沈括關于中國山水畫的四個美學命題

　　摘要：宋代學者沈括對中國書畫藝術有精湛的見解，他曾在《夢溪筆談》中提到繪畫美學的四個重要命題，值得關注：一曰“山水之法，以大觀小”；二曰“書畫之妙，神會奧理”；三曰“飛動之象，了然在目”；四曰“遠觀山水，如睹異境”。沈括畫論的這四個命題內涵豐富，它對于我們研究中國畫的藝術特點具有很大的理論價值，也足以使沈括在中國美學史上占有一席之地。

　　關鍵詞：山水畫；以大觀小；境界；生命情調

　　沈括（1030—1095），字存中，錢塘（今杭州）人，北宋著名學者，晚歲在潤州構筑夢溪園（今江蘇鎮江東），精心總結平生從事科研與觀察實踐的成果，以筆記體撰著《夢溪筆談》二十六卷。其中《書畫》一篇論述了中國書畫理論，能見出沈括對藝術的精湛見解，或申前人之論，或抒一己之見，對后來的中國藝術理論和書畫美學思想產生了重要影響。但遺憾的是，當代的中國學者對沈括的書畫美學思想缺乏全面而深入的了解與研究，除宗白華先生在《美學散步》中闡釋了沈括畫學的“以大觀小”理論之外，[1]目前國內其他美學著作鮮有論及。故此，筆者不揣淺陋，擬將沈括在《夢溪筆談》中提及的關于中國山水畫的四個重要美學命題總結并申述如下，以供參考。

　　第一個命題：“山水之法，以大觀小”

　　這是一個極其重要的畫學命題。此命題具有深刻的理論內涵，體現了中國畫的藝術精神，同時通過這個畫學命題也能見出中西方繪畫藝術的一個本質的差異，也能使我們對中國山水畫有更深入的理解。

　　首先讓我們來看沈括在《夢溪筆談·書畫》篇中的一段記載：

　　李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見溪谷間事又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。[2] （注：著重號為編者所加，下同）

　　在此，沈括將繪畫藝術活動與日常現實活動加以區別，將繪畫的觀物方式與日常生活中觀物方式相區別。我們日常的觀物，要受到地理空間的制約，不可能“重重悉見”，這是生活常識；而繪畫的觀物取象方式，迥異于日常觀物之法，它要求畫家“以大觀小”，如同人觀假山，可以重重悉見，觀照全境，不受局限，“其間折高、折遠，自有妙理”，不可以常識去論，這就是“畫理”，異于常理（日常事理）。

　　那么，沈括的“以大觀小”理論，究竟在中國畫學中有何價值呢？下面試作分析。

　　沈括認為，中國畫家在描繪山水時，并不是站在一個固定點來仰視山峰；而是用心靈的眼，籠罩全景，審視全境，欲從整體來看部分，即所謂“以大觀小”，用現代畫語來描述就是“散點透視”法。以大觀小，要求畫家將全部景物營造成一幅氣韻生動富有節奏的藝術畫面，而不是簡單地模山范水，機械地照相描影。畫面上的空間布局，要受到畫中全部節奏及情感表現的支配。所謂“其間折高折遠，自有妙理”，這就是說，繪畫須服從藝術上的構圖原理，而不是遵守幾何學上的透視法。“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”[3]

　　“以大觀小”，也就是畫家以一雙流動的眼睛觀照山水，仰觀俯察，流動自如。古代哲人觀物取象之法，是中國畫觀物方式的理論之源。《易經·系辭下》中說古人是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠取諸物”。[4]“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”[5]中國古代詩人對宇宙自然的俯仰觀照的情懷，由來已久，如嵇康《贈秀才入軍詩》十五曰：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”[6]王羲之《蘭亭集序》云：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”[7]宇宙之大，萬象森羅，詩人仰觀俯察，澄懷味象，體會自然萬物的生生之理。詩情可通畫意，宗白華先生認為，“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”。[8]中國的詩人、畫家，的確是用一種“俯仰自得”的精神來觀照萬物，欣賞宇宙，躍入大自然的生生節奏里去“游心太玄”，“人的小我生命一旦融入宇宙的大我生命，兩者同情交感一體具化，便渾然同體浩然同流，絕無敵對與矛盾”，[9]縱浪大化，與物推移，正如陶淵明詩所云：“俯仰終宇宙，不樂復何如!”[10]中國畫的以大觀小，是流觀動察，追求靜中之動，其目的是追求畫面的有機整體性，營造畫外之意，表現宇宙自然的生命情調。

　　“以大觀小”，不僅是中國畫的觀物取象的方法，也是畫境的審美法則，彰顯出中國人的藝術觀念。只有以大觀小，才能小中見大。中國山水畫在宋元時期臻于高峰，馬遠夏圭有一角半山之稱，他們的畫作往往以屋之一檐，山之半邊來體現煙波浩淼、生機浩蕩的意境；宋元花鳥畫也是如此，花鳥畫中，數點桃花可以寄托無邊的春色，二三水鳥啟示著自然的無限生機。宋代的大畫家郭熙提出山水畫的“三遠”理論，標舉山水畫的悠遠沖澹的境界。這些創作實踐和理論均表明，小中見大，以近寫遠，咫尺通萬里之勢，一草一木盡顯生生之意，是為中國畫的形而上追求。中國藝術中的審美主體，往往神游太虛，意超鴻蒙，以觀萬物之浩浩流衍，即“以大觀小”。

　　第二個命題：“書畫之妙，神會奧理”

　　這個美學命題涉及到繪畫的形神關系理論以及宋代畫論中的“理趣”問題。

　　《夢溪筆談·書畫》曰：

　　書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。 世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人 …… 余家所藏摩詰畫《袁安 臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩云：“ 古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。[11]

　　這段論述，提及中國藝術論的三個重要概念，就是“理”，“神”，“天意”。沈括認為，畫中自有妙理、奧理，此“理”迥異于日常事理，畫中奧理通于“天意”，就是繪畫以內在之理表現萬化的生生意蘊和宇宙的生命精神（造化之理）。欣賞者在賞畫時，倘若只能停留在形似賞玩階段，“以形器求”，不能以神會，就無法領悟真正的畫意；觀畫者要能窮理追神，以神會意，體悟“天意”，就是要洞徹宇宙間大化流衍、生機鼓蕩的精神意蘊。

　　關于繪畫藝術的形神關系問題，沈括有兩種看法。一是認為繪畫可以“不該備形妙，而有氣韻”，也就是所謂的“畫意不畫形”，如王維《雪中芭蕉圖》，不問四時差別，只求意在。還有一種看法是，繪畫講究筆法精確，“善求古人心意”，于精準（“經營位置”、“傳移模寫”等）之中求神采氣韻。但無論是哪一種畫作，都要求能以神會意，洞悉畫中妙理。

　　沈括所處的時代，正是宋代畫壇開始追求理趣的時代。與他同時代的蘇軾和郭熙等畫家，在繪畫上都倡導“理”和理趣。如蘇軾《凈因院畫記》論及常形與常理，他認為，無論繪畫是有常形還是無常形，都要表現其內在的“理”。這個理，當代學者朱良志先生解釋為體現造化活潑生機的概念，“理是畫中的精神趣味之所在”，[12]較為貼切。總的來說，沈括的“畫理神會”命題表達了三層意蘊：

　　一是畫中有妙理 繪畫要表現內在之理，以內在之理體現天地萬物的生理，宇宙大化的一片生機。

　　二是以神會畫意 畫中之妙理，只能意會，不可言傳。若從形跡求之，如同緣木求魚，膠柱鼓瑟，適得其反。

　　三是天意自顯現 雪中芭蕉，衛協之畫，都是不具形妙，而有天趣氣韻，畫境一氣相吹，萬物生機自現，勿論形跡。

　　第三個命題：“飛動之象，了然在目”

　　此命題探討的是山水畫的審美意象以及意象生成理論。這個命題最先由宋迪提出，被沈括征引并加以推重，可見其眼界不凡。所以，沈括可被看作是這個命題的第二作者。

　　《夢溪筆談·書畫》云：

　　度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水 …… 往歲小窰村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫善工，但少天趣。” 用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不難耳，汝先當求一敗墻，張娟素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，怳然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格進。[13]

　　這段記載，宋迪詳細地論述了繪畫藝術創作的具體過程，可將其分為三個階段：山水之象—-心中之象—-筆下之象；山水之象還只是自然物象本身，心中之象已是審美意象，而筆下之象即創為物態化的藝術形象，它誘發和生成藝術意境。宋迪并且還強調了三個階段的藝術心理活動的不同，即：由“朝夕觀之”到“心存目想”，再到“神領意造”。具體來說就是，審美主體對山水物象采取朝夕觀摩的態度，然后是“心存目想”形成審美意象（所謂“心存目想”，是主體與對象，心與物之間的雙向交流、回環往復的過程，此時此刻，“目既往返，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”，[14]物我共感，意象勃勃）。最后是“神領意造”完成筆下藝術本體意象的創造。以圖示之則更為清晰：

　　山水之象　　心中之象　　筆下之象

　　朝夕觀之　　心存目想　　神領意造

　　審美觀照　　意象生成　　藝術傳達

　　清代畫家鄭板橋在畫論中也曾有類似的見解，他提到繪畫的三個階段，即“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的轉化。[15]鄭燮的理論可謂與宋迪的理論有著異曲同工之妙，當代學者大多引用鄭氏之說，而不知宋迪之論。而宋迪、沈括的理論早于板橋，還涉及意象于美感心理方面，更有理論的原創性，也更值得珍視。

　　沈括引用宋迪的話，具體論述了山水畫意象創造之法，這既屬于山水畫的技法層面的理論，也是山水畫的審美境界理論。中國畫的創造，強調“外師造化，中得心源”，[16]然心與物，主體與客體之間如何轉化，如何將眼中之竹變成手中之竹，沈括提出了解決的方法和技巧，即張素于墻，久觀山水之象，輔以心存目想，胸中遂有意象，然后“神領意造”，心中意象活脫玲瓏，呼之欲出，即所謂“怳然飛動往來之象，了然在目”，在通過目與心的協調，心與手的轉化，最終“隨意命筆”，畫境天成。這個命題強調了繪畫要以營構山水意象為中介，才能完成藝術的創造。審美意象既是藝術表達的媒介，也是藝術的本體。

　　此外，在這段記載中，還有兩個重要的概念，即“天趣”和“活筆”。下面試分析之。

　　（一）天趣

　　在宋迪和沈括看來，“畫工”與“天趣”相對，畫工有匠氣，畫中還留有人工斧鑿的痕。跡；天趣是對畫工的超越，是“雖由人作，宛自天開”的境界，繪畫要追求天趣自成，不類人為的境界。沈括所謂“天趣”，依我的理解，有兩層含義，一是指造化之功，即“化工”，就是畫中見不出人工造作的技巧，這指的是繪畫的技術層面；二是指畫中透露出來的天地自然勃勃生機的韻味，這是繪畫的審美境界層面，近似于上面提到的“天意”、“畫理”。宋迪傳授給陳用之繪畫的技法是，以絹素倚貼敗墻，心存目想山水之象，營造自然山水的意境，從而達到“天趣”，謂之“活筆”。由此看來，宋迪、沈括推崇的“天趣”，就是以畫家的造化之功，來達成畫藝的自然之境，表現繪畫的生機韻味。

　　（二）活筆

　　“活筆”的涵義，重在一個“活”字，“活”就是通過繪畫之筆墨線條所傳達出來的活潑潑的生命情趣。畫家用“活筆”來追躡自然造化的精魂，以一管之筆，擬太虛之體。中國畫重視筆墨線條，畫家一筆，界破鴻蒙，流跡人間，體現出宇宙的燦爛感性與生命力量。“天趣”與“活筆”是兩個相關聯的概念，“天趣”要由“活筆”來達到，“趣”從“活”顯。如此看來，活筆之“活”，亦孕意多重：一是活筆，即繪畫技法的高超，“不類人為”，用筆如椽，了無鑿痕。二是活意，意象玲瓏，生機活潑，盎然春意。三是活趣，山水意象顯現出宇宙無限生機與趣味。

　　第四個命題：“遠觀山水，如睹異境”

　　這是一個關于山水畫鑒賞的理論，同時它也涉及到審美主體的再創造問題；更重要的是，它還強調了境界（意境）是山水畫的審美追求與價值取向，也是山水畫的審美標準。

　　《夢溪筆談·書畫》最后一節云：

　　江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。[17]

　　沈括認為，董源與巨然的山水畫不宜近視，只可作遠觀。理由是，董巨工于遠景，并且用筆粗率，遠觀能拉開距離，則妙處橫生，如睹異境。遠觀之“遠”，即在審美主體與畫作之間形成空間距離，由此造成心理距離；“觀”就是審美觀照。在中國古代畫論中，從欣賞者與接受心理的角度提出審美觀照的法則問題，可謂前無古人，沈括是第一個。依照筆者的理解，繪畫欣賞中的“遠觀”理論，意蘊豐富，下面擬作簡要的詮釋。

　　（一）遠景構圖是前提

　　山水畫的遠景構圖是遠觀的前提條件。董源工于秋嵐遠景；巨然亦工畫山水，“善為煙嵐氣象，山川高曠之景”，[18]董巨二人都擅長山水遠景。郭熙曾提出山水畫的“三遠”法，即高遠，深遠，平遠。重視遠景和遠境，是中國山水畫的一個重要傳統。沈括鑒于此，提出山水寒林的遠觀之法，是有其審美經驗作基礎的。葉朗先生認為：“山水畫在本質上就是和‘遠’的觀念密切相聯系的。……山水的形質是‘有’，山水的遠景‘遠景’、‘遠勢’則通向‘無’。山水形質的‘有’烘托了極目遠處的‘無’，反過來，極目遠處的‘無’也烘托了山水形質的‘有’。這種‘有’和‘無’、‘虛’和‘實’的統一，就表現了‘道’，表現了宇宙的一片生機。”[19]

　　“遠”是一種審美距離

　　遠觀的“遠”，首先當是指空間上的距離之遠。在審美主體與審美對象之間拉開距離，目的是要中斷主體與畫面的直接聯系世俗判斷，人對畫面的細節過分關注會破壞審美的心胸。因此，拉開距離，唯觀整體，不見細節，方可真正地欣賞畫面，實現審美的價值判斷。同時，在空間距離的基礎上又會造成一種心理距離，即“心遠”，心遠是審美觀照的心理基礎。“心遠地自偏”，心遠境自呈。

　　審美觀照

　　遠觀重在“觀”，即審美觀照，凝神觀照。司空圖曰“空潭瀉春，古鏡照神”，[20]審美主體在進行觀照時，務必蕩滌胸中邪穢，消融懷下滓渣，即“洗滌心源，獨立物表，儲精太素，游心于虛”，[21]蕩心滌慮，使得審美欣賞的過程順利展開，審美主體幽情遠思，游目騁懷；畫面中景物粲然，意象活潑，于是心物交流，回旋往復，臻于深遠之境界。

　　（四）異境凸現

　　拉開距離進行審美觀照，其結果是“如睹異境”。“異境”，不僅是指畫面呈現出來的奇異之景，還當指向繪畫獨特的藝術境界。異境之“異”，說明它不同于常境或俗境，它是另一種境界，是有別于世俗常境的山水的生命世界，藝術的超然境界。審美的主體與客體猝然相遇，心物交融，產生虛像靈境，這是審美觀照的最高境界。“中國畫的作者因遠超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界”，[22]這種“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”。[23]因此，審美遠觀，觀的是高潔荒寒的生命境界。中國的詩、文、書、畫、樂、舞，都重視境界的創造，王國維在《人間詞話》開篇就標舉“境界”，認為“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。”[24]境界也是中國山水畫的審美理想之所在，更是中國藝術的至上追求。

　　結 語

　　綜上所述，沈括在《夢溪筆談》中論述的四個山水畫的美學命題，既涉及到繪畫的審美觀照之法，也涉及到審美意象和意境的問題，涵括了繪畫藝術活動的全過程，從繪畫的創作論，本體論與接受論三個層面來探討中國山水畫的藝術活動規律。以簡單圖示來說明：

　　第一階段　　　　　　第二階段　　　　　　第三階段

　　創 作 論　　　　　　本 體 論　　　　　　接 受 論

　　以大觀小　　　　　　飛動之象　　　　　　神　　會

　　心存目想　　　　　　天趣妙理　　　　　　遠　　觀

　　由此可知，沈括關于中國山水畫的美學思想，有著一個內在的理論體系，它以藝術活動的整個過程為考察的對象，以直覺感悟的方式完成了畫學的思辨，體現出藝術哲學的色彩。因此，研究中國古典美學與中國藝術理論，沈括是不能被忽略的，他在美學史上應當占有一席之地。

注釋：

[1]宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《中國詩畫中所表現的空間意識》等論文中對沈括的“以大觀小”理論有深刻闡釋，見《宗白華全集》[M]第二、三卷，合肥：安徽教育出版社，1994年12月。

[2][11][13][17] 沈括撰，劉尚榮校點《夢溪筆談》[M]，沈陽：遼寧教育出版社1997年3月，92—97頁。

[3][5][8][22][23] 宗白華《美學散步》[M]，上海人民出版社，1981年6月，97頁，111頁，133頁，134頁，86頁。

[4] 周振甫譯注《周易譯注》[M]，北京：中華書局， 1991年4月，256頁。

[6] 韓格平注譯《竹林七賢詩文全集譯注》[M]，長春：吉林文史出版社，1997年1月，288頁。

[7] 吳楚材、吳調侯選編，公羊羽點校《古文觀止》[M]，杭州：浙江古籍出版社1995年2月，265頁。

[9] 黃克劍、鐘小霖編《方東美集》[M]， 北京：群言出版社，1993年12月，200頁。

[10]《讀山海經十三首》，見逯欽立校注《陶淵明集》[M]，北京：中華書局，1979年5月，133頁。

[12] 朱良志撰《中國美學名著導讀》[M]，北京大學出版社，2004年8月，163頁。

[14] 劉勰撰、祖保泉解說《文心雕龍解說》[M]，合肥：安徽教育出版社，1993年5月，912頁。

[15] 北京大學哲學系美學教研室編《中國美學史資料選編》（下冊）[M]，北京：中華書局，1981年4 月，340頁。

[16] 唐代畫家張璪語，見郭若虛撰、王其祎校點《圖畫見聞志》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2001年2月，53頁。

[18] 郭若虛撰、王其祎校點《圖畫見聞志》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2001年2月，39頁。

[19] 葉朗撰《中國美學史大綱》[M]，上海人民出版社，1985年11月，289頁。

[20][21] 司空圖撰、郭紹虞集解《詩品集解》[M]，北京：人民文學出版社，1963年10月，14頁。

[23] 王國維撰、黃霖等導讀《人間詞話》[M]，上海古籍出版社，1998年12月，1頁。

　　張澤鴻（1977－），男，漢族，安徽安慶人，安徽大學哲學系美學研究生，合肥學院中文系助教。研究方向：藝術理論，中國美學。