中國工筆山水畫的意境再造

　　
　　中國山水畫不主張只描繪客觀的景致，而是要求表現(xiàn)作者主觀的情與景的交融，正如近代國畫大黃賓虹先生所論：“天地萬物，均有不齊，常待人力補(bǔ)充之”，以達(dá)一種理想意境，即意境、情趣等寓主觀于客觀的藝術(shù)效果。

　　晉代自顧愷之的山水、人物分科以來，山水畫就有了它自身的發(fā)展規(guī)律，到了唐代又分為工筆山水和寫意山水。工筆山水以創(chuàng)青綠金碧山水的“北宗之祖”李思訓(xùn)為代表，寫意山水則以“南宗之祖”詩人王維為代表。

　　有人說工筆山水畫匠氣太重，不如寫意山水畫的意境高，這純屬片面之談。歷史上有典型的例證：唐代畫家吳道子以《長江萬里圖》為題，用寫意的方式三天繪制完成一幅長卷，同時(shí)期的畫家李思訓(xùn)也以同樣的命題，用工筆重彩的方式三天繪以《長江萬里圖》。兩幅長卷達(dá)到了同樣高的藝術(shù)境界，在當(dāng)時(shí)被傳為佳話。歷史上還有很多著名的工筆山水畫家，如：十八歲就英年早逝的王希夢等等，都是以描繪自然景觀為主要手段，在工筆山水創(chuàng)意方面達(dá)到很高的意境。

　　說到“意境”，就首先要“立意”。“立意”不是純主觀的臆造，它是意境創(chuàng)遣的前提性思維，是畫家認(rèn)識(shí)生活的結(jié)果，是畫家在生活中所產(chǎn)生的一種感情，一種對美的理解和認(rèn)識(shí)，是人的主觀世界的活動(dòng)，它包括了人的思想、感情、理想、修養(yǎng)在里面。通過“外師造化，中得心源”，也就是經(jīng)常向客觀學(xué)習(xí)、觀察、研究、分析后形成和發(fā)現(xiàn)的不同一般的認(rèn)識(shí)。由此所創(chuàng)作的山水畫能深層次的促進(jìn)欣賞者“臥游”的精神自覺，把日常生活經(jīng)驗(yàn)升華為訴諸藝術(shù)的、可游可居的、為人生而藝術(shù)的生動(dòng)“太極圖”，這就是“意”!意，是一切藝術(shù)作品的靈魂，當(dāng)然也有高低、深淺、文野之分。

　　如今，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生態(tài)環(huán)境的變化，世態(tài)價(jià)值的轉(zhuǎn)變，加之藝術(shù)家們不同的生活閱歷，使得藝術(shù)家眼中的“山水”發(fā)生了變化。現(xiàn)代都市生活沖淡了詩情畫意的氛圍，工筆山水畫也隨之丟失了超凡脫俗的魂!重新詮釋建構(gòu)“山水”，成為一種至關(guān)重要的文化意識(shí)并體現(xiàn)在當(dāng)代中國藝術(shù)中，這就孕育了畫家更加多維、豐富的情感類型，也使工筆山水畫的表現(xiàn)形式在多樣化的同時(shí)進(jìn)入了一個(gè)復(fù)雜而艱難的歷史時(shí)期。

　　要想創(chuàng)造出具有時(shí)代感的現(xiàn)代工筆山水作品，用原來的傳統(tǒng)方法已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代工筆山水的新意境，而斷然拋棄傳統(tǒng)一味追求所謂的‘現(xiàn)代化’又將失去本民族特色，那么如何使工筆山水畫既好看又耐看，長久保持耐人品味的精神內(nèi)涵，這就給我們當(dāng)代工筆山水畫家提出了新課題。

　　本人認(rèn)為，工筆山水畫的出新主要落實(shí)在作品意境、情趣等情景交融的藝術(shù)效果和對生活、時(shí)代、自然的感受與理解上。文人山水畫盡管已成為歷史，但它所倡導(dǎo)的精神境界、人格修養(yǎng)，以及在自然澄澈的心境中達(dá)到審美超越的品格則仍然具有廣泛的借鑒意義。傳統(tǒng)與現(xiàn)代要高度緊密的結(jié)合，中國工筆山水畫才能在當(dāng)今世界畫壇上享有她獨(dú)特的藝術(shù)地位和文化價(jià)值。

　　中國工筆山水畫意境的提高首先應(yīng)是認(rèn)識(shí)論的提高。畫家是受認(rèn)識(shí)的支配，繪畫的技藝只是較低階段的表現(xiàn)能力，只有將這些技術(shù)融進(jìn)感知覺和想象力中，使技藝升華為感悟中有機(jī)的組成部分時(shí)，才能真正發(fā)揮技術(shù)的作用。畫家的審美感覺應(yīng)先進(jìn)入一個(gè)既‘實(shí)’且‘虛’，既‘有’且‘無’的“道”的境界，用自己的語言表達(dá)自己對世界的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)新求變的過程里始終以‘雅’為限度，莫染上‘狂怪一墨豬’的縱橫習(xí)氣，更不可丟了中國文化的大智慧，因?yàn)檫@直接關(guān)系和決定了一個(gè)人的觀察品位，這是畫家知識(shí)結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)品質(zhì)和個(gè)性的定位。

　　百年來的山水之變，大略經(jīng)歷了以下過程：由畫法之變、到學(xué)畫方法之變、到藝術(shù)源泉之變、到題材內(nèi)容之變、到藝術(shù)功能之變、到畫家身份之變、到山水文化觀念之變等等，可是無論經(jīng)歷了怎樣的開拓、復(fù)歸與并行，工筆山水畫的審美與教化功能都不能缺失!畫家的天職是熱愛生活、熱愛生命，直抒性靈，以情感人。所以在現(xiàn)實(shí)生活中，觀察事物的品位高了，才能利用好自己審美的經(jīng)驗(yàn)，不斷的捕捉住現(xiàn)實(shí)生活中有意義的、有趣味的現(xiàn)象，長此以往不斷的積累這些審美感受，再融進(jìn)那種“天人合一”的想象力。清代著名畫家悍格曾說：“為人不可使人疑。為畫理當(dāng)使人疑，又使人疑而得之”。這里的‘疑’是想像之疑，‘疑而得之’就是通過一番想像最終得到一種藝術(shù)美的享受。畫是給人看的，看后使人們?nèi)ラ_拓一個(gè)自由想像的審美空間，這樣的作品自然能超群脫俗、驚天動(dòng)地。

　　工筆山水畫擺脫了充當(dāng)人物畫背景的附庸地位后。便于與現(xiàn)實(shí)中的山水一樣成為“道”的體悟途徑。有了對自然的感悟，再加上工筆山水畫在創(chuàng)作技法上的特殊性，就有了使作品達(dá)到精微的途徑。當(dāng)然精微不是對一切細(xì)微末節(jié)的斤斤計(jì)較，而是指內(nèi)心世界對形式的一切微小變異的極端敏感領(lǐng)悟。造型和筆墨均可簡約，但細(xì)節(jié)之間的關(guān)系都要極為協(xié)調(diào)，精微實(shí)際上是繪畫的基點(diǎn)，沒有生活就沒有精微，放棄精微在很大程度上等于放棄了立足生活的價(jià)值。

　　現(xiàn)代感并非是給作品披上漂亮的“時(shí)裝”，而是畫家選擇能與觀眾溝通的藝術(shù)形式所表達(dá)出的當(dāng)代意識(shí)，是畫家人品、學(xué)識(shí)、智慧的結(jié)晶，是畫家對時(shí)代精神的感受和領(lǐng)悟。只要畫家忠實(shí)地表達(dá)了自己的思想感情，他的作品必然具有新意。因?yàn)槿丝偸遣荒苊撾x時(shí)代的。畫家只要把對生活的真實(shí)感受加以理想的藝術(shù)再創(chuàng)造，將夢幻和生活的啟迪融入現(xiàn)代思維中。而沒有生活自然也就談不上藝術(shù)的想象力。這樣創(chuàng)造出的新境界絕不是簡單的眼睛所看到的摹寫，而是畫家所看、所思、所夢融入現(xiàn)代構(gòu)成中，使人的感官能得到愉悅、靈魂能得到滌蕩、思想能得到充實(shí)的一種親和自然、回歸自然的理想意境，一種能讓觀眾或得到激勵(lì)或得到休息的真正藝術(shù)品。

　　近代詩人賀敬之在《咪桂林山水》這首詩中唱到：云中的神啊霧中的仙，云姿仙態(tài)桂林的山，情一樣深啊夢一樣美，無情是夢漓江的水!

　　我竊以為這才是現(xiàn)代工筆山水意境再造的最高追求。

　　(作者系陜西教育學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系教師)