)值看作是一種當(dāng)下生成的東西，而是武斷地預(yù)設(shè)了一個(gè)所謂“蒲松齡原意”：首先確立蒲松齡小說原作的經(jīng)典地位，然后指出二十世紀(jì)的歷次電影改編均存在對(duì)蒲作原意存在不同程度的顛覆，顛覆趨勢總是后來居上，至08版《畫皮》登峰造極，“畫皮”僅剩下一個(gè)足以吸引觀眾的名號(hào)，而整個(gè)影片卻成為好萊塢式的愛情傳奇。最后順理成章地將這一顛覆意圖指為對(duì)觀眾趣味的迎合和票房成功的追求。這樣陳嘉上電影的驕人票房業(yè)績適足以證明批評(píng)者推論的正確性，而陳嘉上制作也就有了相互聯(lián)系的兩大問題：違背作家本意，淡化教化價(jià)值。這兩個(gè)問題最終被歸結(jié)為“改編不當(dāng)”、“類型模糊”、“價(jià)值失落”等嚴(yán)重缺陷[4]。

　　其實(shí)，小說《畫皮》之成為經(jīng)典，固然有賴于蒲松齡高超的創(chuàng)造，但“經(jīng)典化”過程主要來自傳播史。在二十世紀(jì)傳播中，電影介入再創(chuàng)造無疑起了更關(guān)鍵的作用。《畫皮》作為經(jīng)典的聲譽(yù)，與其說是本身固有的，不如說來自電影的影響力。當(dāng)我們四平八穩(wěn)地說《畫皮》是不可顛覆的“經(jīng)典”、電影改編應(yīng)充分尊重并依據(jù)原作的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)陷入一種虛假的本質(zhì)主義思路。既然原作的價(jià)值是在流轉(zhuǎn)和接受過程中不斷建構(gòu)的，那么我們有必要從理論上強(qiáng)調(diào)“建構(gòu)”（Construction）積極價(jià)值。具體到電影媒介的創(chuàng)造中，就是對(duì)每一次改編所形成的主題和意義給予充分的理解和尊重，并把它理解為意義轉(zhuǎn)換之必然，而不要總站在原點(diǎn)處說三道四。

　　當(dāng)我們走出本質(zhì)主義立場，從多個(gè)可能的主旨（而不是單一斗爭主題上）理解電影改編時(shí)，則陳嘉上對(duì)宏大斗爭主題的疏離，也許并不是離題太遠(yuǎn)，相反卻有可能是對(duì)《畫皮》之文化意味某種程度的回歸。

　　首先，陳嘉上電影主要為人所詬病者在于以三角戀愛處理人鬼故事，影片中幾個(gè)重要人物，均處在三角戀糾結(jié)中：王生對(duì)妻子有真摯愛情，卻又迷戀小唯的美色；小唯愛王生，身邊又有一個(gè)單相思的小易；王生的妻子佩榮有大將龐勇在深沉愛慕，而龐勇本人又有夏冰在追求。其實(shí)三角戀從古到今敘事文學(xué)作品處理愛情題材的慣用模式。《畫皮》小說中王生與妻子、女鬼之間即構(gòu)成一個(gè)三角關(guān)系。《聊齋志異》中眾多人與鬼狐相戀的故事都呈現(xiàn)為三角戀模式。如《蓮香》（《聊齋志異》卷二），獨(dú)居館舍的桑生同時(shí)為鬼女李氏和狐女蓮香所愛。有意思的是，《聊齋志異》的三角戀總以男子為核心，一個(gè)男子為兩個(gè)或兩個(gè)以上的女子所愛，而少有一個(gè)女子被兩個(gè)男子所追求，這大概就是古代多妻制時(shí)代特有的意識(shí)產(chǎn)物。陳嘉上所設(shè)計(jì)的情節(jié)模式應(yīng)理解為對(duì)古代三角愛情模式的現(xiàn)代性改寫，其基礎(chǔ)正是男女平等的時(shí)代意識(shí)。這樣陳嘉上在王生之外添加龐勇和小易等兩個(gè)男性角色，讓女主人公也處在三角戀的核心點(diǎn)，使男女有一種對(duì)等地位。那么影片中錯(cuò)綜復(fù)雜的三角戀模式正可視為對(duì)小說原有關(guān)系模式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

　　其次，陳嘉上的改編并沒有指向說教和勸世的方向，而指向浪漫傳奇，雖然淡化了斗爭意味，卻強(qiáng)化了審美感染力。人與鬼狐的相遇和歡愛并導(dǎo)向一種浪漫幸福的結(jié)局，這是《聊齋》故事的主流，而像《畫皮》那樣的導(dǎo)向不幸和理性教化的情節(jié)倒屬特例。如《金陵女子》：

　　沂水居民趙某，以故自城中歸，見女子白衣哭路側(cè)，甚哀。睨之，美；悅之，凝注不去，女垂涕曰：“夫夫也，路不行而顧我！”趙曰：“我以曠野無人，而子哭之慟，實(shí)愴于心。”女曰：“夫死無路，是以哀耳。”趙勸其復(fù)擇良匹。曰：“渺此一身，其何能擇？如得所托，媵之可也。”趙忻然自薦，女從之。（《聊齋志異》卷三）

　　故事中趙某路遇美麗少婦和《畫皮》中的王生相似。不同的是，這個(gè)故事中的金陵女子向著正面方向演變?yōu)橘|(zhì)態(tài)優(yōu)雅的仙人，和趙某一起生活三年，別離之時(shí)，還向趙某授以發(fā)財(cái)之法，成就其富貴人生。大體而言，《聊齋》中男子與艷異女子的相遇主要有兩大方向，一是艷遇而得福壽，導(dǎo)向唐傳奇之浪漫模式；二是艷遇而得鬼狐之加害，導(dǎo)向漢晉小說（如《搜神記》）之勸世模式。陳嘉上朝向浪漫模式的演繹，表面上違背了小說本有的勸世模式，但實(shí)質(zhì)上是對(duì)于《聊齋》整體模式的回歸。

　　第三，評(píng)價(jià)任何一部電影——尤其是改編自文學(xué)作品的，應(yīng)該從電影的特殊性出發(fā)。法國電影評(píng)論家克里斯蒂安·梅茨指出：“一部電影不管是好是壞，它首先是一部電影，特定的結(jié)構(gòu)和樣貌。雖然與文學(xué)有點(diǎn)淵源，但不能用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量一部電影。”梅茨認(rèn)為，與文學(xué)和其他藝術(shù)不同的是，電影提供給觀眾的是一種“現(xiàn)實(shí)印象”，即某種信以為真的觀感和體驗(yàn)；帶來強(qiáng)烈“現(xiàn)實(shí)印象”的是“動(dòng)作”；“動(dòng)作”帶來更高層次的現(xiàn)實(shí)。觀眾看電影時(shí)和真實(shí)世界相脫離，投入電影之陳述世界中，獲得一種“現(xiàn)實(shí)印象”[5]。這樣，電影就是利用不真實(shí)的影像表現(xiàn)世界的活動(dòng)。沒有必要給電影高懸一個(gè)本原性情節(jié)或主旨，看電影之就范程度；而是主要審視電影之本有“動(dòng)作”。陳嘉上的成功之處正在于“動(dòng)作”，電影中的王生由太原書生變?yōu)檫呹P(guān)武將，故事發(fā)生地也由市井轉(zhuǎn)向朔漠，增加了神秘感和熱鬧的打斗場面，這些都是為了增加“動(dòng)作”而強(qiáng)化“現(xiàn)實(shí)印象”，使電影變得好看。當(dāng)評(píng)論者認(rèn)為陳嘉上為追求票房收益而沖淡教化價(jià)值時(shí)，他們應(yīng)該意識(shí)倒，電影作為一種文化消費(fèi)品，還是應(yīng)以“好看”為主，那種執(zhí)迷于深度和意義的批評(píng)觀念很不利于消費(fèi)時(shí)代電影生產(chǎn)。

　　總之，《畫皮》基于十七、八世紀(jì)中國傳統(tǒng)民間意識(shí)而作，其間諸如道士降妖、死而復(fù)生等因素均屬于民間想象。進(jìn)入二十世紀(jì)，這樣的傳統(tǒng)小說必然要在現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)照下經(jīng)歷一次主題重塑和意義轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)代影像方式對(duì)古典作品的重現(xiàn)尤其是古典作品現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之經(jīng)典方式。重塑和轉(zhuǎn)換的方向，是先將素樸的民間意識(shí)提升為宏大的政治主題，再由政治意識(shí)回到大眾文化體驗(yàn)。此時(shí)電影借以吸引觀眾的已經(jīng)不再是人和鬼、善與惡斗爭所引發(fā)的緊張感，而是男女情愛所帶來的浪漫與傷感。《畫皮》的現(xiàn)代重塑由政治寓言沉降為浪漫傳奇，是古典作品現(xiàn)代性流轉(zhuǎn)中的兩個(gè)的階段和兩種形態(tài)。討論《畫皮》的電影改編問題，應(yīng)對(duì)其文化流轉(zhuǎn)意味有充分理解，才能避免從本質(zhì)主義立場上厚此薄彼。

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注釋：

①分別是1979年李翰祥導(dǎo)演的風(fēng)月片《鬼叫春》，1993年由胡金銓導(dǎo)演的《畫皮之陰陽法王》。