論古代詠史詩(shī)的基本形態(tài)

　　內(nèi)容提要：詠史詩(shī)作為一種詩(shī)體，必然有自己的詩(shī)體形態(tài)。學(xué)界對(duì)詠史詩(shī)形態(tài)至今還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，而且多從“史”的角度來(lái)劃分它的形態(tài)，不能準(zhǔn)確地反映詠史之詩(shī)的發(fā)展軌跡和它所追求的理想范型，存在著明顯的理論缺陷。本文力圖從“詩(shī)”的角度來(lái)將詠史詩(shī)劃分為寫(xiě)實(shí)型、意象型和意境型三種形態(tài)，使我們清楚地看到詠史詩(shī)中詩(shī)人情志向歷史滲透的方式以及詠史詩(shī)不斷發(fā)展的過(guò)程。

　　關(guān)鍵詞：詠史詩(shī)；形態(tài)；寫(xiě)實(shí)型；意象型；意境型

　　作者簡(jiǎn)介：章建文，男，1967年生，安徽池州人，池州學(xué)院中文系副教授，安徽師范大學(xué)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，專(zhuān)業(yè)方向：中國(guó)古代文學(xué)。

　　詠史詩(shī)作為一種詩(shī)體，必然有自己的詩(shī)體形態(tài)。有人按詠史詩(shī)的功能將詠史詩(shī)分為三種類(lèi)型，即述史體、詠懷體和史論體[1]。有人從詩(shī)人對(duì)“史”的把握和運(yùn)用的角度將詠史詩(shī)分為史傳體、史贊體、情理體和懷古詩(shī)[2]。但均從史的角度來(lái)進(jìn)行分類(lèi)，不能從詩(shī)的角度來(lái)分析它的形態(tài)，也就不可能準(zhǔn)確地反映詠史詩(shī)發(fā)展的軌跡和它所追求的理想范型。

　　詠史詩(shī)是以歷史為客體來(lái)抒寫(xiě)主體情志的詩(shī)歌。然而詩(shī)與史各有自己的品格，史必征實(shí)，而詩(shī)可鑿空。那么詩(shī)人又如何處理詩(shī)與史的關(guān)系，也就是如何處理主體情志與客體歷史的關(guān)系？錢(qián)鐘書(shū)先生在《談藝錄》里指出，世間的學(xué)術(shù)文藝，在處理主體心靈（人）與客觀世界（天）的關(guān)系時(shí)，可以出現(xiàn)三種情況：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”。在錢(qián)先生的啟發(fā)下，從詩(shī)歌中主體情感表現(xiàn)的程度與層次和詩(shī)的感性形態(tài)的角度，在分析作品的基礎(chǔ)上，歸納出詠史詩(shī)的三種基本形態(tài)，即寫(xiě)實(shí)型、意象型和意境型。

一

　　就詠史詩(shī)的創(chuàng)作而言，“人事之法天”，是指詩(shī)人對(duì)歷史的一種被動(dòng)模寫(xiě)狀態(tài)。以此創(chuàng)作的詠史詩(shī)，剪裁歷史，再現(xiàn)歷史，追求的是歷史之“實(shí)”，讓接受者確認(rèn)歷史之“真”，所以我們將詠史詩(shī)的這種形態(tài)稱(chēng)之為“寫(xiě)實(shí)型”，也就是劉熙載所說(shuō)的“傳體”。這種類(lèi)型的詠史詩(shī)，是典型的“以史為詩(shī)”，表現(xiàn)出對(duì)歷史的依賴(lài)，詩(shī)人的主體情志在詩(shī)中直接表露的成分很少，多寓于敘事之中，清人吳喬在《圍爐詩(shī)話(huà)》中說(shuō)“古人詠史，但敘事而不出己意，則史也，非詩(shī)也。”但這種詠史詩(shī)從其產(chǎn)生之初，也經(jīng)歷了詩(shī)性不斷充盈的發(fā)展過(guò)程。

　　一是對(duì)歷史人事進(jìn)行敘嘆時(shí)，重視事件的完整，忽視歷史人物心靈的開(kāi)掘，歷史人物的形象模糊。如班固《詠史》：

　　三王德彌薄，惟后用肉刑。太蒼令有罪，就遞長(zhǎng)安城。自恨身無(wú)子，困急獨(dú)煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書(shū)詣闕下，思古歌雞鳴。憂(yōu)心摧折裂，晨風(fēng)揚(yáng)激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。

　　除首尾有感嘆之外，其情節(jié)幾乎全抄《史記·孝文本記》。清代何焯將這一特色概括為：“詠史者不過(guò)美其事而詠嘆之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也?！庇秩鐝垍f(xié)的《詠史》全詩(shī)20句就有14句敘寫(xiě)二疏的生平；盧諶的《覽古》全詩(shī)36句就有34句寫(xiě)藺相如事跡。這類(lèi)詠史詩(shī)常花絕大部分篇幅來(lái)敘述歷史人物的事跡，側(cè)重于敘寫(xiě)整個(gè)事件前因后果，不重視刻畫(huà)歷史人物的形象，詩(shī)人的主觀傾向只能從詩(shī)人對(duì)歷史的選擇、剪輯，以及很少的幾句感嘆之詞中作出推測(cè)，很難斷定詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)指向。唐代的李白《古風(fēng)·秦王掃六合》、《登金陵冶城西北謝安墩》、《蘇武》、《王昭君》等詠史詩(shī)也都是僅從敘事中見(jiàn)其感嘆之情。到了中晚唐，由于受當(dāng)時(shí)好議論的詩(shī)壇風(fēng)氣影響，詩(shī)人們?cè)跀⑹轮?，增加了幾句議論，以表明自己的見(jiàn)解。如柳宗元的《詠史》、《詠三良》、《詠荊軻》等[3]。盡管這些詩(shī)人中有帶濃烈的情感來(lái)述贊歷史，表達(dá)自己的見(jiàn)解，抒情主體的形象也得到了某種程度的凸顯，但這種情感只是政治情感、倫理情感和道德情感，是群體的共同情感，而詩(shī)人的個(gè)體情感仍不能超越歷史的重負(fù)，詩(shī)給接受者更多的是對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。

　　二是在對(duì)歷史事件進(jìn)行敘寫(xiě)的同時(shí)，注意歷史人物在歷史環(huán)境中的表現(xiàn)，凸顯他們的形象。如王粲的《詠史詩(shī)》：

　　自古無(wú)殉死，達(dá)人所共知。秦穆殺三良，惜哉空爾為。結(jié)發(fā)事明君，受恩良不訾。臨沒(méi)要之死，焉得不相隨。妻子當(dāng)門(mén)泣，兄弟哭路垂。臨穴呼蒼天，涕下如綆縻。人生各有志，終不為此移。同知埋身劇，心亦有所施。生為百夫雄，死為壯士規(guī)。黃鳥(niǎo)作悲詩(shī)，至今聲不虧。

　　敘述了三良被迫殉葬的經(jīng)過(guò)，但詩(shī)人對(duì)三良臨穴時(shí)內(nèi)心的掙扎進(jìn)行了較多的描寫(xiě)。曹植的《三良詩(shī)》后六句也對(duì)三良赴死時(shí)的內(nèi)心的矛盾和痛苦進(jìn)行了刻畫(huà)。這種描寫(xiě)和刻畫(huà)凸顯了三良的形象，使歷史人物形象的塑造與詩(shī)人主觀情志的表達(dá)產(chǎn)生了良性互動(dòng)，詩(shī)人的情感也因此更為豐富和復(fù)雜，詩(shī)中的詩(shī)性成分得到了加強(qiáng)，可以說(shuō)是詠史詩(shī)發(fā)展史上一個(gè)比較大的進(jìn)步。阮王禹的《詠史·燕丹善勇士》：

　　燕丹善勇士，荊軻為上賓。圖盡擢匕首，長(zhǎng)驅(qū)西入秦。素車(chē)駕白馬，相送易水津。漸離擊筑歌，悲聲感路人。舉坐同咨嗟，嘆氣若青云。

　　也是依次敘事，但全詩(shī)10句中卻用了6句描寫(xiě)了悲壯的場(chǎng)面，反襯了荊軻的義無(wú)反顧，荊軻的形象較為突出。而陶淵明的《詠荊軻》：

　　燕丹善養(yǎng)士，志在報(bào)強(qiáng)嬴。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，慷慨送我行。雄發(fā)指危冠，猛氣沖長(zhǎng)纓。飲餞易水上，四座列群英。漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風(fēng)逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有後世名。登車(chē)何時(shí)顧，飛蓋入秦庭。凌厲越萬(wàn)里，逶迤過(guò)千城。圖窮事自至，豪主正怔營(yíng)。惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。其人雖已沒(méi)，千載有馀情。

　　與阮氏的《詠史·燕丹善勇士》在內(nèi)容上沒(méi)有不同，然而除了篇幅加長(zhǎng)了以外，陶淵明在飽含感情地?cái)?xiě)荊軻受燕太子丹之托刺秦王的故事時(shí)，對(duì)易水餞行的悲壯場(chǎng)面作了淋漓盡致地描繪，成功地地造了視死如歸的英雄形象，同時(shí)也折射出詩(shī)人性格中金剛怒目的一面。無(wú)疑陶詩(shī)中荊軻的形象更為飽滿(mǎn)，感情的表達(dá)也更充分一些。由此可見(jiàn)，詩(shī)人在敘述歷史塑造人物形象時(shí)，將自己的思想和感情悄悄融入了這種感性的形象中，并以強(qiáng)烈的感性力量吸引欣賞者，給欣賞者歷時(shí)不忘、揮之不去的形象留存，讓欣賞者更好地直覺(jué)和領(lǐng)悟作品的精神蘊(yùn)涵。可以說(shuō)這是寫(xiě)實(shí)型詠史詩(shī)所追求的的理想范型。

　　總之，寫(xiě)實(shí)型的詠史詩(shī)再現(xiàn)歷史過(guò)程幾乎成了詩(shī)歌的全部?jī)?nèi)容，詩(shī)人以感性的目光來(lái)看待歷史，對(duì)歷史的把握停留歷史事實(shí)關(guān)系的認(rèn)知層面，盡管從它誕生之初起，在人物形象的塑造和詩(shī)人情感的表達(dá)的藝術(shù)不斷得到開(kāi)拓，但都沒(méi)有離開(kāi)對(duì)歷史的尊重，沒(méi)有離開(kāi)歷史的“細(xì)節(jié)真實(shí)”，詩(shī)人的情感和想象依然不能處在自由的狀態(tài)，訴諸歷史的認(rèn)知，顯示思想的意義仍是主流。可見(jiàn)詩(shī)人在與歷史的對(duì)話(huà)時(shí)，雖然是詩(shī)人在選擇話(huà)題，然而總是歷史在訴說(shuō)，詩(shī)人在回應(yīng)。個(gè)人的話(huà)語(yǔ)沉潛在歷史的話(huà)語(yǔ)之中。

二

　　“人定之勝天”就是主體對(duì)客體的超越。當(dāng)詩(shī)人在歷史面前表現(xiàn)出足夠的自信，騰凌于高高的天宇之上來(lái)俯察“歷史”之時(shí)，“歷史”被濃縮了、被提純了、也被本質(zhì)化了，再經(jīng)過(guò)詩(shī)人對(duì)“歷史”作出的個(gè)人式的安排和情感的灌注，歷史人物、事件和遺跡也就很自然地濃縮成富有厚重歷史文化底蘊(yùn)和情感內(nèi)涵的“歷史意象”。于是詩(shī)人放棄了對(duì)歷史“細(xì)節(jié)真實(shí)”的依賴(lài)，選擇了這種以“以少總多”的“歷史意象”來(lái)代替冗長(zhǎng)的歷史過(guò)程的敘述。

　　“立象以盡意”，歷史意象是詩(shī)人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象化的一種觀念性存在物。這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)應(yīng)物有兩種情況：一種是能從歷史的實(shí)態(tài)中尋找到“意”的對(duì)應(yīng)物，這類(lèi)意象我們稱(chēng)之為象征性意象，在詠史詩(shī)中最為常見(jiàn)，如左思的《詠史》、陶淵明的《詠貧士》、顏延之的《五君詠》等，尊重歷史的實(shí)態(tài)，是歷史的濃縮。另外一種就是心中之“意”沒(méi)有歷史的實(shí)態(tài)作為對(duì)應(yīng)物，于是就擺脫了歷史的真實(shí)拘限，超越歷史時(shí)空，對(duì)歷史進(jìn)行自由的拼接和虛構(gòu)，捏造形象，我們稱(chēng)之為浪漫性意象或虛構(gòu)性意象。如李商隱的《富平少侯》：

　　七國(guó)三邊未到憂(yōu)，十三身襲富平侯。不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。
　　彩樹(shù)轉(zhuǎn)燈珠錯(cuò)落，繡檀回枕玉雕皺。當(dāng)關(guān)不報(bào)侵晨客，新得佳人字莫愁。

　　這首詩(shī)題為“富平少侯”，然所詠之事顯系張冠李戴，拋金彈用韓嫣事，尾句用莫愁，更屬后世典實(shí)。很顯然，作者為了表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻，不惜放棄歷史真實(shí)，故意錯(cuò)易歷史事實(shí)，制造出表意之象，體現(xiàn)了明確的目的性。又如他的《陳后宮》，程夢(mèng)星在《重訂李義山詩(shī)集箋注》中評(píng)說(shuō)：“題為陳后宮，結(jié)句乃用北齊事。合觀全文，全不切陳，蓋借古題以論時(shí)事也?！彼摹侗饼R》“小蓮玉體橫陳夜，已報(bào)周師入晉城陽(yáng)?！毙∩忂M(jìn)御之夕與周師入晉陽(yáng)在時(shí)間上本不相接，為極言色荒之禍，特加剪接連綴[4]。還有白居易的《長(zhǎng)恨歌》、李賀的《金銅仙人辭漢歌》，等等。

　　這些“歷史意象”不管它是以實(shí)態(tài)的方式出現(xiàn)，還是以虛構(gòu)的方式出現(xiàn)，都是詩(shī)人議論事理，申述心志，抒發(fā)情感的材料。這里的“歷史”已失去了歷史的本體意義，然而卻幫助了詩(shī)人超越歷史的拘限，從實(shí)在走向玄虛，從有限進(jìn)入無(wú)限，使詩(shī)的內(nèi)容與意義的豐富成為了可能，為詩(shī)人情感的表達(dá)提供了更多的空間。特別是近體詩(shī)產(chǎn)生后，由于受到篇幅的限制，歷代詩(shī)人在這個(gè)空間里為了使詩(shī)通向至境作了許多有益的探索，從追求理性訴求和感情訴求兩個(gè)方向，不斷豐富了詠史詩(shī)的表現(xiàn)力。

　　1．追求理性訴求

　　淡化歷史的本體，不嚴(yán)求據(jù)事直書(shū)，以描繪古人整體的精神氣象，往往只關(guān)注某些符合個(gè)人心境的片面特征，然后將這些因素組合形成詩(shī)人自己的人生觀和世界觀的象征，反映出詩(shī)人對(duì)人生和社會(huì)的理性思考。如阮王禹的《隱士》：

　　四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂(lè)陋巷，許由安賤貧。
　　伯夷餓首陽(yáng)，天下歸其仁。何患處貧苦，但當(dāng)守明真。

　　詩(shī)人選用了五個(gè)歷史人物作為意象，突出他們的“隱”、“竄”、“樂(lè)”、“安”、“餓”的精神狀態(tài)，采用意象迭加的形式來(lái)表達(dá)自己退守甘貧的人生態(tài)度。這是一種意志的堅(jiān)守，一種人生觀的表白，一種道德的情懷。還有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《詠懷·駕言發(fā)魏都》、《詠懷·楊朱當(dāng)路泣》，劉琨的《重贈(zèng)盧諶》，陶淵明的《詠二疏》、《詠三良》、《讀史述九章》，等等，要么表達(dá)詩(shī)人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表達(dá)詩(shī)人對(duì)人世興衰、朝代更迭的思考。其間雖雜有詩(shī)人的情感，但詩(shī)人對(duì)內(nèi)容和意義的追尋的意圖非常明顯，給接受者更多的是理性的思考，而很少情緒的感染。到了杜甫的《八陣圖》，更進(jìn)了一步，純以議論為詩(shī)，對(duì)歷史的態(tài)度更是向理性化方向發(fā)展。中晚唐詠史詩(shī)人，如劉禹錫、杜牧、李商隱、胡曾、周曇等人有不少對(duì)歷史的認(rèn)同和對(duì)歷史進(jìn)行重新思考的詠史詩(shī)，沿著杜甫以議論為詩(shī)的路徑，將詠史詩(shī)的哲理追求推向高峰。雖然古今不少詩(shī)評(píng)家對(duì)這類(lèi)詩(shī)進(jìn)行批評(píng)，但我并不認(rèn)同，我這里借用聞一多先生在《古典新義·莊子》中評(píng)莊子時(shí)所說(shuō)的一句話(huà)來(lái)表達(dá)我的看法：“他的思想的本身就是一首絕妙的詩(shī)”。

　　2．追求感情訴求

　　當(dāng)然，詠史詩(shī)人在選擇古人事跡時(shí)都蘊(yùn)含著詩(shī)人的欽慕、贊頌、理解、同情和惋惜等感情，在敘述或評(píng)判古人事跡時(shí)，受其感染，于詞氣間流露出自己的情感，但自我抒懷的色彩不太明顯。“左思的《詠史》八首，開(kāi)創(chuàng)了詠史詩(shī)借詠史以詠懷的新路”[5]。陶淵明的《讀〈三海經(jīng)〉十三首·其十》詠贊精衛(wèi)和刑天至死不屈的斗爭(zhēng)精神和頑強(qiáng)意志，抒發(fā)了詩(shī)人空懷抱負(fù)而無(wú)從施展的憤慨不平的情懷。這些詩(shī)中，詩(shī)人開(kāi)始更多更直接地抒發(fā)自己的情感，給接受者更多的是情緒的感染，而不僅是人生觀的表白和理性的思考。經(jīng)過(guò)陶淵明、鮑照等人的開(kāi)拓，詩(shī)人抒發(fā)情感的空間不斷拓展。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：

　　前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！

　　詩(shī)人登上幽州臺(tái)，面對(duì)負(fù)載歷史的象征物，傷往憂(yōu)來(lái)之情傾吐而出。歷史成了詩(shī)人傾吐的對(duì)象，詩(shī)人滿(mǎn)腔之情，長(zhǎng)期積累，遇到了適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)和適當(dāng)?shù)膶?duì)象，不吐不快。“象”是觸媒，詩(shī)人得“意”而忘“象”，“象”這一觸媒濃縮成詩(shī)的標(biāo)題，正文直接抒發(fā)了詩(shī)人滿(mǎn)腹牢騷、一腔憤慨和那種積極進(jìn)取、得風(fēng)氣之先的偉大孤獨(dú)感。后來(lái)李白、杜甫繼承了左思開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，并在意與象的融合上進(jìn)行不懈地探索，為詠史詩(shī)向意境型發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。

　　意象型詠史詩(shī)的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理、詩(shī)人的生存狀態(tài)和意象理論的相關(guān)。漢魏六朝時(shí)期隨著人的意識(shí)的覺(jué)醒，人類(lèi)面對(duì)客觀世界越來(lái)越充滿(mǎn)著自豪和自信，欲望在躍動(dòng)，情感在奔泄，然而人類(lèi)又不可能全然超越整個(gè)客觀世界，特別是魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，詩(shī)人命運(yùn)多艱，當(dāng)詩(shī)人們?cè)诳陀^世界中不斷地遭遇坎坷，遭受挫折之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界用感性難以把握它，于是就以理性的精神來(lái)超越現(xiàn)實(shí)的困頓，在精神上去把握或戰(zhàn)勝它，從而達(dá)到人的精神與精神化對(duì)象的和解[6]。意象理論的提出又為此提供了更為方便的途徑?！傲⑾笠员M意”、“得意忘象”的意象理論強(qiáng)調(diào)了主體在把握客觀對(duì)象時(shí)的超越性，為主體精神的張揚(yáng)帶來(lái)了契機(jī)，使詩(shī)的內(nèi)容與意義的豐富成為了可能，從而使詩(shī)達(dá)到藝術(shù)至境。這種類(lèi)型的詠史詩(shī)，詩(shī)人在與歷史對(duì)話(huà)時(shí)，主體凌駕于客體之上，個(gè)體的話(huà)語(yǔ)淹沒(méi)了歷史的話(huà)語(yǔ)。

三

　　在“人心之通天”階段，是主觀與客觀在最高層次上的遇合，客觀世界不再造成主體心靈的被動(dòng)，主體心靈也不再造成客觀世界的破碎，而是相擁相融，“互藏其宅”，兩相保全而又不分彼此，從而抵達(dá)另一藝術(shù)至境——意境，它是人默契于社會(huì)、自然規(guī)律性的結(jié)果。

　　意境型的詠史詩(shī)是在前兩類(lèi)詠史詩(shī)的基礎(chǔ)上，吸收了寫(xiě)實(shí)型詠史詩(shī)的感性的特點(diǎn)和意象型詠史詩(shī)的形式超越和蘊(yùn)涵豐富的優(yōu)點(diǎn)，又摒棄了它們的功利性，詩(shī)中的事、理、情渾如一體，形成一個(gè)完整的詩(shī)意的審美的境界。如李白《烏棲曲》：

　　姑蘇臺(tái)上烏棲時(shí)，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈曉何！

　　全詩(shī)以時(shí)間的推移為線(xiàn)索，描寫(xiě)吳宮晝夜狂歡的情景。詩(shī)人對(duì)這一過(guò)程中的種種場(chǎng)景，并不作具體描繪渲染，而是緊扣時(shí)間的推移、景物的變換，來(lái)暗示吳宮荒淫的晝夜相繼，來(lái)揭示吳王的醉生夢(mèng)死，并通過(guò)姑臺(tái)棲鴉、黃昏落日、秋月墜江等富于象征暗示色彩的景物隱寓荒淫縱欲者的悲慘結(jié)局。一股對(duì)大唐社稷的擔(dān)憂(yōu)，對(duì)皇帝的諷諫情緒彌漫于寂靜而凄清的氛圍中?？梢?jiàn)，詩(shī)人在此將場(chǎng)景之“實(shí)”與暗示之“虛”結(jié)合在一起，不離于實(shí)境，又不滯于實(shí)境。既有場(chǎng)景的真實(shí)性、確定性，又有聯(lián)想的豐富性、深刻性；既“親切不泛”，又“想味不盡”。詩(shī)人將所采用的意象共同組成一個(gè)完整的詩(shī)境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可憑直覺(jué)而非邏輯推演出它的隱喻意義。然而詩(shī)人以直覺(jué)的方式來(lái)表達(dá)自己的審美感受時(shí)，不帶有主體的目的，一切都那么自然，詩(shī)人的氣、志、性、情、欲等心理的諸要素在詩(shī)人構(gòu)筑的虛圓的空間里激蕩、融合、貫通和釋放，即康德所說(shuō)的“沒(méi)有目的的合目的性”的自由自覺(jué)的活動(dòng)。又如：

　　朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。——?jiǎng)⒂礤a《烏衣巷》

　　寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗?！　缎袑m》

　　龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂(lè)停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。——李商隱《龍池》

　　千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。——杜牧《江南春絕句》

　　碧樹(shù)涼生宿雨收，荷花荷葉滿(mǎn)汀洲。登高有酒渾忘醉，慨古無(wú)言獨(dú)倚樓。
　　宮殿六朝遺古跡，衣冠千古漫荒丘。太平時(shí)節(jié)殊風(fēng)景，山自青青水自流?！茝┲t《金陵懷古》

　　這些詩(shī)都用一些富有暗示力的意象組成一個(gè)主客體和諧相處的完整的詩(shī)境。詩(shī)人在描繪實(shí)境的基礎(chǔ)上，通過(guò)反襯、對(duì)比等藝術(shù)手法，勾起人們對(duì)歷史的聯(lián)想和想象，化實(shí)境為虛境，使實(shí)境具有無(wú)限的蘊(yùn)含力和召喚力，詩(shī)人的感情基調(diào)、情感節(jié)奏與歷史環(huán)境和諧地統(tǒng)一在一起，渾然一體，無(wú)工可見(jiàn)，無(wú)跡可求，詩(shī)境純凈而完整。這種虛實(shí)相生拓展了詩(shī)意的空間，營(yíng)造了美的氛圍，詩(shī)人對(duì)歷史的洞察和感悟，以及由此而引發(fā)的無(wú)邊的思緒，彌漫在這詩(shī)意的空間里，使我們感受到詩(shī)與史交融靈動(dòng)的神韻。

　　隨著人類(lèi)自我意識(shí)的不斷發(fā)展，歷史在人類(lèi)的文學(xué)想象中不斷得到詮釋。歷史詮釋為歷史意象的多義性提供了豐富的積淀，為詩(shī)人與歷史平等互動(dòng)的對(duì)話(huà)提供了豐富的話(huà)語(yǔ)材料和環(huán)境。到了唐代，政治經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，社會(huì)矛盾比較緩和，包容的心態(tài)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍心理，當(dāng)然，意境理論的提出更為這種話(huà)語(yǔ)環(huán)境的營(yíng)造提供了理論支撐，所以當(dāng)時(shí)的詩(shī)人在處理與歷史的關(guān)系時(shí)，能夠超越內(nèi)心矛盾、以審美的心態(tài)與歷史對(duì)話(huà)，既能適應(yīng)歷史的話(huà)語(yǔ)秩序，又不迷失在歷史話(huà)語(yǔ)之中，以詩(shī)性的形式營(yíng)造自己話(huà)語(yǔ)秩序，共同營(yíng)造出一個(gè)主客體互通互動(dòng)的話(huà)語(yǔ)環(huán)境。在這種話(huà)語(yǔ)環(huán)境中，詩(shī)人是平心靜氣的，主體與客體都得到了充分的表達(dá)，是平等的交流，是自由的舒展，是無(wú)間的契合。

　　從詠史詩(shī)的三種基本形態(tài)的辨析中，我們清晰地看到了詠史詩(shī)發(fā)展的基本脈絡(luò)。然而這三種形態(tài)的詠史詩(shī)并不因?yàn)槠渌螒B(tài)的出現(xiàn)而消逝，它們并存、融合并各自發(fā)展著，它們各有自己的審美追求，顯示出不同的審美規(guī)范。寫(xiě)實(shí)型詠史詩(shī)以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，追求感性之真，訴諸接受者的是詩(shī)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)；意象型詠史詩(shī)則棄客觀而重主觀，營(yíng)構(gòu)“意中之象”，追求理性之善，訴諸接受者的是詩(shī)人對(duì)歷史的政治、道德的理解；意境型詠史詩(shī)則擺脫了歷史的重負(fù)，摒棄了意象型對(duì)歷史的頤指氣使，撕裂歷史，而是通過(guò)意象的凈化、純化，營(yíng)造一個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)意、和諧完整的美的氛圍。它以追求美為旨?xì)w，訴諸接受者的是詩(shī)人與歷史平等的交流，是虛實(shí)相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。從寫(xiě)實(shí)型的實(shí)之又實(shí)，到意象型的虛之又虛，經(jīng)過(guò)意境型的整合而達(dá)到虛實(shí)相生，使我們既看到了詩(shī)人對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的不斷深入，把握歷史方式的不斷調(diào)整，又看到了三種形態(tài)在詩(shī)人的不斷開(kāi)拓下，螺旋式向上攀升，從三個(gè)不同的方向而臻于詩(shī)的至境。

注釋?zhuān)?/strong>

[1]肖馳．中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第144頁(yè)。

[2]韋春喜．漢魏六朝詠史詩(shī)探論[J]．中國(guó)韻文學(xué)刊，2004年，第2期。

[3]陳文華．論中晚唐詠史詩(shī)的三大體式[J]．文學(xué)遺產(chǎn)，1989年，第5期。

[4]劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)．李商隱詩(shī)選[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第92頁(yè)。

[5]袁行霈．中國(guó)文學(xué)史（第二卷）[M]．北京：高等教育出版社，1999年，第58頁(yè)。

[6]方錫球．繆斯的足跡——文藝發(fā)展機(jī)制論[M]．北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第113頁(yè)。

原刊于《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期