佛教與中國繪畫

　　佛教自印度傳入中國，伴隨而來的有各種藝術(shù)，繪畫藝術(shù)，即為其中之一。中國繪畫，在佛教末傳入以前，自具獨(dú)特的風(fēng)格。自受佛教藝術(shù)的影響，遂發(fā)生了不少變化。中國的藝術(shù)家們，為佛教服務(wù)，也創(chuàng)造了不少寶貴的成績。
　　
　　印度佛教的傳入，是從西北陸路與西南海路，雙方并進(jìn)，繪畫藝術(shù)輸入的途徑，也完全相同。自漢以后，甫朝與北朝，都很快的接受了佛教的繪畫技法，各有發(fā)展，比畫與絹素，也都各極其妙。至隋唐時(shí)代，而南北合流，融合了民族的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出優(yōu)秀的佛教畫風(fēng)，在中國藝術(shù)史上，展現(xiàn)出中古時(shí)期光輝的成就。
　　
　　印度原始的繪畫與中國漢代以前的繪畫，原是各自獨(dú)立發(fā)展的，因此風(fēng)格互異，并無相似之點(diǎn)．到東漢明帝時(shí)，佛像隨佛教傳入，這是見于中國文獻(xiàn)記載的開始。晉袁宏《后漢記》說：“初明帝夢(mèng)見金人，長大頂有日月光，以問群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所夢(mèng)，得無是乎。于是遺使天竺，問其道術(shù)，而圖其形像焉。”《后漢書·西城傳》的記載，與此略同。又《佛祖統(tǒng)記》等也記其事：傳蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年（公元68年，一說永平九年），偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽。當(dāng)時(shí)以白馬馱經(jīng)，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關(guān)外，建立白馬寺，并在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺(tái)顯節(jié)陵上。”這是中國最初的佛教繪畫，也大概是中國藝術(shù)家自作的佛教繪畫。但在漢代，畫家中以擅作佛畫著名的尚少，其后便漸漸有擅長佛畫的畫家出現(xiàn)，而且就現(xiàn)存的古代壁畫看，印度的阿旃陀（Ajante）石窟壁畫，與阿富汗巴米陽石窟壁畫，我國西疆塔里木盆地、克子爾明屋佛洞壁畫，是佛教自西北傳來的通路上，所遺留的作風(fēng)相似的壁畫；到敦煌千佛洞北魏時(shí)期的作品，仍然具有印度佛教畫的風(fēng)格。
　　
　　塔里木盆地遺存妁古代佛畫，為斯坦因、李考克等人劫取而去者頗多，高昌壁畫的一部分，至今尚保存于德國的中央亞細(xì)亞博物館中；聞保存于柏林民俗博物館中的，業(yè)于二次世界大戰(zhàn)中，毀于戰(zhàn)火。惟我國敦煌千佛洞的壁畫，有豐富的遺存。北魏時(shí)代的遺物，尤其色戀絢爛，保存完好，為世界學(xué)術(shù)界所重視。以這一時(shí)期的壁畫，來證明中國佛教繪畫的初期情況，這是最好的證物。
　　
　　在魏晉南北朝時(shí)，已有善于佛教畫的名畫家，最早期的如東吳的曹不興，西晉的張墨和衛(wèi)協(xié)，相傳都擅長佛畫。曹不興畫的佛像，是根據(jù)康僧會(huì)傳來的畫像制作的。康僧會(huì)是西域康國人，相當(dāng)于現(xiàn)在的中亞細(xì)亞薩馬爾干（Samarkand）地方，僧會(huì)來中國南方傳佛教，同時(shí)帶來了佛教畫的樣本。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說：“連五十尺絹畫一像，心敏手運(yùn)，須叟立成，頭面手足肩背，亡遺尺度，此其難也，曹不興能之。”作大像的身體比例，能很勻稱，這是頗不容易的。曹的畫雖已失傳，但他創(chuàng)立的畫派，卻傳于后世。
　　
　　衛(wèi)協(xié)生于西晉，當(dāng)時(shí)有畫圣之稱，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引孫暢之《述畫》說：衛(wèi)協(xié)組七佛圖，人物不敢點(diǎn)眼睛，想見其妙。東晉最有名的畫家顧愷之，又是一位佛教畫的能手。《歷代名畫記》中，曾記他的一個(gè)故事說：
　　
　　“長康又曾于瓦棺寺北小殿畫維摩詰，畫訖，光彩輝目數(shù)日。京師寺記云：興寧中瓦棺寺初置，僧眾設(shè)會(huì)，請(qǐng)朝賢鳴利注疏，其時(shí)士大夫莫有過十萬者；既至長康，直打剎注百方。長康素貧，眾以為大言，后寺眾請(qǐng)勾疏。長康日：宜備一壁。遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢，將欲點(diǎn)眸子。乃謂寺僧曰：第一日觀者，請(qǐng)施十萬；第二日可五萬；第三日可任例責(zé)施。及開戶，光照一寺。施者填咽，俄而得百萬錢。”
　　
　　從這個(gè)故事里，可知當(dāng)時(shí)的名畫家，很熱心于佛教藝術(shù)的工作，并且得到老百姓的擁護(hù)。
　　
　　佛教畫的初期，大概依據(jù)的多是印度傳來的圖樣，到梁代的張僧繇，善畫佛像，獨(dú)出心裁，創(chuàng)立了“張家樣”，佛像的中國化，從他開始有了很好的發(fā)展。他的兒子善果和仔童，也善畫，并擅佛畫，能傳其業(yè)。善果畫悉達(dá)太子納妃圖、靈嘉寺塔樣，仔童畫釋迦會(huì)圖、寶積經(jīng)變圖。在南北朝的后期，張僧繇的影響很大，有不少人學(xué)習(xí)他的畫派。所謂“望其塵躅，有如周孔”，可見聲望之隆。他用簡煉的筆墨，繪畫佛像，《歷代名畫記》說他“筆才一二，而像已應(yīng)焉。因材取之，今古獨(dú)立。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。佛教繪畫在中國的發(fā)展，當(dāng)唐以前，僧繇是一個(gè)有力的推動(dòng)者。他又常用印度的畫法，在南京一乘寺作畫，據(jù)文獻(xiàn)說：“一乘寺，梁邵陵王倫所造，寺門遍書凹凸花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視郎平，世咸異下，乃名凹凸寺。”這種畫法，證之以印度阿旃陀六七世紀(jì)以前的壁畫，用淺深渲染的方法，分出明暗的陰影，這也就是一乘寺凹凸法的根源。張僧繇和從西域來的尉遲乙僧都會(huì)用此法作畫。這種源于印度的新的畫法，在當(dāng)時(shí)的中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。可以說在南北朝這一時(shí)期，佛教與中國繪畫的關(guān)系，是非常密切的。
　　
　　其在北朝，北齊曹仲達(dá)，佛畫頗享盛名。曹氏來自中亞的曹國，帶有域外的作風(fēng)，他創(chuàng)立了“曹家樣”為唐代盛行的四種樣式之一。其的特點(diǎn)是衣服緊窄，大約為印度笈多朝式樣，與吳道子的結(jié)合了中國傳統(tǒng)的風(fēng)格，所創(chuàng)立的“吳家樣”并稱。所謂“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，就是對(duì)他們概括的評(píng)語。
　　
　　當(dāng)隋以前，還有不少印度的畫僧來到中國，為中國繪畫，滲入了新的作風(fēng)。新疆甘肅的洞窟壁畫，曾有中亞細(xì)亞人、印度人來與中國畫家們合作。來中國的畫僧釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提等，都是擅長繪畫的印度人。所以南朝陳時(shí)姚最《續(xù)畫品》說：“右此數(shù)手，并外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。……下筆之妙，頗為京洛知聞。”觀乎此，則中國畫壇上佛教藝術(shù)所占的地位是很重要的。
　　
　　到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時(shí)．張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處；杜甫詩稱“畫手看前輩，吳生獨(dú)擅場”。吳畫既精且多，享名不是偶然的。吳道子的畫跡，多在寺觀中，可惜這些寶貴的名作，當(dāng)會(huì)昌五年時(shí)，多被破壞。據(jù)張彥遠(yuǎn)所記：“會(huì)昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，堆存一二。當(dāng)時(shí)有好事，或揭取陷于屋壁，已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮(zhèn)浙西，創(chuàng)立甘露寺，唯甘露不毀，取管內(nèi)諸寺畫壁，置于寺內(nèi)。大約有顧愷之畫維摩詰，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陸探微菩薩，在殿后面；謝靈運(yùn)菩薩六壁，在天王堂外壁；張僧繇神，在禪院三圣堂外壁；張僧繇菩薩十壁，在大殿兩頭；張僧繇菩薩并神，在文殊堂外壁；展子虔菩薩兩壁，在大殿外；韓干行道僧四壁，在文殊堂內(nèi)；陸曜行道僧四壁，在文殊堂內(nèi)前面；唐湊十善十惡，在三門外兩頭；吳道子僧二軀，在釋迦道場外壁；吳道子鬼神，在僧迦和尚南外壁；王施子須彌山海水，在僧伽和尚多壁。”據(jù)此文獻(xiàn)，則當(dāng)時(shí)名家的作品，幸而保存者，僅此寥寥；經(jīng)過歷世的劫難，即此也付之煙消云散了。
　　
　　南朝的寺觀壁畫，雖多毀去，但是北朝的洞窟壁畫，卻多有保存。在敦煌的千佛洞，所保存的即以唐代的壁畫為最多，足補(bǔ)這個(gè)遺憾。敦煌千佛洞有唐代壁畫與彩塑的洞窟，共207個(gè)，可分初、盛、中、晚四個(gè)時(shí)期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于貞觀十六年（公元642年）；盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于開元天寶年間（公元八世紀(jì)前葉）；中唐的第112窟、晚唐的第156窟（此為為張議潮建，窟外北壁上有咸通六年——公元856年所寫的《莫高窟記》）等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教繪畫的代表。這些洞窟壁畫，雖則出于無名畫家之手，但是研究它的畫風(fēng)，應(yīng)該與吳道子、閻立本諸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁畫的維摩詰經(jīng)變，在座前的聽眾，有諸王貴官，就與現(xiàn)存的閻立本的帝王圖相似，由此可以推知這些圖像應(yīng)有共同的畫法，為當(dāng)時(shí)的規(guī)范。
　　
　　這些壁畫的內(nèi)容，為了宣揚(yáng)怫教，表現(xiàn)的題材是佛經(jīng)經(jīng)變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。唐代佛畫內(nèi)容，較之過去更豐富，色彩也比較絢爛，表現(xiàn)的境界也更擴(kuò)大。唐代最流行的是佛教凈土宗，因此凈土變相在壁畫中表現(xiàn)得最多，約占二百二十八壁。其他經(jīng)變?nèi)缬^經(jīng)變相、藥師凈土變相、報(bào)恩經(jīng)變相等，也往往采用凈土變相作為其主要的部分。
　　
　　在凈土變相中，把極樂世界裝飾得非常莊嚴(yán)，其中有七寶樓臺(tái)、香花伎樂、蓮池樹鳥，表現(xiàn)出無盡的美景。用富麗的物質(zhì)現(xiàn)象，去描繪觀想法門境界。其中表現(xiàn)了樂觀美滿的生活，并且所繪畫的佛、菩薩、諸天、力士等，都是美麗與健康的化身。對(duì)于美和健康的贊賞，這和唐代的社會(huì)生活、人民的愛好是完全一致的。唐代的佛畫中，并且點(diǎn)綴著許多人間社會(huì)生活小景，樂觀、明朗、富有情趣，這些佛畫可以說與世俗的情感愿望相結(jié)合。因此它深入到一般社會(huì)中，滋生在群眾的心靈中，佛教藝術(shù)，得到了民間的擁護(hù)，為此后開拓了廣大的園地，在中國繪畫中，也擴(kuò)大了它的影響。
　　
　　社會(huì)既有這樣的要求，藝術(shù)家也都熱心于佛畫的創(chuàng)作。宋·郭若虛《圖畫見聞志》說：“自吳曹不興，晉顧愷之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇，北齊曹仲達(dá)，隋鄭法士、楊契丹，唐閻立本、閻立德、吳道子、周妨、盧楞迦之流及近代侯翼、朱繇、張圖、武宗元、王瓘、高益、高文進(jìn)、王靄、孫夢(mèng)卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道興、孫位、孫知微、范瓊、勾龍爽、石恪、金水石城、張?jiān)选熡?xùn)、江南曹仲元、陶守正、王齊翰、顧德謙之倫，無不以佛道為功，豈非釋梵莊嚴(yán)，真仙顯化，有以見雄才之浩博，盡學(xué)志之精深者乎！”從這一段眾多名畫家從事佛畫創(chuàng)作的記載，可知佛道宗教畫，已經(jīng)成為這一時(shí)期的主流。并且自隋唐以來，佛畫更多的融合了中國傳統(tǒng)的技法，逐漸與印度傳來的風(fēng)格相違，表現(xiàn)了中國藝術(shù)家的智慧和獨(dú)特的作風(fēng)。
　　
　　到這時(shí)中國佛畫不僅在形像上創(chuàng)造了多方面的優(yōu)秀而完整的典范，在內(nèi)容上也通過一些故事性的情節(jié)，表達(dá)了生活中的歡樂與希望，表達(dá)了極大的忍耐、鎮(zhèn)靜、犧牲的種種精神生活。例如在《維摩詰經(jīng)變》中，以熱烈的辯論，去追求真理：在《降魔變》中，以堅(jiān)定的力量，去鎮(zhèn)服邪念；在《勞度義斗變》中，以種種方法，克服了敵人等等。藝術(shù)家以豐富的想像力，把很難表達(dá)的情感，鮮明而深刻的表達(dá)出來，這在佛畫藝術(shù)中，繪成了不少寶貴的名作。
　　
　　唐代的佛教繪畫，在中國繪畫史上，可以說達(dá)到一個(gè)高潮；唐以后的佛畫雖然仍繼續(xù)演變，但氣魄的宏大與構(gòu)圖的復(fù)雜，已不及唐時(shí)。在敦煌壁畫中，宋代的洞窟壁畫，已顯得黯然失色，不似唐畫的重彩顯明。而且故事性的內(nèi)容也較少，佛像多是依據(jù)一律的粉本，殊少變化。其在民間藝術(shù)中，仍然保持著佛畫的傳統(tǒng)，惟其生動(dòng)活潑的技法，較之唐代似已衰落。畫院畫家與文人畫家，趨向于山水花鳥的發(fā)展，重心已不在佛畫方面。至水墨畫派興起，佛像、菩薩像、羅漢像雖仍有畫家去創(chuàng)作，但已在筆墨韻味上要求有特出的表現(xiàn)，與唐代及其以前的佛畫也面目不同。此與北宋以來的禪宗盛行，不無關(guān)系。宋以后元明清清時(shí)代，中國與尼泊爾佛教藝術(shù)發(fā)生了關(guān)系。佛像的畫法，由西藏傳來，又有變化，遂開近代佛畫的一個(gè)新的階段。
　　
　　佛教對(duì)于中國繪畫，有很大的影響，以唐代為最深。魯迅先生對(duì)于唐代的佛畫，有兩句卓見，他在《論舊形式的采用》中說：“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實(shí)和明快。”他對(duì)于佛畫的色彩與線條，有很深的理解。而佛教對(duì)中國繪畫的影響，也就在這里。這是我們研究中國美術(shù)史的學(xué)者，應(yīng)該對(duì)這一部分寶貴的遺產(chǎn)加以好好研究的。

選自《現(xiàn)代佛學(xué)叢刊之十八·佛教與中國文化》