中國(guó)古代繪畫(huà)簡(jiǎn)介（十四）：清代士人畫(huà)
崇禎十七年（1644）三月十九，崇禎帝在煤山自縊，李自成在北京建立大順王朝。四十天后李自成撤出北京，五月一日，清軍進(jìn)占北京。四個(gè)月后順治從沈陽(yáng)遷都北京，建立了中國(guó)最后一個(gè)由少數(shù)族統(tǒng)治的封建王朝——清朝。對(duì)于向來(lái)以華夏文明代表者的漢族士大夫來(lái)說(shuō)，臣服于滿(mǎn)洲貴族的滿(mǎn)族統(tǒng)治之下，這是“用夷變夏”，是不復(fù)見(jiàn)“漢官威儀”，無(wú)論在心理上還是行為上都是萬(wàn)難接受的。因此清初的漢族士大夫，他們發(fā)泄不滿(mǎn)，抨擊現(xiàn)行政治，不僅是歷代常見(jiàn)的忠于舊主、拒任新朝的遺老情節(jié)，更帶有民族的自尊和儒文化自持下對(duì)“蠻族”文明的蔑視和阻拒。如戴名世在《南山集》中不僅不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永歷等年號(hào)，表現(xiàn)出對(duì)舊王朝的忠誠(chéng)，而且書(shū)中“極多悖逆語(yǔ)”，多處鼓吹民族氣節(jié)，歌頌反清義士。在一則讀《春秋》的筆記中，更是借古喻今，明確地提出了“恢復(fù)漢官威儀”的口號(hào)。清初漢族士大夫中，有著類(lèi)似思想行為者絕非戴名世一人，戴名世在《南山集》中就多處引用方孝標(biāo)的《滇黔紀(jì)行》，不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永歷等年號(hào)就是模仿《滇黔紀(jì)行》的紀(jì)年方式。《滇黔紀(jì)行》中還記載了許多清兵南下濫殺無(wú)辜，戳破了“王者之師”、“仁者之師”的假面具。更讓清廷大為光火的是還以“漢官威儀”的優(yōu)越感，提及清廷最不愿提及的明末建州女真那段卑賤歷史。此外，像乾隆時(shí)代胡中葆《堅(jiān)磨生詩(shī)鈔》中“一把心腸論濁清”，翰林院庶吉士徐駿“明月有情還顧我，清風(fēng)無(wú)意不留人”，以及民間流傳的“清風(fēng)不識(shí)字，何必亂翻書(shū)”。都是在有意無(wú)意表達(dá)對(duì)明王朝的眷念，對(duì)清朝滿(mǎn)族統(tǒng)治文化落后的蔑視。
面對(duì)漢族士大夫的不滿(mǎn)和反抗，清代統(tǒng)治者在思想文化上也準(zhǔn)備了兩手。一手是實(shí)行文化專(zhuān)制主義，大行文字獄，銷(xiāo)毀或篡改這類(lèi)反清書(shū)籍，讓他們無(wú)法在社會(huì)上傳播；消滅這些反清人士的肉體，讓他們?cè)僖舶l(fā)不出類(lèi)似聲音；再株連這類(lèi)人士成千上萬(wàn)親友，震懾世人再也不敢發(fā)出類(lèi)似聲音。戴名世下獄處死，《南山集》被銷(xiāo)毀，還帶累一百多人為此掉了腦袋。連康熙身邊的寵臣方苞也不能幸免下獄。案發(fā)時(shí)方孝標(biāo)已死，也被刨墳破棺，銼骨揚(yáng)灰。兒子方登嶧，孫子孫式濟(jì)及全家充軍黑龍江寧古塔“與披甲人為奴”。
方孝標(biāo)著作《滇黔紀(jì)行》以及于此無(wú)關(guān)的《鈍齋文集》、《鈍齋詩(shī)集》一律焚毀。自然，從清初的順治到康熙、雍正、乾隆四朝，文字獄也絕不僅僅是上述幾例。僅在被今日一些電影、電視劇中被贊頌的“康乾盛世”就發(fā)生一百三四十起。而在中國(guó)歷史上執(zhí)政時(shí)間最長(zhǎng)、寫(xiě)詩(shī)最多的乾隆一朝，就有文字獄一百多起。清代統(tǒng)治者不僅采取“文字獄”來(lái)消滅敵對(duì)的漢族知識(shí)分子、震嚇有不滿(mǎn)情緒者，阻斷反清思想的流播，而且在更大的范圍內(nèi)統(tǒng)一思想，消弭反清意識(shí)，這就是通過(guò)編纂大型圖書(shū)、振興文化的方式來(lái)消滅反清意識(shí)。康熙四十九年（1710）下令編纂的《康熙字典》，共共收錄漢字四萬(wàn)七千零三十五個(gè)，是收錄漢字最多的古代字典，也是中國(guó)第一部以字典命名的漢字辭書(shū)。引用義例多為原始出處，被譽(yù)為“體例精密，考證賅洽”。但問(wèn)題也就出在這八個(gè)字中，引書(shū)中的“禁書(shū)”以及非禁書(shū)中的“忌諱”之語(yǔ)一概剔除，做到“醇正雅馴”。康熙為此很得意，認(rèn)為這是“十全之書(shū)”，下令讓人挑錯(cuò)，挑出一字獎(jiǎng)一兩黃金。偏偏江西出了個(gè)傻瓜王錫侯真來(lái)挑錯(cuò)，而且寫(xiě)了一本《字貫》來(lái)代替錯(cuò)處甚多的《康熙字典》。結(jié)果康熙龍顏大怒，認(rèn)為“狂聵之極”，不但本人掉了腦袋，家中十五歲以上子孫也被處決，其余通通發(fā)往黑龍江，“與披甲人為奴”。甚至帶累自己的上司、上司的上司也跟著掉腦袋、吃官司：江西巡撫海成，失察，斬首；江西布政使贛南道周克昌、按察使馮廷丞革職，交刑部治罪；兩江總督降一級(jí)留任。風(fēng)波之后若干年，到了嘉慶年間，王引之作《康熙字典考證》12卷，糾正《康熙字典》中訛誤2588條，這還只是其中的一部分錯(cuò)誤，可見(jiàn)王錫侯確實(shí)是冤枉。比起康熙的做法，孫子乾隆更為精致，效果更好，作用也更大。他下令“征集”天下之書(shū)匯聚中央，但不是像秦始皇那樣燒毀，而是以文化整理的名義編成大型叢書(shū)《四庫(kù)全書(shū)》。《四庫(kù)全書(shū)》共收書(shū)3503種，存目書(shū)籍6793種。是現(xiàn)存最大的一部官修叢書(shū)，也是清乾隆皇帝詔諭編修的我國(guó)乃至世界最大的文化工程。《四庫(kù)全書(shū)》客觀上整理、保存了一大批重要典籍，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)目學(xué)，確立了漢學(xué)在社會(huì)文化中的主導(dǎo)地位。擔(dān)乾隆編修此書(shū)的初衷則是“寓禁于征”，頒定官方統(tǒng)治思想，消弭反清意識(shí)，禁止非官方思想文化“雜音”在民間流傳。乾隆三十九年八月初五日，乾隆對(duì)一位督撫下旨，要該督撫再去向那些已經(jīng)獻(xiàn)了書(shū)的藏書(shū)家宣示：“如有不應(yīng)留存之書(shū)，即速交出，與收藏之人并無(wú)干礙。朕凡事開(kāi)誠(chéng)布公，既經(jīng)明白宣示，豈肯復(fù)事吹求？若此次傳諭之后，復(fù)有隱諱留存，則是有心藏匿偽妄之書(shū)，日后別經(jīng)發(fā)覺(jué)，其罪轉(zhuǎn)不能逭，承辦之督撫亦難辭咎”。征集來(lái)以后，則動(dòng)用360多位文臣作為編輯，采取全毀﹑抽毀和刪改的辦法﹐銷(xiāo)毀和篡改了大批文獻(xiàn)等等辦法，將不符合滿(mǎn)清意識(shí)形態(tài)要求的思想論著盡數(shù)除去。此番“征集”來(lái)的圖書(shū)共12237種，收入《四庫(kù)全書(shū)》的只有3503種，不到三分之一，即使加上保存目錄的6793種，也不及“征集”來(lái)的圖書(shū)數(shù)量，其余的連目錄也不存了。這還不包括皇家大內(nèi)的大量圖書(shū)。
清廷的另一手則是開(kāi)科考、舉薦博學(xué)鴻詞，以虛名牢籠為手段，使一批謀官求榮之士為其服務(wù)。如乾隆時(shí)的文人沈德潛，詩(shī)主格調(diào)，提倡溫柔敦厚之詩(shī)教，其詩(shī)又多歌功頌德之作。很對(duì)以詩(shī)人自居的乾隆胃口。乾隆對(duì)大臣們說(shuō)：“我和沈德潛的友誼，是從詩(shī)開(kāi)始的，也以詩(shī)終。”乾隆沈的《歸愚詩(shī)文鈔》寫(xiě)序，并賜“御制詩(shī)”幾十首。在詩(shī)中將沈比作李（白）、杜（甫）、高（啟）、王（士禎）。沈德潛退休回鄉(xiāng)，乾隆特許在蘇州建生祠。沈去世后，乾隆為其寫(xiě)了挽詩(shī)，追封其為太子太師，賜謚文愨，入賢良祠祭祀。極一時(shí)之榮寵。前面說(shuō)到的方苞也是如此，《南山集》一案一百多人為此掉了腦袋，流放下獄者更是無(wú)數(shù)。而為《南山集》作序的方苞卻能獨(dú)存，下獄兩年后不但免死出獄，而且還以平民身份入值南書(shū)房作為皇帝的文學(xué)侍從，后又充任武英殿修書(shū)總裁。雍正年間又提升為內(nèi)閣學(xué)士，任禮部侍郎。到了乾隆時(shí)再次入值南書(shū)房，充《三禮書(shū)》副總裁。乾隆七年，方苞因病告老還鄉(xiāng)，乾隆還特賜銜翰林院侍講。其原因，就在于方苞在清廷眼中“恭謹(jǐn)勤勉”，康熙皇帝親筆批示“方苞學(xué)問(wèn)天下莫不聞”，不會(huì)犯上作亂。這皆是以維護(hù)清廷統(tǒng)治和帝王尊嚴(yán)為前提的，一旦君主作出相反判斷，下場(chǎng)則與前說(shuō)的《南山集》案、王錫侯案相同。還以沈德潛為例。沈與東臺(tái)詩(shī)人徐述夔為友，并為徐氏做過(guò)“傳記”。徐寫(xiě)有《一柱樓詩(shī)集》，集中有“明朝期振翮，一舉去清都”以及“且把壺兒擱半邊”等詩(shī)句，被人告發(fā)是懷念大明，污蔑清廷，結(jié)果徐述夔被開(kāi)棺戮尸。沈德潛也跟著倒霉。乾隆大罵他“昧良負(fù)恩”，“卑污無(wú)恥”。把原先封給沈德潛的所有榮譽(yù)全部“追回”，墳?zāi)挂脖荤P平。其實(shí)，更讓乾隆大為惱火的是另一個(gè)說(shuō)不出口的原因，就是在搜檢沈德潛文集時(shí)發(fā)現(xiàn)有幾十首乾隆爺?shù)挠圃?shī)。沈德潛居然將皇上的御制詩(shī)竊為己有，自然是“大逆不道”。但是完全可以明正典法。但乾隆比我們想象的要聰明。因?yàn)樯虻聺撌敲?shī)人，又是格調(diào)派的領(lǐng)袖人物，即使是昏了頭，也沒(méi)有必要去抄襲一個(gè)三流詩(shī)人的作品放到自己的詩(shī)集中去。于是有人就會(huì)猜測(cè)：乾隆和沈德潛是“詩(shī)友”，會(huì)不會(huì)也是乾隆御制詩(shī)的“槍手”，而將底稿存在自己的文集中。所以，乾隆對(duì)此只好隱忍不發(fā)，專(zhuān)拿沈替“反動(dòng)詩(shī)人”徐述夔作“傳記”一事來(lái)說(shuō)事。
漢族士大夫和清廷的上述種種思想和行為取向不能不對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生巨大影響，相對(duì)于唐宋元明歷代畫(huà)家，清代文人畫(huà)的創(chuàng)作取向更為明確，政治分野更為清楚，更多個(gè)性化特征，意識(shí)形態(tài)的烙印也更為明顯。歷代的山水花鳥(niǎo)畫(huà)多表現(xiàn)文人清趣，多是顯露對(duì)山水名區(qū)的向往和隱逸之情，而清代的山水花鳥(niǎo)畫(huà)則更多滲入民生感慨和政治情懷。石濤的《垂釣圖》畫(huà)柳宗元《江雪》詩(shī)意，但抒發(fā)的卻非傳統(tǒng)《垂釣圖》中孤高遺世之情，而是“可憐大地魚(yú)蝦盡，猶有垂桿老釣翁”，對(duì)清廷橫征暴斂的不滿(mǎn)。鄭板橋的《墨竹》也不僅僅是詠歌堂堂勁節(jié)、傲雪凌霜的風(fēng)骨，而是“齋衙臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”這類(lèi)民生關(guān)懷。作為清廷，也少了一些宋徽宗要求畫(huà)院師法自然、真實(shí)細(xì)致的藝術(shù)指標(biāo)，更多了一些宣揚(yáng)大清聲威、圣主英明的政治目的。康熙一生六次南巡，“銀子花得像流水似的”（《紅樓夢(mèng)》語(yǔ)）。從第二次開(kāi)始，就下詔要畫(huà)工繪制《南巡圖》，并讓都察院左副都御使宋駿業(yè)主持其事。繪制前，先讓畫(huà)工到康熙南巡中所到之處去寫(xiě)生，“凡人物、輿轎、駝馬、牛羊，皆命盡寫(xiě)之”。在此基礎(chǔ)上再繪成草圖，呈康熙過(guò)目，同意后才正式繪制。這樣用了三年時(shí)間，成圖十二卷，全圖人物約兩萬(wàn)余。這樣一個(gè)大型“國(guó)家工程”，完全是按照“圣意”進(jìn)行的，體現(xiàn)的自然是統(tǒng)治階級(jí)意圖。圖成后，自然“稱(chēng)旨”，重獎(jiǎng)。康熙六十大壽是，又下詔繪《萬(wàn)壽圖》，由翰林侍讀學(xué)士王原祁率領(lǐng)14位畫(huà)工繪制，又著實(shí)熱鬧了一陣子。康熙之后的雍正、乾隆乃至嘉慶、道光，都有這樣宣揚(yáng)大清圣主文治武功的大型繪事活動(dòng)和“國(guó)家工程”。
兩種不同的政治取向和思想行徑，并非各行其道，各行其是，之間必然產(chǎn)生思想交鋒和急烈碰撞，從而使一些正直的士大夫畫(huà)家，如八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪等，走上元代倪瓚、明代徐渭、唐寅一路，甚至更為更為偏激。另一方面，由于清廷直接干預(yù)繪畫(huà)，將繪畫(huà)控制在主流意識(shí)的驅(qū)使之下，用名利來(lái)誘惑，更用“文字獄”來(lái)規(guī)范，所以清代繪畫(huà)尤其是乾隆以后急劇衰落，繪畫(huà)少有生氣，更談不上創(chuàng)新，到了晚清鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后的晚清時(shí)代，作品因襲模仿，脫離實(shí)際的形式主義畫(huà)風(fēng)更加嚴(yán)重。雖有任伯年、吳昌碩等在清末振起，縱筆揮毫，自寫(xiě)胸臆，有所創(chuàng)造，但已是文人畫(huà)強(qiáng)弩之末，回光返照而已。
1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)由封建社會(huì)淪入半殖民地、半封建社會(huì)。面對(duì)內(nèi)憂(yōu)外患，一些志士仁人開(kāi)始尋求變革之道，從李鴻章的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到康有為、梁?jiǎn)⒊奈煨缱兎ǎD以西方的科學(xué)技術(shù)使中國(guó)通過(guò)變法圖強(qiáng)。這種維新思想成為近代中國(guó)思想文化的主潮，也不能不對(duì)繪畫(huà)也產(chǎn)生很大影響。
一、 清代繪畫(huà)主要特征
上述背景使清代繪畫(huà)具有下列主要特征：
1、清代宮廷繪畫(huà)功利性大大加強(qiáng)，更多“圖繪功績(jī)”這類(lèi)大型集體活動(dòng)，著力宣揚(yáng)統(tǒng)治者的文治武功這類(lèi)“圣德”。
清代宮廷不設(shè)翰林圖畫(huà)院，但仍備有大批宮廷畫(huà)家，并有專(zhuān)門(mén)的繪畫(huà)地點(diǎn)。據(jù)《清史稿》，繪畫(huà)地點(diǎn)在啟祥宮南的如意館。御用畫(huà)家有則有兩種截然不同的身份，一類(lèi)是士大夫詞臣，他們本身有職務(wù)和功名，專(zhuān)職也不在繪畫(huà)，如主持繪制《南巡圖》的宋駿業(yè)，身份是都察院左副都御使；清初“四王”之一的王原祁，官職是翰林院侍讀學(xué)士；另一位善畫(huà)山水的董邦達(dá)，雍正年間進(jìn)士，到乾隆時(shí)官禮部尚書(shū)。其子董浩，也以善畫(huà)山水“入直南書(shū)房”，官職大學(xué)士。這與來(lái)自民間，因繪畫(huà)稱(chēng)職錦衣衛(wèi)官職的明代畫(huà)工也有所不同。另一類(lèi)則是畫(huà)工，當(dāng)時(shí)被呼作“畫(huà)畫(huà)人”，兩者無(wú)論在政治上、待遇上差別都很大。即使同在內(nèi)廷，或者同在如意館作畫(huà)，甚至連坐的位置乃至使用的工具也不一樣。這種嚴(yán)格的等級(jí)差別，也是歷代宮廷或畫(huà)院不曾有的。
清代前中期帝王，如順治、康熙、乾隆等不但喜歡繪事，本人也能作畫(huà)。據(jù)記載，乾隆也學(xué)宋徽宗，有時(shí)親臨畫(huà)館，指導(dǎo)作畫(huà)，“見(jiàn)用筆草率者，手自教之”，或者“嘉與品題”（胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》）。乾隆親臨畫(huà)館，指導(dǎo)作畫(huà)，有點(diǎn)類(lèi)似宋徽宗，但兩人的目的宗旨卻不盡相同：宋徽宗在訓(xùn)示中提倡獨(dú)立思考和創(chuàng)新，“以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)為工“。（《宋史選舉志》）”。后蜀主孟昶評(píng)價(jià)也是趙忠義和蒲師訓(xùn)的“鐘馗捉鬼圖”，也是以畫(huà)技高下為標(biāo)準(zhǔn)；南唐后主李煜則在畫(huà)院帶頭倡導(dǎo)創(chuàng)新，他的書(shū)法繪畫(huà)皆能“另為一格”，“墨竹自根至梢，極小者一一鉤勒，謂之鐵鉤鎖”。這些亡國(guó)之君似乎都是一些“藝術(shù)至上”者。而清代康熙、乾隆這些“一代英主”卻更多從政治功利和現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)宣揚(yáng)其文治武功，讓萬(wàn)民膺服崇拜，以致“皇圖永固、天子萬(wàn)年”。他們旨意下的繪畫(huà)，實(shí)際上是體現(xiàn)君主意志的政治宣傳畫(huà)。前面提到康熙下詔進(jìn)行的繪制《南巡圖》、《萬(wàn)壽圖》這樣一些宣揚(yáng)大清圣主文治武功的大型“國(guó)家工程”。后來(lái)的雍正、乾隆、嘉慶、道光也無(wú)不如此：雍正將評(píng)定準(zhǔn)葛爾視為一生得意之筆。于是下詔要郭朝祚繪制《雍正平準(zhǔn)戰(zhàn)圖》記錄其文治武功；乾隆不僅仿其爺爺，要徐揚(yáng)主繪《南巡盛典圖》，而且又仿乃父，圖繪戰(zhàn)功，而且畫(huà)得更多，計(jì)有《平定伊犁受降圖》、《格登鄂拉斫營(yíng)圖》、《呼爾滿(mǎn)大捷圖》、《伊爾洱庫(kù)爾淖爾之戰(zhàn)圖》、《黑水解圍圖》等。來(lái)宣揚(yáng)其赫赫武功。乾隆還仿唐太宗圖畫(huà)功臣肖像，以此培養(yǎng)鼓勵(lì)忠于清室的干城，如乾隆四十一年詔畫(huà)平金川五十功臣像；五十三年詔畫(huà)平臺(tái)灣三十功臣像；五十八年詔畫(huà)平廓爾喀十五功臣像。乾隆喜歡寫(xiě)詩(shī)，一生寫(xiě)了四萬(wàn)多首，差不多接近《全唐詩(shī)》的總和，雖無(wú)一句留傳開(kāi)來(lái)，但自視頗高。不但不斷賜詩(shī)給寵臣，還讓“入直南書(shū)房”的著名山水畫(huà)家董浩為他繪制《御制詩(shī)意圖》，已達(dá)到“圖文并茂”的政治宣傳目的。他的兒子則將文治武功擴(kuò)展到宗教，畫(huà)院畫(huà)工為他繪制的《萬(wàn)法歸宗圖》、《幾暇臨池圖》無(wú)非是宣傳他不僅是萬(wàn)民愛(ài)戴的政治領(lǐng)袖，也是“萬(wàn)法歸宗”的宗教領(lǐng)袖。道光皇帝的自戀情結(jié)重一些，不斷要畫(huà)工繪制他能文善武的“光輝形象”，如《宣宗秋澄攬轡圖》，宣宗盔甲乘馬圖》、《宣宗耀德崇文圖》等。
一旦這些畫(huà)工“稱(chēng)職”，政治宣傳效果好，皇上是不吝賞賜的，如主持繪制《南巡圖》的宋駿業(yè)，為其居題名“靜永堂”，賜“謇諤老成”之匾。“圣祖歷次南巡，均召見(jiàn)駿業(yè)，多有賞賚”，最后被提拔為兵部侍郎。而且恩及親屬，并賜宋氏族人御書(shū)甚多。四十四年，賜學(xué)朱“傳經(jīng)世澤”；四十六年，賜德宜“篤念前勞”，為其弟大業(yè)題“寧遠(yuǎn)堂”，賜“文學(xué)侍從”。又賜堂弟宋定業(yè)（德宏子）之母“北堂映絑”之匾。“終康熙一朝，圣眷不衰”。宋駿業(yè)的老師，被宋從江南請(qǐng)來(lái)繪制《南巡圖》的首席畫(huà)師王翚，亦“厚賜歸，時(shí)稱(chēng)盛事”。
主持《萬(wàn)壽圖》繪事的王原祁由侍講學(xué)士擢侍讀學(xué)士，直南書(shū)房，充佩文齋書(shū)畫(huà)譜纂輯官，最后升為戶(hù)部侍郎。雍正六年，時(shí)充任順天鄉(xiāng)試同考官著名山水畫(huà)家董邦達(dá)，被雍正相中，參與清宮歷代書(shū)畫(huà)藏品《石渠寶笈》、《西清古鑒》編輯，入直南書(shū)房。從此仕途通達(dá)，一生寵幸不衰。雍正十二年，授予內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎銜。即使遭母喪回籍，未等服闋，即“詔以素服入直內(nèi)廷”。嗣后充任會(huì)試副總裁，實(shí)授禮部侍郎。雍正十八年，主持江西鄉(xiāng)試。最后署翰林院掌院學(xué)士，遷工部尚書(shū)，轉(zhuǎn)禮部，復(fù)轉(zhuǎn)工部，賜紫禁城騎馬。他流傳眾多的作品中，有一部分是屬于“臣字款”的畫(huà)幅，就是專(zhuān)門(mén)為皇帝而畫(huà)的作品。連其子董浩，也以善畫(huà)山水“入直南書(shū)房”，官至大學(xué)士。清廷這類(lèi)事例還很多，如滿(mǎn)洲參領(lǐng)唐岱工山水，嘗召入內(nèi)庭論畫(huà)法，御賜“畫(huà)狀元”；顧銘工于寫(xiě)照，以寫(xiě)御容稱(chēng)旨，賜金褎；雍正初，謝松洲受命鑒別內(nèi)府所藏真贗，借機(jī)以所畫(huà)山水進(jìn)呈，得蒙嘉獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)宰相、侍從之臣，多有以能畫(huà)獲得殊遇者。其時(shí)畫(huà)家以繪畫(huà)進(jìn)呈御覽以邀榮獎(jiǎng)?wù)呱醵啵航贡懤L《耕織圖》，冷枚繪《避暑山莊圖》、《漢宮春曉圖》。沈瑜繪《避暑山莊三十六景》等，皆得寵眷。致使一批謀官求榮之士往往逢上所好，研精書(shū)畫(huà)，以備供奉。即如毛奇齡、周亮工、朱彝尊、宋犖、姜宸英等，亦皆于詩(shī)文之暇，以畫(huà)自鳴，“一時(shí)貴卿名士，咸集京師”。
清帝不但榮寵嘉獎(jiǎng)“稱(chēng)旨”宮廷畫(huà)師，而且在物色“稱(chēng)旨”宮廷畫(huà)師還表現(xiàn)出一種歷代帝王都不曾有的急迫感，如當(dāng)時(shí)江陰有個(gè)畫(huà)家繆炳泰，曾為出為江蘇學(xué)使的一位翰林學(xué)士畫(huà)一肖像，神氣宛然。此人還京后，以此像懸于值班的南書(shū)房，被乾隆發(fā)現(xiàn)，“詫為神似，問(wèn)何人所作，學(xué)士以繆對(duì)，立命兵部以八百里排單往取。學(xué)士惶恐，奏曰：‘繆某布衣，恐不堪供役’即命賞舉人”。到來(lái)后隨即命寫(xiě)御容。這位畫(huà)師卻久久未能下筆。乾隆以為他害怕，便安慰她。哪知他是個(gè)近視眼，看不清御容。于是乾隆又讓侍臣拿出許多眼鏡，讓他挑一副戴上，“遂一揮遂就。時(shí)乾隆年高，耳竅毫毛叢出，他人繪御容者，多不敢及此；繆獨(dú)兼繪之。即進(jìn)，高宗攬鏡比視，大悅，即日賞郎中，旋補(bǔ)某部缺。”
清代帝王上述種種做法，也鼓勵(lì)畫(huà)工揣測(cè)圣意，去做因循守舊、奉命遵旨的畫(huà)師，從而形成一種唯帝王之好惡，毫無(wú)創(chuàng)新意識(shí)的時(shí)代精神和繪畫(huà)風(fēng)貌。繪畫(huà)同其它文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是一種差別性極大的個(gè)體活動(dòng)，不同的作者有不同的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性，嚴(yán)格遵從帝王意旨，并服從于大型集體創(chuàng)作要求，只能以犧牲個(gè)體風(fēng)格和泯滅個(gè)性為代價(jià)。清代繪畫(huà)尤其是清代中葉以后的繪畫(huà)陳陳相因、少有生氣，更談不上創(chuàng)新。與這種體制不無(wú)關(guān)系。如王時(shí)敏是當(dāng)時(shí)著名善書(shū)畫(huà)家，與王時(shí)敏、王鑒、王翚并稱(chēng)“四王”，但因受清最高統(tǒng)治者之寵，奉旨遵命作畫(huà)。一生只知臨模清代宮廷喜愛(ài)的大癡（黃公望）山水，筆墨鈍滯，格局平庸。王為董其昌后進(jìn)，婁東派領(lǐng)袖人物，正統(tǒng)派之中堅(jiān)。婁東派左右清代三百年畫(huà)壇，影響后世，成為。遂形成清代山水畫(huà)陳陳相因，千篇一律，無(wú)復(fù)清新氣象。
2、文人畫(huà)家運(yùn)用繪畫(huà)宣泄個(gè)性，表達(dá)民族情緒和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)
畫(huà)中強(qiáng)調(diào)寄寓，抒發(fā)個(gè)性，這是自宋代文同、蘇軾以來(lái)文人畫(huà)所特別強(qiáng)調(diào)的，清代的文人畫(huà)自然也不例外。而且相對(duì)而言，清代如八大山人和揚(yáng)州八怪，獨(dú)抒個(gè)性一派的隊(duì)伍也前代更加壯大，個(gè)性更加張揚(yáng)乃至怪異，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判更加外露、更加情緒化，并且在政治不滿(mǎn)中又加入民族情懷，或狂放，或奇崛，或古拙地表達(dá)獨(dú)立不倚的個(gè)性和不為惡劣的生存環(huán)境所屈服的自由精神，比起同是在異族統(tǒng)治下的元朝有過(guò)之而無(wú)不及。清初“嘉興派”開(kāi)山人項(xiàng)圣謨，在滿(mǎn)清入主中原后，在畫(huà)上不用清朝紀(jì)年紀(jì)年，僅用干支，并鈐蓋“江南在野臣”、“大宋南渡以來(lái)遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”等印，以彰其志節(jié)。眾所周知，康熙年間文字獄——戴名世的《南山集》案就是因?yàn)榧o(jì)年不用清朝順治年號(hào)，而沿用南明弘光、隆武永歷等年號(hào)而引發(fā)的，所以這種公開(kāi)的“悖逆”是需要極大政治勇氣和無(wú)畏精神的。作者在清初的作品，大多以畫(huà)為史，多有寄寓，借用繪畫(huà)抒寫(xiě)胸中郁憤，表現(xiàn)強(qiáng)烈的遺民感情，例如畫(huà)中多用紅色，以“朱紅”為明朝象征；樹(shù)干壯碩卻無(wú)樹(shù)葉，喻國(guó)家雖歷風(fēng)雨，枝干仍傲然挺立；暮色中無(wú)處棲息的飛鳥(niǎo)更是畫(huà)家無(wú)處可歸，何處為家之寄寓現(xiàn)藏北京故宮之《大樹(shù)風(fēng)號(hào)圖》的作者自跋曰：“風(fēng)號(hào)大樹(shù)中天立，日落西山四海孤。短策且隨時(shí)旦莫，不堪回首望菰蒲”，可視作孤臣孽子心境的寫(xiě)照。徐樹(shù)銘在題項(xiàng)圣謨于清順治三年所作《山水詩(shī)畫(huà)冊(cè)》中稱(chēng)贊說(shuō)：“六月雪篇有時(shí)變之感，望扶桑篇有故國(guó)之思，詩(shī)史之董狐也。”前面說(shuō)過(guò)石濤的《寒江獨(dú)釣圖》，表現(xiàn)出一種超越傳統(tǒng)的政治批判，其間也夾雜著不滿(mǎn)異族統(tǒng)治的民族精神。石濤是明宗室靖江王朱贊儀之十世孫，明亡之時(shí)他才三歲，由太監(jiān)帶走出家為僧。所以他的出家，是為避難，或者說(shuō)是一種政治姿態(tài)，并非心向佛門(mén)，斷絕塵娘，實(shí)際上，他與同為“四大畫(huà)僧”的新安畫(huà)派代表人物漸江是不同的，漸江和尚是“受性偏孤”，石濤卻是身處佛門(mén)卻心向紅塵。他有幅《大滌子自寫(xiě)睡牛圖》，自作題畫(huà)詩(shī)云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日請(qǐng)吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無(wú)心，不睡不夢(mèng)寐”，其中暗示與清廷互相猜忌、又無(wú)法斷絕矛盾。他晚年有首題畫(huà)詩(shī)，更是反映他一生佯狂假癡外表下內(nèi)心的矛盾和痛苦：“五十年來(lái)大夢(mèng)春，野心一片白云因。今生老禿原非我，前世衰陽(yáng)卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和尚淚津津。尤嫌未遂逃名早，筆墨牽人說(shuō)假真。”同樣抱有家國(guó)之思、黍離之悲的還有朱耷，個(gè)性則更為張揚(yáng)，政治表白也更為顯豁。朱耷為明江寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，明滅亡后，國(guó)毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，號(hào)八大山人。朱耷原名朱統(tǒng)，后改名朱耷，“耷”乃“驢”字的俗寫(xiě)，他還有“驢”、“驢屋”、“人屋”等別號(hào)以此表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。其實(shí)，“八大”與“山人”聯(lián)起來(lái)，即是“類(lèi)哭之、笑之”，也是作為他那隱痛的寄意，這與他的“無(wú)聊笑哭漫流傳”、“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”等詩(shī)句一樣，以此來(lái)表達(dá)故國(guó)淪亡，哭笑不得的心情。有人說(shuō)他是“長(zhǎng)借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹”。他的民族意識(shí)有時(shí)在一些畫(huà)作中還公開(kāi)表露，如在《仿黃公望山水》中題詩(shī)道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹(shù)上多。想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還與宋山河”。借宋代郭熙和董源山水畫(huà)特征，表現(xiàn)他不滿(mǎn)異族統(tǒng)治，高聲喊出“還我河山”，這在政治環(huán)境異常兇險(xiǎn)、文字獄頻出的順治、康熙年間是相當(dāng)大膽的。朱耷還在花鳥(niǎo)畫(huà)中，將鳥(niǎo)、魚(yú)的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以此來(lái)表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。
清中葉以后，異族統(tǒng)治已經(jīng)為漢族士大夫所習(xí)慣、所接受，反清情緒逐漸消弭，但隨著清廷的日漸腐敗，內(nèi)憂(yōu)外患的日漸加劇。文人畫(huà)中更多地表現(xiàn)為政治社會(huì)批判。
有一批士大夫畫(huà)家，或因?yàn)楣偾辶丛饬T免的牢騷不平，或因民胞物與痛感社會(huì)不公，或因面對(duì)列強(qiáng)問(wèn)鼎而清廷卻腐敗無(wú)能，用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的政治訴求和民生關(guān)懷。至于藝術(shù)個(gè)性，則一如既往地像前期一些畫(huà)家那樣張揚(yáng)乃至怪異。如前面提到的揚(yáng)州八怪之一鄭板橋的《墨竹》，即是公開(kāi)表達(dá)他任濰坊知縣時(shí)對(duì)民生的悲憫和關(guān)懷。據(jù)《清史稿》，鄭板橋宰濰期間勤政廉政，“無(wú)留積，亦無(wú)冤民”，深得百姓擁戴。后“因歲饑為民請(qǐng)賑，忤大吏，罷歸”，罷官原因還是因?yàn)榘傩丈竦米锪藱?quán)貴，所以去濰之時(shí)，“百姓遮道挽留，家家畫(huà)像以祀”，并自發(fā)于濰城海島寺為鄭板橋建立了生祠。他在濰縣寫(xiě)的四十首《濰縣竹枝詞》至今亦流布人口。此人也頗具個(gè)性，被納入“揚(yáng)州八怪”本身就說(shuō)明性格的怪癖，這在繪畫(huà)中亦有表現(xiàn)。他另有一幅《托根亂巖圖圖》，上面的題畫(huà)詩(shī)是：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)韌，任爾東西南北風(fēng)”。畫(huà)家以扎根亂巖上的墨竹，也比附自己經(jīng)磨歷劫、毫不畏懼的性格特征和堅(jiān)定的人生信念。現(xiàn)在人們經(jīng)常引用和書(shū)寫(xiě)的“難得糊涂”，也是鄭板橋在山東萊州的云峰山觀碑時(shí)寫(xiě)下的。接著又補(bǔ)寫(xiě)了“聰明難，糊涂尤難，由聰明轉(zhuǎn)入糊涂更難。放一著，退一步，當(dāng)下安心，非圖后來(lái)福報(bào)也”釋語(yǔ)。從此釋語(yǔ)來(lái)看，鄭板橋的意圖與今人理解大相徑庭。他并非是“圖福報(bào)”，而是裝糊涂，眼不見(jiàn)、心不煩，其前提是這個(gè)世界有許多讓他不滿(mǎn)心煩之事。山東濰坊至今流傳一個(gè)民間故事，也足見(jiàn)鄭板橋豁達(dá)詼諧之為人：板橋從濰縣解職回鄉(xiāng)，“一肩明月，兩袖清風(fēng)”，惟攜黃狗一條，蘭花一盆。一個(gè)風(fēng)雨之夜，板橋輾轉(zhuǎn)不眠之際，適有小偷光顧。他想：如高聲呼喊，萬(wàn)一小偷動(dòng)手，自己無(wú)力對(duì)付，任他拿取，又于心不甘于是低聲吟道：“細(xì)雨蒙蒙夜沉沉，梁上君子進(jìn)我門(mén)。”此時(shí)小偷已近床邊，聞聲暗驚。繼又聞：“腹內(nèi)詩(shī)書(shū)存千卷，床頭金銀無(wú)半文。”小偷心想：既無(wú)金銀，不偷也罷。轉(zhuǎn)身出門(mén)，又聽(tīng)里面說(shuō)：“出門(mén)休驚黃尾犬。”小偷想，既有惡犬，何不逾墻而出。正欲上墻，又聞：“越墻莫損蘭花盆。”小偷一看，墻頭果有蘭花一盆，乃細(xì)心避開(kāi)，足方著地，屋里又傳出：“天寒不及披衣送，趁著月黑趕豪門(mén)。”雖是笑話，也足見(jiàn)板橋在百姓心目中形象。清代不少文人畫(huà)家曾任過(guò)地方官，這也是清代畫(huà)家一大特點(diǎn)。揚(yáng)州八怪中的另一位李鱓也在山東滕縣任過(guò)知縣。他是明代狀元宰相李春芳的第6代裔孫，于康熙五十三年中舉后，以繪畫(huà)召為內(nèi)廷供奉，因不愿受“正統(tǒng)派”畫(huà)風(fēng)束縛，而遭忌離職。乾隆三年出任山東滕縣知縣，為政清簡(jiǎn)，頗得民心，又因負(fù)才使氣、得罪上司而被罷官，在揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)自給。鄭板橋說(shuō)李一生是“兩革科名一貶官，蕭蕭華發(fā)鏡中寒”。他在離職后所繪的《松藤圖》中，一棵飽經(jīng)風(fēng)霜的老松斜向伸入畫(huà)面，樹(shù)皮斑駁，枝繁葉茂，松樹(shù)旁邊一棵藤條攀緣而上，表現(xiàn)出一種生命的倔強(qiáng)，并自題七絕一首：“吟遍春風(fēng)十萬(wàn)枝，幽尋何處更題詩(shī)。空庭霽后簾高卷，一樹(shù)藤花夕照時(shí)。”
道光年間山水畫(huà)家湯貽汾，曾任三江守備，后擢為溫州鎮(zhèn)副總兵，因不滿(mǎn)時(shí)政稱(chēng)病不赴，退隱南京。為人有氣節(jié)、有操守。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中，英軍攻占江陰、鎮(zhèn)江，一度進(jìn)逼南京。此時(shí)退隱在家的湯貽汾則主動(dòng)請(qǐng)纓，與南京守將周方伯、蔡世松等“同謀守御，調(diào)度有方”（《懷忠錄》）。咸豐三年，太平軍攻陷南京，他投水而死，死前賦《絕命詩(shī)》二首，其一寫(xiě)道：“死生輕一瞬，忠義重千秋。骨肉非甘棄，兒孫好自謀。”他的一首題畫(huà)詩(shī)《題畫(huà)》，也是表達(dá)一種不為所動(dòng)的堅(jiān)定的人生信念，立意頗類(lèi)鄭板橋的《托根亂巖圖圖》，其中寫(xiě)道：“南北東西四面風(fēng)，行人勞逸自然公。尚嫌流水無(wú)情甚，一例滔滔只赴東”。乾隆年間的人物畫(huà)家羅聘，他的人物畫(huà)構(gòu)思奇特，往往出人意表，其《鬼趣圖》以隱晦的藝術(shù)語(yǔ)言辛辣無(wú)情地、深刻地反映了清朝中葉社會(huì)的陰暗面，露出“乾隆盛世”麒麟皮下的馬腳，在“怪”的外表下凸顯其顯示現(xiàn)世情懷，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義光輝。這8幅《鬼趣圖》，被當(dāng)今研究者認(rèn)為是中國(guó)早期的漫畫(huà)杰作。他還有幅《薔薇多刺圖》，上面題詩(shī)曰：“莫輕摘，上有刺，傷人手，不可治，從來(lái)花面毒如此”亦表現(xiàn)出他的現(xiàn)世洞察力和人生態(tài)度。
3、中西繪畫(huà)聯(lián)系交流由周邊國(guó)家擴(kuò)大至歐洲，并出現(xiàn)為宮廷服務(wù)、中西結(jié)合的西洋畫(huà)家。
中外繪畫(huà)聯(lián)系交流在唐宋雖不乏其例，但形成氣候主要在明代。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，明代對(duì)外貿(mào)易發(fā)展也有了較大進(jìn)展：明初對(duì)南洋、中亞、日本、朝鮮的關(guān)系都有所恢復(fù)和加強(qiáng)；成祖永樂(lè)年間（1403—1424），鄭和七次下南洋與西洋，到過(guò)中印半島、南洋群島、印度、伊朗核阿拉伯國(guó)家，在促進(jìn)中國(guó)與南洋各國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化交流。此后，歐洲的商人和羅明堅(jiān)、利瑪竇等傳教士陸續(xù)來(lái)到中國(guó)，輸入了“西學(xué)”，也帶來(lái)了西方的宗教繪畫(huà)。但中國(guó)畫(huà)家有意識(shí)系統(tǒng)學(xué)習(xí)西洋畫(huà)技，甚至形成理論、作為教學(xué)內(nèi)容；中國(guó)畫(huà)的影響也由對(duì)日本、越南、南洋群島等周邊國(guó)家擴(kuò)大到歐洲，并出現(xiàn)一批為宮廷服務(wù)、攙合中國(guó)畫(huà)畫(huà)法如郎世寧、王致誠(chéng)等西洋畫(huà)家，則是清代繪畫(huà)的特色之一。
康熙、雍正、乾隆年間，一批洋人畫(huà)家如郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義、潘廷章、賀清泰等開(kāi)始供奉內(nèi)廷，替清帝服務(wù)。這批人本是傳教士，本想通過(guò)繪畫(huà)等手段贏得帝王歡心，換取恩準(zhǔn)在中華大地推廣福音，但到后來(lái)卻成了真正的宮廷畫(huà)家，如耶穌會(huì)的修道士意大利人郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）康熙帝五十四年（1715）作為來(lái)中國(guó)傳教，隨即入宮進(jìn)入如意館，成為宮廷畫(huà)家，先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。乾隆年間擔(dān)任掌管皇家園林的奉宸苑苑卿，官職為正三品，以致忙得竟沒(méi)有機(jī)會(huì)傳教。這批西洋畫(huà)師有著扎實(shí)的素描工夫，講究解剖結(jié)構(gòu)和透視原理，強(qiáng)調(diào)明暗光影效果，完全不同與運(yùn)用畫(huà)面沒(méi)有陰影，沒(méi)有立體感的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。因此一開(kāi)始并不為清代帝王所接受，如與郎世寧、艾啟蒙、安德義合稱(chēng)“四洋畫(huà)家”的耶穌會(huì)傳教士，法國(guó)人王致誠(chéng)，工油畫(huà)人物肖像。乾隆三年（1738）來(lái)中國(guó)，獻(xiàn)《三王來(lái)朝耶穌圖》，然并不為清帝所欣賞。于是這批洋畫(huà)家領(lǐng)悟到，要為中國(guó)帝王接受，必須具有“中國(guó)特色”，得到君主歡心，傳教才有希望。于是，他丟開(kāi)油畫(huà)的顏料（因油畫(huà)顏料時(shí)間一久會(huì)變暗發(fā)黑，作為君主肖像畫(huà)，很忌諱），改用中國(guó)傳統(tǒng)的朱砂、孔雀石之類(lèi)顏料，繪畫(huà)工具也由排筆、畫(huà)布改用中國(guó)的毛筆宣紙，但仍采用西洋畫(huà)的素描、明暗和透視原理，參酌中西畫(huà)法，形成新體畫(huà)風(fēng)，生動(dòng)逼真、立體感強(qiáng)，乃得帝王重視。乾隆十九年奉命至承德避暑山莊為蒙古族厄魯特部首領(lǐng)作油畫(huà)肖像，二十三年曾制作紫光閣武功圖中《阿爾楚爾之戰(zhàn)》圖，皆獲嘉獎(jiǎng)。其傳世之作《十駿圖》冊(cè)，繼承韓干、李公麟畫(huà)御馬傳統(tǒng)，畫(huà)乾隆帝之坐騎，用筆工細(xì)縝密，注重解剖結(jié)構(gòu)，造型準(zhǔn)確，形態(tài)生動(dòng)，富有立體感和皮毛質(zhì)感。“四洋畫(huà)家”中的另一位波西米亞耶穌會(huì)傳教士艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）工人物、走獸、翎毛，與中國(guó)畫(huà)工并無(wú)二致，也是中西結(jié)合新體畫(huà)風(fēng)的代表人物。乾隆二十年（1755）奉命曾制作紫光閣武功圖中《準(zhǔn)噶爾戰(zhàn)功圖》；乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬萬(wàn)壽，命繪《香山九老圖》。他的傳世之作《寶吉騮圖》，繪郡王策伯克多爾濟(jì)送給乾隆皇帝之駿馬寶吉騮之神態(tài)，純用西洋技法，以明暗表現(xiàn)馬之立體感和質(zhì)感，造型準(zhǔn)確，乾隆為此畫(huà)題詩(shī)，于敏中為之題贊轟動(dòng)一時(shí)。
艾啟蒙的老師意大利人郎世寧做得更為成功。他在清朝宮廷從事繪畫(huà)達(dá)50多年，是雍正帝、乾隆時(shí)宮廷繪畫(huà)的代表人物。他擅于采納中國(guó)繪畫(huà)技巧而又保持西方藝術(shù)的基本特點(diǎn)。作畫(huà)前也像中國(guó)宮廷畫(huà)工一樣先呈樣稿，經(jīng)帝王同意或指點(diǎn)后再開(kāi)工。他在向中國(guó)的皇帝和宮廷畫(huà)家展示了歐洲明暗畫(huà)法魅力的同時(shí)，又他深諳帝王心理，在給他們畫(huà)像時(shí)絕不采用西洋畫(huà)的明暗和透視法，臉面上沒(méi)有陰影，因?yàn)槿藗円詾橄裆系年幱啊昂盟颇樕系陌唿c(diǎn)瑕疵”。作于雍正元年（公元1723年）的《聚瑞圖》軸、雍正二年（公元1724年）的《松獻(xiàn)英芝圖》軸和雍正六年（公元1728年）的《百駿圖》卷等畫(huà)幅，既顯示了郎世寧堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)功底，又具有濃厚鮮明的歐洲繪畫(huà)風(fēng)格和情調(diào)。因而普遍為清代帝王所接受。雍正皇帝對(duì)于這位洋畫(huà)師的作品十分贊賞，曾經(jīng)對(duì)一幅人物畫(huà)的圖稿做了如下評(píng)語(yǔ)：“此樣畫(huà)得好！”（見(jiàn)清·內(nèi)務(wù)府造辦處檔案）；乾隆時(shí)被封為正三品的奉宸苑苑卿，乾隆曾多次頒賜錢(qián)物獎(jiǎng)賞宮廷畫(huà)家，幾乎每次都有郎世寧的份，與宮廷畫(huà)家中的元老冷枚、唐岱等人待遇相同。乾隆皇帝還為郎世寧舉行了非常隆重的七十歲壽辰祝壽儀式，賞賜壽禮甚豐，并親筆書(shū)寫(xiě)了祝詞。雍正年間，郎世寧根據(jù)皇帝的旨意，向中國(guó)的宮廷畫(huà)家斑達(dá)里沙、焦秉貞、冷枚、孫威鳳、王珓、葛曙、永泰等人傳授歐洲的油畫(huà)技藝，使西洋畫(huà)法從中央得到首肯推廣，也更易為宮廷畫(huà)家所接受。如焦秉貞和他的學(xué)生冷枚畫(huà)房屋，采用西洋透視法，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)集中。畫(huà)屋柱，也有明暗，顯示立體感。這種畫(huà)法也從宮廷傳到士大夫之間。康熙年間的虞山派代表畫(huà)家吳歷，因曾居澳門(mén)，信奉耶穌教，固其畫(huà)技亦參用西洋畫(huà)法。郎世寧與雍正皇帝的幾個(gè)同父異母弟弟，如怡親王允祥、果親王允禮、慎郡王允禧等關(guān)系頗為密切，也為他們作畫(huà)，并有多件作品流傳至今。這些作品和這一現(xiàn)象，一方面說(shuō)明了郎世寧在宮廷之外頻繁的藝術(shù)活動(dòng)，另一方面也說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)的滿(mǎn)洲貴族圈子里，玩賞歐洲風(fēng)味的藝術(shù)品是一種流行的時(shí)尚。這種時(shí)尚甚至突破繪畫(huà)，乾隆在修建圓明園夏宮時(shí)，命郎世寧起草建筑圖樣。郎世寧亦設(shè)計(jì)成中西合璧的樣式：一方面有巍峨大理石圓柱及意大利式豪華富麗的螺旋形柱頭裝飾的巴洛克風(fēng)格，另一方面又是中式的大屋頂，屋頂上金碧輝煌的琉璃瓦和用獸形裝飾的飛檐。這幅設(shè)計(jì)圖被乾隆看中，建成了八國(guó)聯(lián)軍焚燒前是夏宮樣式。成也洋人，毀也洋人，這真是中國(guó)藝術(shù)史上頗為滑稽的一頁(yè)。乾隆十二年（1747），郎世寧又參與了圓明園內(nèi)長(zhǎng)春園歐洲式樣建筑物（俗稱(chēng)西洋樓）的設(shè)計(jì)和施工。至今還留下被毀后的大水閥。郎世寧有較長(zhǎng)一段時(shí)間居住圓明園內(nèi)，為園內(nèi)許多裝飾殿堂的畫(huà)了許多裝飾畫(huà)。其中既有歐洲風(fēng)格的油畫(huà)，還有在平面上表現(xiàn)縱深立體效果的歐洲焦點(diǎn)透視畫(huà)。此外，郎世寧還把西方的銅版畫(huà)首次介紹給中國(guó)。他和王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義一起制作了銅版組畫(huà)《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》冊(cè)，并帶回歐洲制版，這是中國(guó)最早的銅版畫(huà)作品。
直到清王朝末期，宮廷也一直有西洋畫(huà)家在活動(dòng)。美國(guó)女畫(huà)家凱瑟琳?卡爾小姐，法國(guó)畫(huà)家華士?胡博都曾為慈禧太后畫(huà)過(guò)肖像。卡爾在頤和園及西苑三海一共為慈禧畫(huà)了四幅像，居住時(shí)間共達(dá)八、九個(gè)月之久。畫(huà)像完工時(shí)，慈禧還特邀外國(guó)在北京之駐使及參贊夫人至西苑三海參觀畫(huà)像，并派皇族代表溥倫專(zhuān)程護(hù)送往美國(guó)圣路易賽會(huì)陳列。從郎世寧為康熙、乾隆畫(huà)像改用毛筆宣紙，不采用西洋畫(huà)的明暗和透視法，到慈禧專(zhuān)請(qǐng)西洋畫(huà)家用油畫(huà)寫(xiě)生作肖像畫(huà)，中國(guó)繪畫(huà)已習(xí)慣西洋畫(huà)技了。
西洋繪畫(huà)的引進(jìn)以及與國(guó)畫(huà)的結(jié)合，不但促使中國(guó)繪畫(huà)畫(huà)技畫(huà)法發(fā)生新的變化，也引發(fā)了繪畫(huà)理論和繪畫(huà)教育上的變革。這在1940年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后表現(xiàn)尤為明顯。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)由封建社會(huì)淪入半殖民地、半封建社會(huì)。面對(duì)內(nèi)憂(yōu)外患，一些志士仁人開(kāi)始尋求變革之道。康有為作為中國(guó)近代維新運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他的國(guó)畫(huà)變革觀形成于民族危亡的動(dòng)蕩時(shí)期，而且建立在中國(guó)畫(huà)的深入研究和對(duì)西洋繪畫(huà)的親自考察之上。康有為對(duì)于中國(guó)畫(huà)是頗有研究的。他熱衷于收藏歷代名畫(huà)，精于研究、品評(píng)，并在1917年完成《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》。在這本繪畫(huà)理論專(zhuān)著中，他對(duì)當(dāng)前繪畫(huà)陳陳相因，毫無(wú)創(chuàng)新精神畫(huà)風(fēng)深刻批判：“中國(guó)畫(huà)學(xué)，至國(guó)朝而衰弊極矣!豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二、三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后以與今日歐美？日本競(jìng)勝哉”。在西方游歷過(guò)程中，他參觀西方的美術(shù)院校（“丹青院”）、博覽會(huì)、美術(shù)館（“炫奇會(huì)”、“賽珍會(huì)”）對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)大師拉斐爾的作品極為欣賞，認(rèn)為其是西方繪畫(huà)新紀(jì)元的開(kāi)創(chuàng)者，不僅在其畫(huà)前流連忘返，連吟八首絕句盛贊，更進(jìn)而將之比作中國(guó)古代的王羲之、李白、蘇東坡。并在此基礎(chǔ)上提出向西方學(xué)習(xí)，“合中西為大家”的畫(huà)學(xué)主張，極力呼吁中國(guó)畫(huà)的變革。從畫(huà)學(xué)改良觀出發(fā)，他肯定郎士寧的中西結(jié)合繪畫(huà)方式，稱(chēng)郎世寧為“合中西畫(huà)學(xué)”；他對(duì)劉海粟的油畫(huà)十分欣賞，主動(dòng)要求與其對(duì)話。對(duì)話中發(fā)現(xiàn)劉海粟對(duì)中西美術(shù)均有極深造詣，遂收其為入室弟子，教其書(shū)法，并將自己當(dāng)年詠拉斐爾的兩首詩(shī)題贈(zèng)劉海粟。可見(jiàn)，康有為的畫(huà)學(xué)理論是著眼于變革創(chuàng)新，與其變法思想是緊密相連的。作為康有為畫(huà)學(xué)弟子的劉海粟，則是新式美術(shù)教育——上海美專(zhuān)的創(chuàng)辦者。他頂著洶洶輿論，雇用模特，讓學(xué)生寫(xiě)生，學(xué)習(xí)油畫(huà)。康有為對(duì)這種新式美術(shù)學(xué)校也極力推崇，稱(chēng)“他日必有英才，合中西成新體者其在斯乎？”并親自著文，將劉海粟比作當(dāng)代的郎士寧。
但對(duì)于清代的中國(guó)士大夫群體來(lái)說(shuō)，西洋畫(huà)在處理透視、光暗方面卻有所長(zhǎng)，準(zhǔn)確逼真，但缺少寄興，缺少內(nèi)在意念的感受和表達(dá)，因此只能屬于工致準(zhǔn)確的匠人畫(huà)，入不了主流，進(jìn)不了畫(huà)品。乾隆時(shí)代的宮廷畫(huà)家鄒一桂對(duì)郎世寧等人畫(huà)作的一番評(píng)論可視為當(dāng)時(shí)士大夫?qū)ξ餮螽?huà)技的態(tài)度，他說(shuō)：“西洋人善勾股法，固其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍。所畫(huà)人物屋樹(shù)，皆有日影。其用顏色，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦著體法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”。
在中國(guó)國(guó)畫(huà)受西洋畫(huà)影響，自身正在發(fā)生深刻變化的同時(shí)，它對(duì)周邊國(guó)家的影響仍延續(xù)著明代，而且越來(lái)越大。康熙二十一年四月，朝廷任命人物畫(huà)家禹之鼎為鴻臚寺序班，隨正副使冊(cè)汪楫和林麟娼出使琉球，作《王會(huì)圖》，“名播中外”康熙、乾隆年間，先后有不少畫(huà)家東渡。當(dāng)時(shí)日本正處于江戶(hù)時(shí)代，長(zhǎng)崎是海外文化輸入的唯一地方。長(zhǎng)崎眾多畫(huà)派中有三個(gè)畫(huà)派均受中國(guó)東渡畫(huà)家的影響：一是受畫(huà)僧逸然影響的“北宗畫(huà)派”。逸然于明末東渡，住長(zhǎng)崎崇福寺，于康熙七年去世。日本河林若芝、渡邊秀石等人都曾師從于他，在十七世紀(jì)末康熙年間形成了享譽(yù)日本的逸然畫(huà)派。二是受尹海、費(fèi)瀾、費(fèi)晴湖、張秋谷影響的“文人畫(huà)派”。尹海吳興畫(huà)家，康熙五十九年到長(zhǎng)崎，日本南派畫(huà)家池大雅拜其門(mén)下；費(fèi)瀾，浙江苕溪人，善山水，將浙派山水傳到日本。費(fèi)瀾還著有《山水畫(huà)式》日人為之刊行，從而成為日本“文人畫(huà)派”的經(jīng)典。三是受沈銓影響“花鳥(niǎo)寫(xiě)生畫(huà)派”。沈銓為浙江德清人，雍正九年（1731）受日本國(guó)王之聘，偕弟子鄭培、高鈞東渡。日本嫡傳沈銓花鳥(niǎo)畫(huà)法的有熊斐明、江越繡浦、鶴亭、真村斐瞻、宋紫石、建部綾足等。沈銓的影響，甚至到百年之后，日本著名畫(huà)家木下逸云仍在繼承沈銓的“花鳥(niǎo)寫(xiě)生法”。嘉慶九年（1804）杭州畫(huà)家江稼圃又東渡長(zhǎng)崎，江稼圃善山水，亦畫(huà)人物，多用意筆，日本繪畫(huà)史將他稱(chēng)為“日本南畫(huà)指導(dǎo)者”。直到晚晴的光緒十四年（1888）吳縣人顧沄又東渡日本，居名古屋。應(yīng)日人之請(qǐng)作繪畫(huà)樣式數(shù)種，稱(chēng)《南畫(huà)樣式》。日人影印作為繪畫(huà)楷模。
清代繪畫(huà)對(duì)朝鮮影響也很大。朝鮮李朝時(shí)代不少繪畫(huà)題材皆取自中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)目，如“商山四皓”、“虎溪三笑”、“竹林七賢”、“西園雅集”、“武夷九曲”等。康熙、乾隆時(shí)代畫(huà)家唐岱、黃慎、閔貞等對(duì)李朝畫(huà)家金弘道等的人物、山水都有一定的影響。高其佩的“指頭畫(huà)”在康熙后期也傳到了朝鮮。
4、民間繪畫(huà)繼明代之后更有所發(fā)展，繪畫(huà)行業(yè)種類(lèi)增多，版畫(huà)、年畫(huà)呈現(xiàn)空前繁榮，行會(huì)增多并更加規(guī)范。
入清之后，隨著生產(chǎn)的恢復(fù)發(fā)展，市民階層的擴(kuò)大，美術(shù)商品化的加劇，在民間版畫(huà)、年畫(huà)和一些行家畫(huà)領(lǐng)域，諧俗繪畫(huà)也象世俗文學(xué)一樣出現(xiàn)了前所未有的興盛。這種民間繪畫(huà)雖也不免受到傳統(tǒng)思想文化的影響，但從總體上，卻不受傳統(tǒng)審美規(guī)范的束縛，不受封建理念的局限，能在一定程度上表現(xiàn)市井小民的理想與愿望，描繪生動(dòng)活潑的世態(tài)人情，反映了思想解放的要求和自由創(chuàng)造精神的覺(jué)醒。
清代的民間繪畫(huà)，以乾隆、嘉慶的七、八十年間最為發(fā)達(dá)。繪畫(huà)種類(lèi)非常豐富，有裝飾畫(huà)、扇面、年畫(huà)、佛道神像畫(huà)、彩燈、花傘、禮花、帳前、瓷器、鞋花、窗花、紙鳶、木器家具、版畫(huà)、皮影畫(huà)等。而且每種之中又可分許多具體類(lèi)別。如裝飾畫(huà)，有繪在寺廟、官舍、學(xué)宮墻壁上的大型壁畫(huà)，還有畫(huà)在彩船上的“船畫(huà)師”，甚至畫(huà)在雞蛋上的“蛋畫(huà)師”，還有種專(zhuān)門(mén)畫(huà)在紹興花雕瓶上的“花雕畫(huà)”。任伯年的父親任松云就是擅長(zhǎng)“花雕畫(huà)” 民間畫(huà)家。佛道神像畫(huà)，除了佛祖、菩薩、玉皇、三清外，火神、文財(cái)神、武財(cái)神、文昌帝君等各種神將，甚至孔子、魯班、吳道子也都成了佛道神像畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象，相傳有三百多種。清代民間繪畫(huà)，除肖像畫(huà)、佛道畫(huà)以外，所畫(huà)人物、山水花鳥(niǎo)，大多效法文人畫(huà)，尤其是梅蘭竹菊松之類(lèi)，并無(wú)創(chuàng)意。只是在人物畫(huà)方面，畫(huà)工則采取民眾所熟悉的題材，如“八仙過(guò)海”、“郭子儀上壽”、“桃園結(jié)義”、“三顧茅廬”、“唐僧取經(jīng)”、“武松打虎”、“劉海戲金蟾”、“精忠說(shuō)岳”等，同時(shí)在小說(shuō)、戲曲等書(shū)籍的木刻插圖中也有不少精品。在寫(xiě)實(shí)技法、表現(xiàn)形式等方面比明代均有進(jìn)一步發(fā)展，存世作品也相當(dāng)多。現(xiàn)在保存下來(lái)的民間木刻畫(huà)像、畫(huà)譜，計(jì)有數(shù)十種之多，著名的有劉源《凌煙閣功臣圖像》、上官周《晚笑堂畫(huà)傳》、王概《芥子園畫(huà)傳》、任熊《劍俠傳》、《于越先賢像傳》、《高士傳》和《列仙酒牌》等。
木版年畫(huà)在明代興起，到晚清咸豐、同治年間更為興盛，獲得前所未有的發(fā)展。所取題材有戲文故事、人情風(fēng)俗、美人、娃娃、漁樵耕讀、時(shí)事新聞、花鳥(niǎo)風(fēng)景、各類(lèi)神像。產(chǎn)地也更多，有河北楊柳青，山東濰縣楊家埠、蘇州桃花塢、四川綿竹、福建泉州、漳州，河北武強(qiáng)、廣東佛山、陜西鳳翔、浙江杭州、安徽、山東等地，制作地區(qū)遍及大江南北的一些城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，并形成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、佛山等富有地方特色的年畫(huà)。天津的楊柳青是北方的年畫(huà)中心，初創(chuàng)于明代中期，盛行于清代早、中期，主要繼承北宋雕版印刷、宋元明繪畫(huà)和清代畫(huà)院的傳統(tǒng)。多繪喜慶吉祥題材，內(nèi)容通俗，畫(huà)面耐看，構(gòu)圖飽滿(mǎn)，色彩鮮明，造型簡(jiǎn)練，富有裝飾性。山東濰縣楊家埠年畫(huà)，屬于楊柳青年畫(huà)系統(tǒng)，注重原色，對(duì)比鮮明，風(fēng)格淳樸，更適合廣大農(nóng)村需要。江蘇蘇州桃花塢是南方年畫(huà)中心，產(chǎn)生于明末清初，清初至太平天國(guó)時(shí)期一直保持繁盛。作品在描繪傳統(tǒng)的喜慶吉祥題材的同時(shí)，還表現(xiàn)繁華的都市風(fēng)貌。風(fēng)格既有仿古的傳統(tǒng)面貌，也有講究透視、明暗的仿西洋畫(huà)法。浙江臺(tái)州、溫州一帶，喜歡在上元節(jié)畫(huà)“上元花”張貼門(mén)前。有一作畫(huà)者巨六，可以花二十種內(nèi)容風(fēng)格皆不同的“上元花”。四川綿竹年畫(huà)，始創(chuàng)于明末清初，盛行于光緒（1870～1908）年間，造型質(zhì)樸、色彩艷麗。廣東佛山年畫(huà)始于明永樂(lè)（1404～1424）年間，盛于清乾隆至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，多繪門(mén)畫(huà)，銷(xiāo)行于華南、南洋等地。
清代的民間畫(huà)工，除了一些技藝高超者被宮廷征召成為宮廷匠作，個(gè)別被選入如意館成為“畫(huà)畫(huà)人”，大都活動(dòng)于城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村。同明代一樣，畫(huà)工有專(zhuān)職的，也有兼職的。至晚清，則大多為兼職，因?yàn)閷?zhuān)職無(wú)法養(yǎng)家活口。同治、光緒年間，浙江寧波、臺(tái)州一帶流行一種唱詞叫《十二愁。其中有兩首描繪出畫(huà)工的生活狀況：“油漆先生畫(huà)大廚，泥工搭架畫(huà)墻頭。看來(lái)作畫(huà)開(kāi)心事，柴米斷時(shí)萬(wàn)斛愁”，“鼓手年年奏新曲，畫(huà)工歲歲畫(huà)封侯（蜂猴）。畫(huà)工鼓手如兄弟，西北風(fēng)前一樣愁”。
同明代一樣，民間畫(huà)工也有自己的行會(huì)，而且更多并更加規(guī)范。當(dāng)時(shí)北京、蘇州、杭州一帶的民間畫(huà)工行會(huì)，多者數(shù)十人，少者十幾人，并訂有《同人行例》。從保存下來(lái)的光緒二十一年浙江《四明邱興龍畫(huà)業(yè)同人行例》來(lái)看，行規(guī)非常周密?chē)?yán)格，涉及信仰、領(lǐng)導(dǎo)、級(jí)別、各級(jí)工資待遇等各個(gè)方面。如該行會(huì)稱(chēng)“總堂”，下設(shè)“分堂”，“分堂”再分組或分片，形成嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)；行會(huì)奉吳道子為先師，要求同人“每月上香，每歲一祭”；畫(huà)工中分為三級(jí)：一是學(xué)徒，二是老司，三是先生。“徒弟三年另三個(gè)月出師”，老司升為先生，要由“總堂”提出，經(jīng)過(guò)“同人共議”才生效。行規(guī)中還提到女畫(huà)工，而且可以入行會(huì)，技藝比較高的女畫(huà)工稱(chēng)為“螺姑”，但只能“任作于室”，完成交辦的活計(jì)。從中可見(jiàn)晚清時(shí)代婦女的社會(huì)地位，亦可知婦女解放的思潮首先起自民間。
5、綜合師古而缺少創(chuàng)新
這是區(qū)別明代繪畫(huà)的主要特點(diǎn)，也是清代繪畫(huà)的弊端所在。它表現(xiàn)在三個(gè)具體方面：一是一味仿古而缺少創(chuàng)新。普遍以在作品中摹擬、仿古為榮，即使超越了前賢，也仍然自稱(chēng)臨仿；二是對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的不同流派，不加區(qū)別，不加剔除，兼收并蓄；三是在繪畫(huà)著述中亦求大求全，所謂統(tǒng)編綜合之書(shū)，“集大成之作”。造成這種特征亦有三個(gè)原因：首先，中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷幾千年的發(fā)展，積累了極為豐富也極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)，形成了相對(duì)穩(wěn)定的審美方式與多種多樣近乎完善的藝術(shù)語(yǔ)言。倘不臨習(xí)研究，便不得門(mén)徑，更無(wú)從知其奧妙，只了解一家一派，一種風(fēng)格形式，又難于融會(huì)貫通，進(jìn)而自抒機(jī)杼；其次，清代是少數(shù)民族入主中原建立的王朝，統(tǒng)治者在入關(guān)之初實(shí)行的蔑視漢文化傳統(tǒng)與習(xí)俗的政策，曾激起強(qiáng)烈反抗，終于認(rèn)識(shí)到，只有作為以漢族為主體的全國(guó)各民族文化傳統(tǒng)的代表，才利于鞏固統(tǒng)治，只有在本身的統(tǒng)治下實(shí)現(xiàn)集古之大成，才能體現(xiàn)文治的功業(yè)；再次，經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的歷史發(fā)展，中國(guó)繪畫(huà)的一些品種一些風(fēng)格流派已在不同意義上走過(guò)了它的高峰，企圖在前人奠定的基礎(chǔ)上加以超越，也只能在題材、體裁、樣式的局限中，用集大成的手段去探索前人所無(wú)卻又不偏離傳統(tǒng)審美方式的藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)而開(kāi)掘有別于前人的益發(fā)廣大或精微的審美趣味。
清代繪畫(huà)這種綜合性特征，一方面讓清代畫(huà)家學(xué)古人而集其大成，在在藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的匯通上，少走了不少?gòu)澛罚憬荻p易。但是，它作為一種創(chuàng)作研究道路，卻往往易于重復(fù)古人的審美意識(shí)。惟其如此，沿著這一條道路行進(jìn)的畫(huà)家，如果沒(méi)有新的審美觀念，沒(méi)有表現(xiàn)獨(dú)特感受的強(qiáng)烈愿望，集大成便失去了統(tǒng)領(lǐng)與選擇而成為粗濫的堆積，成為似乎廣大似乎淵深的一灘死水，在某種意義上助長(zhǎng)了只知有古不知有我的崇古泥古之病。清代中期以后出現(xiàn)大批食古不化而陳陳相因的作品，不能說(shuō)與此無(wú)關(guān)。
