中國古代繪畫簡介（九）：唐代士人畫

　　6、李昭道　字希俊，思訓子，人稱小李將軍。玄宗開元（713一741）中為太原府倉曹直集賢院，官至太子中舍。擅長青綠山水，兼善鳥獸、樓臺、人物，并創海景。克承家學，又稍過之。張彥遠稱他“變父之勢，妙又過之”。畫風巧贍精致，雖“豆人才馬”，也畫得須眉畢現。由于畫面繁復，線條纖細，論者亦有“筆力不及思訓”之評（朱景玄《唐朝名畫錄》）。嘗作《秦王獨獵圖》描寫秦王騎逐野豬，引弓待發之勢躍然畫面。北宋李公麟作《李廣奪兒圖》、南宋陳居中作《平原射鹿圖》等，均以此圖為范本。畫跡有《海岸圖》、《摘瓜圖》等六件，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《春山行旅圖》和《明皇入蜀圖》卷。

　　《明皇幸蜀圖》絹本，縱55.9厘米，橫81厘米，現藏于臺北故宮博物院。這幅畫記錄安史之亂發生后，唐玄宗往四川避難途中的情形。畫面中繪著壯麗險峻的山川，崇山峻嶺間一隊斷斷續續的騎旅自右側山間穿出，向遠山棧道行進，前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋，應為唐明皇，嬪妃則著胡裝戴幃帽，中部侍馭者數人解馬放陀略作歇息。山勢突兀，白云縈繞，山石有勾勒無皴法。畫中對明皇做了“初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀”的細致描繪，體現了畫家的非凡功力。畫面左邊中段的山間，有些用木材搭建的路，這就是有名的蜀道——懸崖峭壁上搭建的“棧道”。這是一件很典型的「青綠山水」作品，畫中運用的石青石綠雖經過這么久遠的時間，仍然清晰可見。

　　該畫并非李昭道的原作，是接近二李風格的唐畫宋摹本。

李昭道《明皇幸蜀圖》

　　《春山行旅圖》　絹本縱95.5厘米，橫55.3厘米，現藏臺北故宮博物院。畫中繪懸崖峭壁，石磴曲盤，樹間蒼藤縈繞，行人在策騎登山。宋代蘇軾對此畫有詠歌。宋人柯九思有步東坡韻，概括其畫意、特色和巨大感染力，詩曰：“春江淼漫百疊山，晴煙籠山山吐煙。望君拄笏聊聘望，但見一氣長蒼然。千章綠樹倚茅屋，復有澗谷奔寒泉。商舸迎陽泊沙岸，布帆吹籟彌平川。李侯生前得此景，骨格敻出探微前。胸中八九小云夢，筆底萬頃滄浪天。鉛丹金碧世希有，晶瑩不讓蓬瀛妍。江樓掩映臨江碧，時見輕鷗落渚田。此圖此景有神護，小住人間七百年。摩挲絹素開黯淡，飛舞妙思藏便娟。臥游齋頭一展看，恍若身對湘巫眠。鼎湖髯掛李侯去，飄然久作芙蓉城內仙。鄒陽后身薄自曉，舍我誰結三生緣。嗚呼江煙幻滅在俄頃，短詞聊次東坡篇。”

　　有人以為李昭道真跡，因有宋徽宗題識。蓋院本所作，皆在內廷，未能流播于外。但據臺北故宮博物院研究員王耀庭《傳唐李昭道春山行旅圖研究》，分析了圖中表現出青綠山水的裝飾意味，指出其與后世民間繪畫的相似性。同時指出了畫中宋徽宗題款的作偽情況，認為畫中有元人的收藏印較為可靠，可作為時代下限的依據。

李昭道《春山行旅圖》

　　7、王維（701－761）字摩詰，祖籍山西祁縣，開元九年(721年)中進士第，為大樂丞。因故謫濟州司倉參軍。后歸至長安。后被擢為右拾遺。曾奉使赴河西節度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南選，天寶中，王維的官職逐漸升遷。安史亂前，官至給事中。安史之亂中被賊軍捕獲，被迫當了偽官。亂后受貶官處分。其后又升至尚書右丞之職。四十多歲的時候，他特地在長安東南的藍田縣輞川營造了別墅，過著半官半隱的生活。據《舊唐書》記載：“在京師，長齋，不衣文采，日飯十數名僧，以玄談為樂，齋中無所有，惟茶鐺藥臼，經案繩床而已。退朝之后，焚香獨坐，以禪頌為事。”

　　王維多才多藝，詩書畫都很有名，音樂也很精通。思想上受禪宗影響很大，外號“詩佛”。與李思訓、吳道子這些前期最富盛名的畫家相比，王維是很獨特的：當吳道子的畫藝進入登峰造極之時，那些云集長安畫壇的職業畫家與宮廷畫家，都在拼命追求外在的線條與色彩、游絲效果時，王維卻遠離榮華社會，終日“以玄談為樂”，用隱士般的寧靜心態與詩人的靈感來從事繪畫創作，把人們導向了一個自然又幽雅藝術境界。王維繪畫有三個明顯的特征：第一，繪畫中滲透著他的佛學思想。他的《王維雪溪圖》、《江山雪霽圖》以及《王維江干雪意圖》等代表作，皆是山川寂寂、雪原茫茫，呈現一派空無寂滅，這同他在《輞川集》中反復詠歌的“夜靜春山空”（《鳥鳴澗》）、“澗戶寂無人”（《辛夷塢》），“空山不見人”（《鹿砦》）景象一樣，都透露著空無寂滅的禪意。張彥遠在《歷代名畫記》中亦認為《輞川圖》出于一種“云水飛動”、“意出塵外”的構思。第二，詩與畫的融通。王維是一位杰出的詩人，他是唐代山水田園派的代表人物，今存詩400余首；也是一位繪畫的頂尖高手也是水墨山水畫南宗畫派的開創者；同時還是為出色的音樂家，曾擔任過玄宗時代最高音樂長官大樂丞。他的杰特之處，是能通過自己的創作，將詩與畫融通在一起，甚至還能從中感受到音樂的節奏和旋律。《宣和畫譜》中提到王維的一些詩句皆似一幅妙絕的畫面，如“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，“行到水窮處，坐看云起時”，“白云回望合，青靄入看無”等。蘇軾曾對王維創作中的詩與畫融通做過很好的概括：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。第三，他在李思訓“金碧輝映”青綠山水之外，另創水墨山水一派，成為南宗畫派之祖。王維雖然是一個虔誠的佛教徒，可是很少畫寺院壁畫與佛畫，僅僅在長安慈恩寺里的東院留下一幅白描壁畫，而全力傾注于山水畫創作。他的山水畫不但繼承傳統，也吸取當代畫家之長。張彥遠稱他“工畫山水，體涉古今”。對今人，他最佩服吳道子，因此他所畫的“山水樹石，縱似吳生”，但又能“風致標格特出”。他出于宗教徒的空滅和士大夫文人的雅好，他不喜金碧輝煌的樓臺亭閣和世俗艷麗彩色，所畫的山水都是松竹梅石之類，而且“一變勾斫之法而專長“水墨渲淡”（董其昌語），從而成為水墨山水畫的“南宗之祖”。

　　王維的真跡，唐代已不多見，晚唐詩人張祜就曾慨嘆“右丞今已歿，遺畫世間稀”（《題王右丞山水障子》）。今日流傳的《輞川圖》、《王維雪溪圖》、《江山雪霽圖》以及《王維江干雪意圖》都系后人摹作或托名之作。其中《輞川圖》更是摹本石刻。

　　江山雪霽圖有兩種摹本，一為《江山雪霽圖》，現藏日本寬28.4厘米，長171.5厘米，日本京都小川家族收藏；另一名《長江積雪圖》，現藏美國。畫面遠處峰巒疊璋、山澗清泉，近有坡石、小橋、潺潺流水，山中錯落著幾處房舍，林深處隱約可見人徑。線條飄逸，用色淡雅，意境深邃，文人氣息醇厚，畫中有濃郁詩的意境，其表現內容都可見于他的山水詩，如《漢江臨眺》：“江流天地外，山色有無中”。日本著名的中國古書畫鑒定的權威山中蘭圣(1883—1975)，認為日本收藏的這幅畫是真品，他的證據是文徵明《關山積雪圖》中所畫的人物、房屋、山頭、雪景、樹木，都與王維這幅《江山雪霽圖》有相似之處，由此得出結論是文征明臨摹王維的雪景長卷。但宣家鑫、吳少華、徐曉琳三位中國鑒畫專家應日本政府外事局的邀請，前赴日本鑒定的結果則斷為明人偽作。理由是唐代繪畫上有作者名款的，經考證只在梁令瓚所作的《五星二十八宿神仙圖》中卷上見到，其余有名款的都是宋人摹本或后添加的。此畫與文征明的《關山積雪圖》有著很多相似之處，文派的運筆穩重顯得文秀內涵，是“細文”一路，從中可以看出此畫是臨摹文本的一張不知名畫家的畫。作偽者將原來的名款除去，添上“太原王維”，就成了王維的作品。

藏于日本的王維《江山積雪圖》

藏于美國的王維《長江積雪圖》

　　輞川圖　《輞川圖》卷縱29.8厘米，橫481.6厘米，絹本，青綠設色。現藏日本圣福寺。后人定為唐代摹本，此是摹本的石刻。此為王維最有名的山水畫，描繪的是他居住地輞川的景象。

　　輞川位于今陜西省西安市南郊藍田縣的西南，是秦嶺北麓的一條秀美川道，有孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、竹里館等二十景。王維四十歲左右，在輞川買下了宋之問的“藍田別墅”，前后居住了將近十四年。曾與詩人裴迪以輞川二十景為題，各成絕句二十首，匯成一卷《輞川集》。《輞川圖》畫卷，也就是描畫輞川這二十景。王維晚年彌篤佛教，將其輞川別業改作清源寺。并自己動手，在寺墻上畫了輞川二十景。《歷代名畫記》中記：“清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。”指的當是王維此圖。《輞川圖》卷乃是后人據此摹畫而成。

　　畫面上群山環繞、從林掩映中，一座闊大的莊園，由墻廊圍繞，形似車輞。其中樹木掩映，亭臺樓榭，層疊端莊。構圖上采用中國畫傳統的散點透視法，略向下俯視，而使層層深入的屋舍完全地呈現在觀者目前。墅外藍河蜿蜒流淌，有小舟載客而至，意境淡泊，悠然超塵。勾線勁爽堅挺，一絲不茍，隨類敷彩，濃烈鮮明。山石以線勾廓而無皴筆，染赭色后在石面受光處罩以石青、石綠，凝重艷麗。樓閣則刻畫精細，幾近界畫。畫面中既有秀麗的山水風光，又是一派悠然的田園圖景。這是一幅遠離塵世、超然物外的風景畫，若了令人有清新脫俗之感。王維的許多詩都取材于他居住的輞川莊，都可拿來與此圖互相印證。這幅《輞川圖》也使人想起王維著名的詩句：“寒山轉蒼翠,秋水日潺湲。”（《輞川閑居贈裴秀才迪》）。

王維《輞川圖》摹本石刻

　　8、張璪　又作張藻，字文通，吳郡（今江蘇省蘇州市）人。生卒年不詳，活動于8世紀中后期，盛唐時“為一時名流”，官至祠部員外郎、鹽鐵判官。安祿山叛唐稱帝授以偽職，安史之亂被平定后，張璪獲罪，被貶為衡州司馬、移忠州司馬。他善畫水墨山水，尤精松石。傳說能雙手分別執筆于絹上同時畫出生枝和枯枝，在同一畫幅里顯現榮枯不同的形象，使人有“潤含春澤，慘同秋色”的不同感受。他作畫時重視靈感， 保持激昂情緒，下筆時若流電激空，毫飛墨噴。他愛用紫毫禿筆，甚至有時以手蘸墨作畫，不求巧飾，畫中山水“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼”。“近視則有逼人之寒，遠觀則若極天之盡”（張彥遠《歷代名畫記》），具有感人的魅力，有神品之稱。詩人符載曾記載張璪在荊州畫松石的情形，更可想見他的藝術才華。當時他在監察御史陸潘家，座上有賓客24人，都來爭看他揮毫。張璪居其中，箕坐鼓氣，少頃，“神機始發”，他便“毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”。畫畢之后，便見“松鱗皴，士巉巖，水湛湛，云切渺”在座賓客無不贊絕（《觀張員外畫松石序》）。

　　張璪的山水畫，重在水墨表現，而且運用“破墨”法。他在張家畫八幅山水畫，便是“破墨未了”（《歷代名畫記·張璪》）宋代山水畫家荊浩論及唐代山水畫發展及成就時，對張璪特加推崇，說他“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”（《筆法記》）。與他同時代山水畫家畢宏驚佩他的技藝，向他求教，張璪答以“外師造化、中得心”，主張既要觀察生活形象，又要重視主觀感受，對繪畫創作中主客觀的關系進行了深刻的概括，對以后繪畫創作及理論影響頗大，后人以他為指掌畫之鼻祖。據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，張璪曾著有《繪境》1篇，但早已失傳。

　　9、鄭虔（705—764），字弱齊（一作若齊），鄭州滎陽（屬今河南）人。天寶初為協律郎，曾收集當時見聞，著書八十多篇，被人告發，以“私撰國史”罪坐謫十年。回到京師后，玄宗愛其才，于天寶中授廣文館博士，時號“鄭廣文”。張彥遠《歷代名畫記》載其開元二十五年（737）官廣文館博士有誤。因為據《唐書·百官志》，天寶九年才設置“廣文館”。又據《唐書》，鄭虔任廣文館博士是在天寶初被“謫”以后。天寶年間，與在京杜甫友善。鄭虔為人曠放絕俗，為官清貧自守，有“才名四十年，坐客寒無氈”之譽。又喜喝酒。杜甫很敬愛他。兩人盡管年齡相差很遠（杜甫初遇鄭虔，年三十九歲，鄭虔估計已近六十），但過從很密。虔既抑塞，甫亦沉淪，更有知己之感。杜甫有《醉時歌·贈廣文館博士鄭虔》，詩曰：“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常轗軻，名垂萬古知何用。杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日糴太倉五升米，時赴鄭老同襟期。得錢即相覓，沽酒不復疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沈沈動春酌，燈前細雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯”。詩中既可以感到他們肝膽相照的情誼，又可以感到那種抱負遠大而又沉淪不遇的焦灼苦悶和感慨憤懣。為我們了解鄭虔的為人、性格、經歷、生活狀況提供了第一手資料。天寶十四年安史之亂時，鄭虔來不及逃避，被安祿山部劫至洛陽，授以“水部郎中”。鄭虔稱病，并未盡職。但至德二年，肅宗懲辦接受偽職的官員，鄭虔被定三等罪，貶臺州司戶。今浙江臨海，尚存“廣文祠”。

　　鄭虔擅書畫，能歌詩，工書法，長音律，當時有“鄭虔（詩、書、畫）三絕”之譽。工山水，亦作魚、水、人物。畫山多用墨色，喜繪老樹虬干，《圖繪寶鑒》稱其“山饒墨趣，樹枝老硬”；善于作“潑墨”畫的王墨曾師事與他。曾畫《滄州圖》，玄宗與其上題“鄭虔三絕”，于是名聲大噪。今作品無傳。

　　10、王墨（約734—805)，　又稱王洽或王默，早年受筆法于鄭虔，后師項容。鄭虔對水墨向來“用心”，項容更是“用墨獨得玄門”（荊浩《山水訣》），這對王墨影響當然很大，所以王墨在繪畫上亦“以墨取勝”。猶善畫山水松石雜樹。相傳王墨繪畫不用筆，大醉之后，往往“以頭髻取墨，抵于素絹”，將墨倒在絹素上，以水沖潑，隨墨汁水漬的流動而“或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。圖出云霧，染成風雨，宛若成神巧，俯視不見其墨污之跡”成山石云樹，號稱“潑墨”。（朱景玄《唐朝名畫錄》）。今無作品存世。

　　11、曹霸（約704—約770）譙郡（今安徽亳縣）魏武王曹操后代，官左武衛將軍。其父擔心曹霸步上先祖覆轍，常為其念誦曹植“七步詩”。曹霸會其意，遂絕仕進，轉而研習書法。他先后學習晉代女書法家衛鑠以及王羲之的風格，覺得無法超越王羲之后改研繪畫，結果大為成功。玄宗開元年間，曹霸名氣日盛，時人甚至以其祖先“三曹”比之，有“文如植、武如操、字畫抵丕風流”之譽。玄宗曾下詔要其修補凌煙閣二十四功臣像，曹霸修補得非常成功。杜甫在《丹青贈引曹將軍霸》對此曾作形象的描繪：“開元之中常引見，承恩數上南薰殿。凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭，褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰”。修繕完成后，玄宗又要他為其駿馬玉花驄寫真。曹霸本來最善畫馬，所以畫得更好，得到玄宗大量賞賜，杜甫在詩中對此次作畫經過亦有描繪：“先帝御馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵”。杜甫在另一首《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中，還描繪了曹霸為玄宗另一匹名馬“照夜白”寫生，并得到更多賞賜的情形：“國初已來畫鞍馬，神妙獨數江都王。將軍得名三十載，人間又見真乘黃。曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂。內府殷紅瑪瑙盤，婕妤傳詔才人索。盤賜將軍拜舞歸，輕紈細綺相追飛”。自此以后，權貴高門爭相求取曹霸手筆，更以得到畫作為尚。

　　安史之亂爆發，曹霸因為一幅作品，有影射唐朝之嫌，被削職免官，自此過著流離失所的生活。當他流亡至成都時，身無分文，僅靠為人繪畫肖像謀生，生活困苦，后來杜甫幾經尋訪，終于與之相見，他更為曹霸，創作《丹青贈引曹將軍霸》及《觀曹將軍畫馬圖》二詩，表達對其際遇的同情。

　　曹霸與其門生韓干皆以畫馬名世。湯垕在《畫鑒》中稱“曹霸畫人馬，筆墨沉著，神采飛動。其《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒后稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態。其弟子韓幹畫的馬則腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽，對后世影響較深。曹霸畫作均己亡佚，其精妙之處，唯有透過杜甫詩作，才能一窺其貌。

　　12、韓干（?一780），京兆（今西安市）人，一作大梁（今開封市）人。年少時為酒店雇工，嘗收酒錢于王維家，戲畫人馬于地，王維奇其意趣。乃歲與錢二萬，使習畫十余年而藝成。擅畫肖像、人物、鬼神、花竹，尤工畫馬，以曹霸為師。玄宗天寶年間(742一755)，召入供奉，官至太符寺丞。韓干畫馬有三大特征，一是重視寫生。玄宗李隆基曾命其向陳閔習畫馬，怪其所作與閎不同，因而詰之，韓干答曰：“臣自有師，陛下內廄之馬皆臣師也。”故能擺脫“螭體龍形”的陳舊形式，而著重描繪風采神態。大內廄中名馬如“玉花驄”、“照夜白”及岐薛寧申王之駿馬等，悉圖之，遂為“古今獨步”；二是重視構思，宋人董卣說“韓干凡作馬，必考時日，面方位，然后定形骨毛色。”（《廣川畫跋》）；三是繼承之中又有創新。韓干是從曹霸，但兩人畫馬卻有所不同。曹霸畫馬瘦骨嶙峋，剽悍勁健，韓干畫馬則短而身肥，強悍威猛，具有盛唐氣象被稱為“唐馬”。杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》曾加以貶抑，說：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相，干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪？”曾引起歷代畫論家的批評，張彥遠在《歷代名畫記》中批評杜甫“杜甫豈知畫者，徒以韓馬肥大，遂有畫肉之誚”。唐人顧云見過韓干的真跡，也認為杜甫說錯了：《蘇君所觀韓干馬障歌》中也說“杜甫詩歌吟不可憐曹霸丹青曲。直言弟子韓干馬，畫馬無骨但有肉。今日批圖見真跡，始知甫也真凡目”（《蘇君所觀韓干馬障歌》）。我想杜甫的誤斷有兩個原因：一是如前所述，韓干是重視寫生的，玄宗御馬可能就是這樣“短而身肥”，因為營養好，所以膘肥體壯，一旦肥壯，就顯得身短。宋人張來也是作如是推測：“韓生丹青寫天廄”，“磊落萬龍無一瘦”；二是符合盛唐時代的審美取向和時代特征。盛唐氣象，闊大而豪壯，人們意氣風發，胸懷寬廣。韓干筆下之馬，短而身肥，強悍威猛，符合盛唐氣象，也被唐人認可，被稱為“唐馬”，即是很好的例證。其實韓干不僅畫馬如此，人物畫也力逮這種時代風貌。據郭若虛《圖畫見聞志》記載：韓干與另一位著名的人物畫家周昉同為郭子儀的女婿趙縱畫像，郭若虛認為韓干所畫“空得趙郎狀貌”，與杜甫的批評“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”出于同一個觀察角度。但杜甫也稱贊過韓干，他在《畫馬贊》中稱韓干畫馬是“毫端有神”。宋代的李公麟也稱贊韓干所畫的駿馬“非凡，標志特出”。元湯垕《畫鑒》說韓干“畫馬得骨肉停勻法……至于傳染，色入兼素”。元趙孟頫更是認為韓干之馬“足為后人百代私淑”。可見，由于人們的審美愛好各有褒貶。

　　韓干的畫跡有《龍朔功臣圖》、《姚崇像》、《安祿山像》、《玄宗試馬圖》、《寧王調馬打球圖》、《內廄御馬圖》、《圉人調馬圖》、《文皇龍馬圖》等五十二件，著錄于《歷代名畫記》《宣和畫譜》。傳世作品有《牧馬圖》、《照夜白圖》。

　　照夜白圖　紙本，無款名，有南唐后主李煜標題，稱韓干所作。“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐騎，原產于西域大宛國，是所謂“胡種馬”，又叫做“汗血馬”或“天馬”。大宛，古西域國名，在今中亞費爾干納盆地。張騫通西域以后，大宛與西漢王朝往來頻繁。唐玄宗李隆基時，大宛與大唐關系更加密切。天寶三年，唐改大宛為寧遠，并將義和公主遠嫁寧遠國王為妻。寧遠國王向玄宗獻“胡種馬”兩匹。玄宗親自將這兩匹馬命名為“玉花驄”和“照夜白”。杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》和《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中分別提到曹霸為這兩匹胡馬寫生的情形。韓干畫圖中的“照夜白”系一木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。此圖用筆簡練，細勁渾穆，馬身短肥，姿態雄駿。圖左上題“韓干照夜白”六字，系南唐后主李煜題字。左邊上方有“彥遠”二字，似為唐代著名美術史家張彥遠的題名；左下有宋米芾題名，并蓋有“天生真賞”朱文印。

　　20世紀30年代，這幅國寶級傳世之作流出故宮，藏在溥心畬家中。英國收藏家戴維德知道后，便托人向溥陳說，請求轉讓，最后，以一萬銀元的價格轉讓給了戴維德。后來，此畫又從英國人手中轉到了日本人手中，后又轉到美國人手中，今收藏在美國大都會博物館。

韓干《照夜白圖》

　　牧馬圖　畫幅縱27.5公分，橫34.1公分。絹本，設色，現藏臺北故宮博物院。此幅畫原為《名繪集珍》冊中之一幀，左有宋徽宗題字：“韓干真跡，丁亥御筆”。畫上一牧馬人虬髯戴頭巾，騎白馬，牽一匹黑駿，并轡而行。此圖線條纖細遒勁，勾出馬的健壯體形，黑馬身配朱地花紋錦鞍，更示出其神采；人物衣紋疏密有致，在樸素安樣的神情之中包含著威武剛懼的氣質；結構嚴謹，用筆沉著，神采生動，純是從寫生中得來。從畫風來看，牧馬人兩腮胡須，體格高大肥壯，是為胡人相貌；馬匹神駿雄健，屬來自西域之品種。在造形上，黑白二馬健碩豐滿，生動逼真，但在線條的描繪上卻是細致流暢。全圖雖無一陪襯物，但通道對人物與馬匹神情氣色的渲染，寓意著遼闊的原野風貌，充滿著濃厚的生活氣息，令人玩味不盡，成為我國古代早期畫馬圖中的代表作品。

韓 幹《御馬圖》

　　13、韋偃《唐書，藝文志》、《歷代名畫記》、《宣和畫譜》、《海岳畫史》均作韋鷗。但杜甫《戲韋偃為雙松圖歌》卻作“韋偃”，杜甫是韋偃同時代人，當作“韋偃”。生卒不詳，但既然與杜甫同一時代，亦應是八世紀中人。又據杜詩《戲韋偃為雙松圖歌》中“天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少”，應比畢宏年輕。京兆（今西安市）人，居住四川。其父韋鑒善畫龍、馬，叔父韋鑾亦以畫山水花鳥著稱。韋偃受家庭熏陶，繪畫上頗有成就。他精于鞍馬，與曹霸、韓干齊名。所畫筆力勁健，駿尾可數，如顏魯公書法。又能以簡率的筆墨表現馬或驚或止、或走或起的不同姿態；尤善于畫成群小馬，創“用點簇法”即用跳躍筆法，點簇成馬群。其《放牧圖》畫人一百四十余，畫馬一千二百余匹。張彥遠《歷代名畫記》稱：“居閑嘗以越箋點簇鞍馬，或騰或倚，或龁或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂，其小者或頭一點，或尾一抹，曲盡其妙，宛然如真。”謂其點簇筆法，已達到宛然如真，曲盡其妙的境地。

　　韋偃亦善山水、松石、人物，屬于王維一派，山以墨斡，水以筆擦，云煙變幻，風格俊秀；山以墨斡，水以筆擦，云煙幻滅，風格高舉。遠岸長陂、叢林灌木，筆力有余，而景象不窮；所寫松石更佳，咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風雨颼飗，輪囷盡偃蓋之形，宛轉極蟠龍之狀，千枝萬葉，非經歲不成。人物則高僧奇士，禽獸則牛羊群驢，無一不盡其能。

　　韋偃繪畫得到歷代的好評。《歷代名畫記》認為他的畫風是“筆力勁健，風格高舉”。元鮮于樞詩云：“韋偃畫馬如畫松”。同時代的杜甫在《戲韋偃為雙松圖歌》對韋偃的畫松做了詳盡又形象的描繪：“天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絕筆長風起纖末，滿堂動色嗟神妙。兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂，松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。韋侯韋侯數相見，我有一匹好東絹，重之不減錦繡段。已令拂拭光凌亂，請公放筆為直干”。蘇軾有《題韋偃<牧馬圖>》：“神工妙技帝所收，江都曹韓逝莫留。人間畫馬唯韋侯，當年為誰掃驊騮。至今霜蹄踏長揪，圉人困臥涉垅頭。沙苑茫茫蒺藜秋，風發霧鬣寒颼颼。龍種尚與駑駘游，長秸短豆豈我羞。八鑾六轡非馬謀，古來西山與東丘。”黃庭堅在宋哲宗元祐二年（1087）秘書省任職時亦作《題韋偃馬》詩贊頌：“韋侯常喜作群馬，杜陵詩中如見畫。 忽開短卷六馬圖，想見詩老醉騎驢。 龍眠作馬晚更妙，至今似覺韋偃少。 一洗萬古凡馬空，句法如此今誰工。”

　　韋偃畫跡有《天竺胡僧圖》、《渡水僧圖》、《雙騎圖》、《放牧圖》、《三馬圖》、《散馬圖》、《沙牛圖》，《松下高僧圖》等27件，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《百馬圖》卷，是北宋名家李公麟摹本，現藏故宮博物院。

　　放牧圖　此圖的母本系唐代韋偃，宋代名畫家李公麟奉旨而摹，該卷右上角有作者篆書自題：“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖。”本幅、后隔水都有清乾隆皇帝御題，拖尾有明太祖朱元璋跋，鈐有北宋“宣和中秘”、明“萬歷之璽”等近40方印璽。

　　畫面表現了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場景，共畫了1286匹馬和143人，顯示出大唐帝國的強盛。此卷充分展現了原作者集群馬成勢的藝術功力。卷首為起勢，諸馬互不相讓，奮蹄向前，把觀者的視線引向前面承勢，并匯集了一大批策馬的圉官和朝臣，浩浩蕩蕩地巡視牧場，場面莊嚴肅穆，氣勢逼人，這是全卷的高潮。之后轉勢和合勢逐步進入悠揚閑雅的尾聲。那些先出廄的馬群經過一番激昂亢奮的奔騰后已疲憊不堪，有的怡然自得地斜臥在地上，有的三五成群地漸漸消失在壟壑溝坡里，星星點點，時隱時現。全卷的氣勢由雄強剛勁轉化為柔和平緩，構圖從密集緊湊漸變成疏松流暢。群馬千姿百態，無一雷同，極富生活氣息。全卷體現了畫家處理大場面中人馬動靜、聚散的藝術能力，代表了唐、宋畫馬藝術的總體水平。

　　李公麟淳樸簡澹的白描畫馬相悖于韓干華貴富麗的肥碩之馬，倒是與韋偃野樸放達的筆致頗為相近，故李公麟在《臨韋偃牧放圖》中融入了他的文人氣格，特別是畫卷的后半部分，畫風清勁雅潔，敷色精細而無華貴之氣，淳樸溫潤，畫中雜木、坡石的筆致，逸筆草草，富有個性，具有文人畫家直抒胸臆的意趣。

韋偃《牧馬圖》（宋李公麟摹本）

　　14、盧楞伽　生卒不詳，一作棱伽，長安（今西安市）人。吳道子弟子，約活動于公元八世紀，“安史之亂”時避難入川，將“吳家樣”傳至蜀地。擅佛像、經變，畫風細致，形象精備，咫尺間山水寥廓，形象精備。畫過許多壁畫，肅宗乾元初(758)在成都大圣慈寺，曾畫《行道高僧像》數堵，顏真卿題字，時稱“二絕”。在長安莊嚴寺壁畫神像，極臻微妙，為吳道子所見，驚嘆說：“此子筆力，常時不及我，今乃相類，是子也，精爽盡于此矣。”朱景玄《唐朝名畫錄》謂“本別出體，至今人所傳道”；宋代趙希鵠說他曾見盧畫《十六羅漢圖》衣紋“真如鐵線，非李公麟所能及”。 宋嘉祐元年（1056年），蘇軾與其弟蘇轍游大慈寺，對盧楞伽的作品倍加贊賞，稱其“精妙冠世”。

　　畫跡有《獻芝真人像》、《釋迦佛像》、《羅漢像四十八圖》等150件，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《渡水僧圖》，現藏日本大阪市立美術館；《六尊者像冊》現藏故宮博物院。

　　六尊者像冊　絹本，設色，每頁縱30厘米，橫53厘米，現藏北京故宮博物院。系《十六羅漢圖》之部分，這套冊頁已然不復完整，現在僅存“第三拔納拔西尊者”、“第八嘎納嘎拔喇尊者”、“第十一租巴納塔嘎尊者”、“第十五鍋巴嘎尊者”、“第十七嘎沙雅巴尊者”、“第十八納納答密答喇尊者”六幅。此畫線條流暢細勁，人物的神情與動態均刻得相當生動，富有情味；色彩不多，但光彩奪目，部分地方以淡墨賦染，用筆流暢細潤。宋代趙希鵠說他曾見盧畫《十六羅漢圖》，稱贊其衣紋“真如鐵線，非李公麟所能及”。

　　此畫卷具有濃重的北宋時代氣息，畫作提款為后加。應為北宋摹本。

盧楞伽《六尊者像冊》

盧楞伽《 六尊者像冊》“第十五鍋巴嘎尊者”細部