戲曲原型及其雙重品性

  內(nèi)容提要:初始形態(tài)的戲曲藝術(shù)具有“娛人”和“娛神”的雙重功能,這一雙重功能取決于形成戲曲的“成人游戲”和“宗教儀禮”兩個(gè)基本原型。戲曲初始形態(tài)“娛神”和“娛人”兩條功能線索的發(fā)展并非是平行的,而是在發(fā)展、演變中不斷地交融、會(huì)合,共同促進(jìn)了戲曲的成熟并融進(jìn)了戲曲的成熟形態(tài),形成了戲曲作為“宗教儀禮”和“成人游戲”的雙重品性,構(gòu)成了戲曲“世俗生活”和“精神超越”兩個(gè)不同的追求層面;不僅如此,中國(guó)戲曲在自身的發(fā)展過(guò)程中對(duì)娛人的“成人游戲”與娛神的“宗教儀禮”兩種原型的演進(jìn)、發(fā)展,從未偏于一方,兩者之間總是不斷的交叉、融合并且最終殊途同歸。正是中國(guó)戲曲藝術(shù)中所具有的作為世俗游戲與宗教儀禮的雙重本品性,決定了戲曲在審美追求上既有滑稽調(diào)笑的低俗需求,也有莊嚴(yán)崇高的精神超越,甚至連最為粗俗的鬧劇也與嚴(yán)肅的主題、甚至高級(jí)的悲劇混融在一起或密切相關(guān);在審美形態(tài)上既有日常生活性的世俗小戲,也有“立于世界大悲劇中亦無(wú)愧色”的史詩(shī)性悲劇。

  關(guān)鍵詞:戲曲原型;成人游戲和宗教儀禮;娛人與娛神;教化

  作者簡(jiǎn)介:陳友峰:美學(xué)博士,中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)《戲曲藝術(shù)》編輯。

  倘若我們以廣闊的視野來(lái)縱向考察戲曲的衍生和形成,就不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的現(xiàn)象,即戲曲在其初始形態(tài)時(shí),不僅是“娛人”的,同時(shí)也是“娛神”的。戲曲的“娛神”和“娛人”兩個(gè)功能,決定于構(gòu)成戲曲的“成人游戲”和“宗教儀禮”兩個(gè)基本原型。這兩個(gè)基本原型是我們今天考察戲曲衍生和形成的兩個(gè)重要線索。然而,戲曲初始形態(tài)在“成人游戲”和“宗教儀禮”兩個(gè)原型基礎(chǔ)上形成的“娛神”和“娛人”兩個(gè)線索,并非是平行發(fā)展的,而是在各自的獨(dú)立發(fā)展、演變中又不斷地交融、會(huì)合,共同促進(jìn)了戲曲的成熟并融進(jìn)了戲曲的成熟形態(tài),形成了戲曲作為“宗教儀禮”和“成人游戲”的雙重品性,構(gòu)成了戲曲“世俗生活”和“精神超越”兩個(gè)追求層面。所以,戲曲的衍生和發(fā)展可以說(shuō)是“兩個(gè)線索,同一歸宿”的結(jié)果,同時(shí)也是兩種戲曲原型混融和演變的結(jié)果。

一、戲曲原型之一:“娛神”的宗教儀禮

  戲曲的原型之一是巫術(shù)禮儀和宗教儀禮。

  神話、巫術(shù)以及由其而形成的宗教是任何民族文化產(chǎn)生的源頭。三者之間既有聯(lián)系,又有區(qū)別。神話總是人類童年的產(chǎn)物,是人類童年稚嫩的心靈面對(duì)無(wú)法理解的自然現(xiàn)象的真誠(chéng)想象并毫無(wú)懷疑地認(rèn)為這一想象是真實(shí)的結(jié)果。而巫術(shù)則是人類神話世俗化的結(jié)果,是人類力圖參與、影響、掌控和改變神話中所描繪的奇詭、迷人和神秘現(xiàn)象的表現(xiàn)。然而,隨著人類心智的發(fā)展,人類對(duì)待外部世界的關(guān)系逐漸由一種被動(dòng)的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主動(dòng)的狀態(tài),并逐漸擺脫外在印象和外力影響的支配。在對(duì)眾神整合的同時(shí),于心靈中塑造出具有人類自身特點(diǎn)和性格特征的人格化的神靈,并以其作為心靈的依托和歸宿。宗教便在此心理基礎(chǔ)之上逐漸產(chǎn)生了。

  在神話世俗化過(guò)程中,巫和覡起著不可替代的作用,這是由巫、覡的雙種身份來(lái)決定的:在世俗世界中,它是神靈;在神靈的世界中,它又是人。巫、覡既是世俗心愿的代言者,同時(shí)又是神界旨意的傳達(dá)者,是神、人之間的信使和神、人交流的媒介。神靈的世界與世俗的世界本是兩個(gè)迥然不同的天地,那么,巫與覡又是如何在這兩重不同的世界之間上傳下達(dá)、代信傳言的呢?其實(shí),在巫和覡上傳下達(dá)、一通天人的過(guò)程中,宗教儀禮在其中起到不可替代的作用。這主要是因?yàn)椋菏紫?,由巫和覡直接主?dǎo)的“宗教儀禮”營(yíng)造了一個(gè)奇詭、神秘的氛圍,為巫、覡進(jìn)入迷幻狀態(tài)并與神靈對(duì)話創(chuàng)造了一個(gè)心理環(huán)境。例如,古代鄉(xiāng)民往往有“春祭”的習(xí)俗。其目的在于是迎接孕育萬(wàn)物的“春”的到來(lái)。祭祀時(shí),村里的巫師用巫術(shù)把以社神為主的天地諸神迎請(qǐng)到凡世,在細(xì)音不絕、香煙繚繞的莊嚴(yán)肅穆的氣氛中,諸神以“附體”于巫覡的形式降臨、顯現(xiàn)于人間,帶來(lái)陽(yáng)氣和生機(jī),驅(qū)走陰氣和死亡。巫師帶著“假面”,踏著舞蹈,在神靈附體的神情意態(tài)中,高唱著“神諭”,通過(guò)與鄉(xiāng)民代言人——小巫的對(duì)唱,傳達(dá)著神靈的旨諭。這種神秘、莊嚴(yán)、肅穆的氛圍營(yíng)造,為神、人對(duì)話營(yíng)造了一個(gè)充滿神秘意味的心理環(huán)境,并對(duì)世俗心靈產(chǎn)生一定的震懾作用。①其次,這種莊嚴(yán)、肅穆并充滿著濃郁的神秘氣氛的儀禮,為所有參與者進(jìn)入巫和覡所暗示、傳達(dá)出的情境創(chuàng)造了契機(jī),在巫覡充滿表演性質(zhì)的活動(dòng)中,參與儀禮的人們?cè)谛撵`充滿敬畏的同時(shí),達(dá)到對(duì)巫覡行為的認(rèn)同。如巫術(shù)禮儀在上古三代時(shí)就成為極為嚴(yán)肅的民間風(fēng)習(xí),《論語(yǔ)?鄉(xiāng)黨》中就有孔子在“鄉(xiāng)人儺,朝服而立于阼階”的記載。劉寶楠對(duì)此注曰:“孔曰:儺,驅(qū)逐疫鬼,恐驚先祖,故朝服而立于廟之阼階?!盵9](P226)整個(gè)祭禮的莊嚴(yán)肅穆可窺一斑。再其次,巫、覡在宗教儀禮中表達(dá)人的意愿,傳達(dá)神的旨意,并通過(guò)歌舞化的表演,代表人對(duì)神的“福佑”表達(dá)謝意。在這里不難看出,巫覡的活動(dòng)充滿著戲曲表演的因子,它可以分為兩個(gè)層面來(lái)理解:其一,作為人類中一員的巫覡,穿著奇裝異服在向神——這一根本不存在的虛擬對(duì)象念念有詞地進(jìn)行對(duì)話時(shí),其本身就具有極強(qiáng)的虛擬表演的性質(zhì);其二,在對(duì)神的“福佑”表達(dá)虔誠(chéng)謝意的歌舞表演,對(duì)戲曲的形成更是有著無(wú)可否認(rèn)的淵源,只不過(guò)這種歌舞表演的觀賞主體是彼岸的神靈,而不是此岸的主體的人。為了說(shuō)明戲曲原型之一是宗教儀禮,我們不妨以“五經(jīng)”之一的《詩(shī)經(jīng)》和屈原的《十歌》為例作一較為深入的分析。

  我們知道,《詩(shī)經(jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成。而這三部分韻體文字均是在廟堂內(nèi)外祭祀時(shí)的祝辭和咒術(shù)語(yǔ),是同一祭祀過(guò)程中不同階段所唱出的祝詞。一般來(lái)說(shuō),在上古社廟的最后面都設(shè)有“神壇”,神壇是神靈降臨的地方。在這里,香煙飄繞,細(xì)音繞梁,一派莊嚴(yán)肅穆的氣氛。神靈降臨時(shí),附體于大巫,小巫向代表神靈的大巫獻(xiàn)上祭品之后,二者之間開(kāi)始對(duì)歌、對(duì)舞,小巫表達(dá)世俗人的心愿,大巫傳達(dá)神靈的旨意。整個(gè)歌舞表演全部在神秘、嚴(yán)肅、莊嚴(yán)的氣氛中完成。全部過(guò)程只有巫和覡參與。《詩(shī)經(jīng)》中的《頌》就是大巫與小巫所唱的歌詞。神靈降臨的儀式結(jié)束后,在廟堂的正堂或院子里,村社父老開(kāi)始迎接神靈的到來(lái),并設(shè)宴以示謝意。在迎接神靈的過(guò)程中,由一年壯青年裝扮成神靈,謂之“尸”或“神?!?。父老鄉(xiāng)親向神尸致詞,神尸則向父老們傳達(dá)神的囑托。彼此慶祝,飲宴奏樂(lè),以歌舞的形式表達(dá)對(duì)神靈的感謝?!洞笱拧?、《小雅》里的歌詞就是由宴會(huì)中的父老們唱出來(lái)的。在廟堂內(nèi)迎接神靈降臨的時(shí)刻,村莊的年輕男女集合在社廟前面的廣場(chǎng)上,一起敲鑼打鼓,跳舞歌唱,喚醒專管春天的神靈,以祈求愛(ài)情幸福。廟堂里的祭祀結(jié)束后,要送神歸天,全村社的男女老少也同樣載歌載舞,歌頌神祗,以求在這神蔭澤被的村社,男女化育,丁口興旺,以維持村社永遠(yuǎn)的生命。《風(fēng)》就是村社的男女集體載歌載舞時(shí)對(duì)唱的歌詞。②

  可見(jiàn),從《頌》之重表演,《雅》之重裝扮和《風(fēng)》之重歌舞中,不難看出集詩(shī)、歌、樂(lè)、舞于一身的戲曲的影子。

  但這并不是唯一的源頭,在中國(guó)古代諸多宗教儀禮中均能看到孕育戲曲的原型。如被聞一多先生認(rèn)為“與今日歌舞相類”、誕生于巫風(fēng)盛行的云夢(mèng)楚地的《九歌》,本身就是一場(chǎng)完整而宏大的祭祀儀禮的記錄。在對(duì)以“東皇太一”為首的十位神靈的祭祀中,各位神靈分班表演著或哀艷,或凄婉,或英勇,或悲壯的故事。陳本禮在《屈辭精義》中認(rèn)為:“《九歌》之樂(lè),有男巫歌者,有女巫歌者,有巫覡并舞而歌者,有一巫唱而眾巫和者?!盵1](P646)由此可見(jiàn),《九歌》實(shí)際上是一種有音樂(lè),有舞蹈,有歌唱、伴唱等組成的一種聲容并茂的綜合舞臺(tái)藝術(shù),亦可謂之為一種雛形的戲劇藝術(shù)。之所以如此說(shuō),因?yàn)椤毒鸥琛凡粌H內(nèi)容龐大,而且結(jié)構(gòu)十分完整:首先,在眾巫的歌舞中,由巫扮演的東皇太一出場(chǎng)。飾神之巫僅限于一人,以舞為主兼以歌唱;迎神之巫由多人組成,以歌唱為主兼以舞蹈,且以一巫領(lǐng)唱,眾巫附和,香煙裊裊,五音紛紛,在“揚(yáng)枹兮拊鼓,疏緩節(jié)兮安歌,陳竽瑟兮浩唱”中,裝扮東皇太一的神巫,衣著華麗的衣裳,在香氣菲菲、五音合奏聲中,緩緩降臨人間。爾后,依次出場(chǎng)的有“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“東君”、“河伯”、“山鬼”以及為國(guó)捐軀、位列仙籍、以集體形式登場(chǎng)“陣亡將士”。此后,便是由巫覡群舞、合唱《禮魂》。《禮魂》是送神總曲,在“傳芭兮代舞,姱女倡兮榮典”的熱鬧場(chǎng)面中,整個(gè)儀式結(jié)束。

  在《九歌》的外在形式與內(nèi)容結(jié)構(gòu)均十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x禮中,參與儀禮的巫覡的化妝具有很強(qiáng)的目的性和自覺(jué)性,不僅注重色彩的豐富,更注重所飾神靈的身份。如東皇太一“撫長(zhǎng)劍兮玉珥,璆鏘鳴兮琳瑯?,幭庥瘳?,盍將把兮瓊芳”的裝扮,與身為至尊之神的東皇太一的身份極為相符;又如河伯本為“河神”,所以有“魚(yú)龍屋兮龍?zhí)茫县愱I兮朱宮”,并有“靈何為兮水中?”的反問(wèn),極符河伯之身份。又如山鬼本為美麗、漂亮的山野女神,所以她“被薜荔兮帶女羅”,且“乘赤豹兮從文貍,辛夷車兮結(jié)桂旗”,既突出了她精靈美麗,又與其居住的叢山密林的環(huán)境和山野之神的身份相符合。不僅如此,《九歌》中的諸神雖身居神壇,卻無(wú)一不具有著人間的情感:河伯的風(fēng)流多情,山鬼的哀艷情迷,湘君、湘夫人的悱惻纏綿等等,無(wú)一不流淌著世俗的情懷。所以,《九歌》雖然是嚴(yán)謹(jǐn)龐大的宗教儀禮,但其中的歌與舞以及所有的動(dòng)作與表情,無(wú)一不流露出特定的情節(jié)歸向和意義旨?xì)w,既有濃郁深邃的宗教意味,又有著強(qiáng)烈的世俗審美傾向。它不僅在外在的形式上,而且在內(nèi)在的精神內(nèi)容和審美情趣上,亦蘊(yùn)含著諸多的戲曲因子,成為世俗化戲曲的發(fā)展原型之一。

  從宗教儀禮方面探尋戲曲原型,我們不能、也不應(yīng)僅僅把目光盯在高高在上的“廟堂之音”的宗教儀禮上,還應(yīng)該把目光投向“鄉(xiāng)野之音”的民間宗教儀禮上。這時(shí)我們發(fā)現(xiàn),不能、也不應(yīng)該忽略的一種民間鄉(xiāng)祭——儺戲,便很自然地出現(xiàn)在我們眼前。

  巫師驤災(zāi)驅(qū)邪、迎神納福所舉行的宗教儀禮稱之為“儺”、“儺祭”或“儺儀”,其所唱之歌為“儺歌”,所跳之舞為“儺舞”。儺戲即是在“儺歌”、“儺舞”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。儺戲雖名之曰“戲”,但宗教儀禮的性質(zhì)并沒(méi)有完全消退,可謂是宗教儀禮與世俗表演的混合體,或可曰是宗教儀禮向世俗戲曲的過(guò)渡型。之所以如此說(shuō),是因?yàn)樵趦畱蛑?最明顯表現(xiàn)出儺戲自身不僅僅是單純地“娛神”,而是在“娛神’的同時(shí)也兼顧著“娛人”,既有著“娛神”的嚴(yán)肅性,又有著“娛人”的歡快性,是宗教的神圣性與人間的世俗性雜糅的結(jié)果。

  古代儺戲的演出形態(tài)我們已無(wú)從知曉,但從當(dāng)今偏僻地區(qū)遺留的儺戲中,仍能窺視出由巫術(shù)儀禮向真正戲曲轉(zhuǎn)變的若干信息。如在貴州現(xiàn)存的儺戲,在開(kāi)始時(shí)仍保持著完整的祭祀儀禮的程序,而在結(jié)尾還往往與開(kāi)首的祭祀儀禮相呼應(yīng)。一般來(lái)說(shuō),在儺戲開(kāi)場(chǎng)時(shí),有一法師出場(chǎng),類似于古代的巫師,畢恭畢敬地把各方神靈都請(qǐng)到。“首先,他要向玉皇大帝發(fā)出邀請(qǐng)書(shū),當(dāng)上天的使者下凡接受文書(shū)時(shí),擂鼓三陣,法師雙膝下跪,把文書(shū)呈上,使者們接過(guò)文書(shū)后又敬酒三巡,然后打馬回天。使者一走,場(chǎng)上便著手做迎神的準(zhǔn)備,先‘造樓’,再‘搭橋’,解決神靈們的住宿、交通問(wèn)題。接下去,便有一個(gè)所謂‘開(kāi)洞’的儀式,即把據(jù)說(shuō)是眾神居住的桃源洞打開(kāi),讓眾神出來(lái)辦事,也讓兵將們出來(lái)追輯妖魔。”[2](P196)整個(gè)演出由此開(kāi)始。但是,在整個(gè)儺戲演出中,桃源洞中走出來(lái)的各路神仙的身份已是雙重的,一方面是“神靈”,是人們頂禮膜拜的對(duì)象和祛邪、降幅的給予者;另一方面又是旁觀村民的審美娛樂(lè)的對(duì)象,這不僅因?yàn)樗鼈兙哂袧庥舻难b扮意味,更有著強(qiáng)烈的表演傾向。眾神靈的扮演者多是當(dāng)?shù)鼐用?,在?jīng)過(guò)虔誠(chéng)的儀式之后被裝扮起來(lái),他們的身份也由此開(kāi)始了轉(zhuǎn)變——由平凡的“人”擢升為高高在上的“神”,特別是在被視為“神物”的儺面具戴到演員臉上之后,更增加了世俗人們的敬畏心理。演出開(kāi)始后,神靈們依次出場(chǎng),各有其名,各司其職,多為鄉(xiāng)野熟知的形象。他們的臺(tái)詞或是莊嚴(yán)的讖語(yǔ),或是幽默的調(diào)侃,使鄉(xiāng)民在驅(qū)邪降福的同時(shí),享受著觀賞的快樂(lè)。隨著演出的進(jìn)行,自然的神靈逐漸被“神化”的歷史人物或文學(xué)形象所代替,關(guān)羽、張飛、花木蘭、鐘馗、秦叔寶、尉遲恭等等,都走進(jìn)了“神”的隊(duì)伍。在演出結(jié)束,又復(fù)歸于祭儀的形式。

  在這里出現(xiàn)了一個(gè)微妙的變化:一方面是平凡人的提升,另一方面則是神靈的降格,——世俗生活充溢著神圣的精神,高高在上的神靈卻有著世俗的情懷。演出的參與者與觀賞者,面對(duì)著裝扮者的形象,投去的不再是仰視的目光,而是持著平常的心態(tài);面對(duì)祭儀演出不再懷著神圣的崇拜,而是擁有著世俗的心靈。更重要的,那些神靈的裝扮已失去神性的光環(huán),成為世俗鄉(xiāng)民的審美對(duì)象。在這里,我們不難看出歷史留下的由宗教儀禮向世俗戲劇過(guò)渡的痕跡。這一點(diǎn),在下面的例證中體現(xiàn)得更為明顯。

  在云南廣南縣流行著一種名為“梓潼戲”的演出。據(jù)王勝華先生記述,“梓潼戲”又稱“子童戲”,也是一種驅(qū)災(zāi)降福的戲。一般由新婚不育、有女無(wú)男或童子久病不愈的人家邀請(qǐng)演出。意在求子還愿、祈神賜福。演出前要在家中設(shè)壇,在堂屋的神龕上供奉梓潼帝君神像,兩旁各置一具木雕“太子”,以香煙酒禮敬奉梓潼帝君后即可開(kāi)場(chǎng)。開(kāi)場(chǎng)時(shí)先唱“百花詩(shī)”,其后由“點(diǎn)臺(tái)仙官”和靈官出場(chǎng),完成“點(diǎn)臺(tái)”儀式后方開(kāi)始演出正戲。演員演完一段戲稍事休息,稱作“歇壇”。歇壇時(shí)要唱“歇壇詩(shī)”。全本“梓潼戲”一般要三天三夜,長(zhǎng)者可達(dá)七天七夜。戲畢曰“收壇”,收壇時(shí)要舉行“登殿”儀式,戲文中被封為“梓潼帝君”的角色陳子春以及眾神都要登上主人家的神龕就位,并由壇師將兩個(gè)木雕“太子”賜給主人家求子的夫婦。開(kāi)壇和收壇儀式必須在主人家的堂屋舉行,中間的戲可以在院壩內(nèi)扮演,演出一般不搭臺(tái)。梓潼戲的戲裝與京滇戲近似,角色分生、旦、凈、丑四行。劇情是固定的,講述唐肅宗年間,書(shū)生陳子春考中頭名狀元并被選為駙馬,與公主純英結(jié)為夫妻?;楹笊F子陳烈。陳烈被燃燈道人收為徒弟,賜名乾元寶。公主思子成疾,病入膏肓。為救公主,陳子春上山采藥,遇東海龍王的三個(gè)女兒,并受天命與其婚配,因此滯留三年。待回轉(zhuǎn)唐朝,十二年已經(jīng)過(guò)去。唐王怒而加罪,幸虧丞相魏征出面保奏,要求陳子春求雨以解大旱,將功贖罪。三位龍女得知消息出面相助,但卻錯(cuò)發(fā)雨簿,暴雨如注,釀成水災(zāi)。玉皇大帝得知,令天篷元帥、地府尹元帥和齊天大圣將三龍女打入牢中。三龍女在牢中各生一子,曰陳浩、陳溟、陳滔。公主令土地將三子送往唐朝交陳子春撫養(yǎng)。純英公主之子陳烈,學(xué)道有成,下山與家人團(tuán)聚。陳氏四子性情耿直,打死無(wú)惡不作的尚書(shū)之子。為救兄弟,陳烈獨(dú)攬罪名,令其兄弟逃出皇城,得到漢鐘離、張果老點(diǎn)化,得道后救出母親,又一同返回唐朝,救出陳烈。一家團(tuán)圓,一門(mén)旌表:唐皇封陳子春為“七曲文昌梓潼君”,其余人等均有封賞,世代享受香火。[3](P153-155)

  在梓潼戲中,不僅有角色分工和裝扮分行,而且以不同角色和不同人物的裝扮,共同演出了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)三天三夜、具有曲折故事情節(jié)和復(fù)雜人物關(guān)系的“戲禮”。不可否認(rèn),在這“戲禮”中,宗教儀禮的功利性仍然存在,但審美娛樂(lè)和審美觀賞的功能卻始終占有著主導(dǎo)地位。至此,從《詩(shī)經(jīng)》、《九歌》的宗教儀禮,到具有裝扮、表演功能的儺戲,再到梓潼戲,裝扮表演——這一世界上所有戲劇最為本質(zhì)的特征,逐漸由“娛神”走向“娛人”。戲曲這門(mén)晚熟的藝術(shù),終于伴隨宗教儀禮的演變而不斷豐富著自身的內(nèi)容,并最終帶著宗教儀禮所賦予的嚴(yán)肅、莊嚴(yán)和崇高走向世俗人生,并與始終在世俗生活中發(fā)展、演變的另一戲曲的原型——娛人的“成人游戲”交會(huì)、融合,成為一枝迷人的藝苑奇葩。

二、戲曲原型之二:娛人的成人“游戲”

  戲曲的另一個(gè)原型是“娛人”的成人游戲。

  溯史而上,說(shuō)起“成人游戲”不能不提到“俳優(yōu)”。與巫術(shù)禮儀和宗教儀禮相反,俳優(yōu)自其出現(xiàn)之日起,似乎就是以“娛人”而非是以“娛神”為目的。何謂“俳優(yōu)”?據(jù)《一切經(jīng)音義·地持論·倡伎》解釋,“俳”就是滑稽雜戲。《漢書(shū)·枚皋傳》有“枚皋詼諧類俳倡?!痹凇妒酚洝舨剂袀鳌分性涊d,黥布成年后犯法,“坐法,黥布欣然笑曰:‘人相我當(dāng)刑而王,幾是乎?’人有聞?wù)?,共俳笑之。[4](P2597)在漢書(shū)中,“共俳笑之”被改寫(xiě)為“共戲笑之”。由此可見(jiàn),“俳”具有調(diào)戲、戲謔、調(diào)笑的意思。又,《漢書(shū)·廣川惠王越傳》有廣川惠王劉越“令倡俳裸戲坐中以為樂(lè)”的記載,顏師古曾做注曰:“倡,樂(lè)人也;俳,雜戲者也?!卑搭亷煿诺恼f(shuō)法,“倡”就是奏樂(lè)或演唱的藝人,“俳”則是雜戲、小品的表演者。至于“優(yōu)”,其身份與“俳”基本相同,常?!百絻?yōu)”互稱同義,如《漢書(shū)?霍光傳》“發(fā)樂(lè)府樂(lè)器,引內(nèi)昌邑樂(lè)人,擊鼓歌吹作俳優(yōu)”之句,“俳倡”,顏師古注曰:“俳優(yōu),諧戲也。”[5](P226)又如《國(guó)語(yǔ)·齊語(yǔ)》有:“桓公親逆之(之,管仲。)于郊。而與之坐。而問(wèn)焉,曰:‘昔吾先君襄公,筑臺(tái)以為高位,田獵罼弋。不聽(tīng)國(guó)政……優(yōu)笑在前,賢才在后,是以國(guó)家不日引,不月長(zhǎng)。’”注中曰:“優(yōu)笑,倡俳也?!盵6](P223)又如《國(guó)語(yǔ)·越語(yǔ)下》云:“今吳主淫于樂(lè)而忘其百姓,亂民功,逆天時(shí),信讒、喜優(yōu)、憎輔、遠(yuǎn)弼,圣人不出,忠臣解骨?!弊⒅性唬骸皟?yōu),謂俳優(yōu)?!盵7](P649)可見(jiàn),俳優(yōu)實(shí)際上源于古優(yōu)、由帝王宮廷或貴胄府第豢養(yǎng)的以樂(lè)舞戲謔為業(yè)的藝人,有時(shí)又成為“滑稽戲”——諧戲的代稱。俳優(yōu)作為歌舞戲謔為業(yè)的藝人或作為“諧戲”,自上古三代始已出現(xiàn)于帝王宮廷和王侯府第。

  關(guān)于俳優(yōu)的源起,文學(xué)史論家馮沅君先生有自己的觀點(diǎn),她認(rèn)為:“古優(yōu)的遠(yuǎn)祖,師、瞽、醫(yī)、史的先路者不是別人,就是巫……遠(yuǎn)古巫者,大都用卜筮的方法(甚或不用)預(yù)測(cè)未來(lái)禍福休咎,能為人療治疾病,能觀察天象,通過(guò)音樂(lè)能歌舞娛神。隨著社會(huì)的演進(jìn),巫者技藝逐漸分化為各種專業(yè),而由師、瞽、醫(yī)、史一類人來(lái)分別擔(dān)任,倡優(yōu)則承繼他們的娛神的部分?!盵8]可見(jiàn),馮沅君先生認(rèn)為,俳優(yōu)(倡優(yōu))起源于古代巫覡,是古代巫覡的功能之一——娛神功能的承繼者。我們不應(yīng)該否認(rèn)馮沅君先生這種猜測(cè)的合理性,在遠(yuǎn)古文獻(xiàn)缺乏的前提下,任何本著科學(xué)精神的猜測(cè)均是允許存在的。但依據(jù)上面引用的零星文獻(xiàn),筆者更認(rèn)為,俳優(yōu)起源于古優(yōu),它和侏儒一樣,誕生于古代宮廷,供達(dá)官貴人娛樂(lè)、調(diào)笑。從一開(kāi)始,俳優(yōu)就是以“娛人”為主。近人王國(guó)維則干脆將俳優(yōu)的歷史上限界定在“春秋”時(shí)期,認(rèn)為俳優(yōu)起源于“晉之優(yōu)施(師)、楚之優(yōu)孟”。③今人孫崇濤、徐宏圖二位先生則認(rèn)為:“無(wú)論古巫或古優(yōu),都脫胎于原始民間歌舞,……巫和優(yōu)從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生,可能有時(shí)間上的先后,但彼此并不存在淵源關(guān)系。”至于“古巫”是脫胎于“民間歌舞”或是“民間歌舞”脫胎于“古巫”,有待商榷,④但后邊的論斷還是可信的,即巫和優(yōu)的出現(xiàn)在時(shí)間上可能有先有后,但二者之間并非一定存在著淵源關(guān)系。

  基于此種認(rèn)識(shí),筆者以為,俳優(yōu)的出現(xiàn)不論歷史上限將其界定在何時(shí),但其從誕生之日起便以“娛人”為主,不論是優(yōu)施舞諫,或是優(yōu)孟衣冠,他們均以調(diào)笑娛樂(lè)、能歌善舞為特征,且具有裝扮的表演。特別是優(yōu)孟衣冠,不僅體現(xiàn)出裝扮表演,而且體現(xiàn)出戲曲另一特征即“摹仿”?!把b扮”和“模仿”不僅是戲曲主要的構(gòu)成因素,而其本身就具有初始戲曲形態(tài)的性質(zhì),具備著戲曲的原型。

  俳優(yōu)在古代社會(huì)并不是一個(gè)社會(huì)階層,沒(méi)有任何政治地位,他們僅是帝王將相調(diào)笑娛樂(lè)、裝點(diǎn)門(mén)庭的奴役。他們?cè)谀骋粫r(shí)期可能獲得某一王公貴胄的寵愛(ài)和欣賞,卻沒(méi)有在自身周圍形成固定的政治圈層來(lái)保護(hù)自身。所以,隨著上古三代的“禮壞樂(lè)崩”和三代后期連年的征戰(zhàn)殺伐,這些以?shī)蕵?lè)宮廷貴胄為業(yè)的優(yōu)伶?zhèn)儯銦熈髟粕⒘??!墩撜Z(yǔ)?微子》中就記載了西周末年幾位著名的宮廷優(yōu)伶流落四方的情景:“大師摯適齊,亞飯干適楚,三飯繚適蔡.四飯缺適秦,鼓方叔入于河,播鼗武入于漢,少師陽(yáng)、擊晵襄入于海?!盵9](P397)不論這些優(yōu)伶流落于何地,但其最終的歸宿卻顯示著兩個(gè)指向:一部分人流落地方諸侯王府,繼續(xù)為王公貴胄服務(wù);另一部分優(yōu)伶卻流向民間。前者逐漸形成后世的宮廷的樂(lè)工、舞師以及雜技、散樂(lè)等的表演者;后者則逐漸形成百戲、傀儡戲、講唱等藝人。不論是宮廷的樂(lè)、舞、雜技、散樂(lè),或是民間的百戲、傀儡、講唱,均是構(gòu)成戲曲的因素。但它們尚不是真正意義上的“戲曲”——亦即王國(guó)維所說(shuō)的“真戲劇”,戲曲的出現(xiàn)尚待于歷史的整合。這種整合實(shí)際上就是構(gòu)成戲曲諸多因素的交匯、融合。這種交匯、融合不僅體現(xiàn)在構(gòu)成戲曲的諸多技藝單元的整合上,也體現(xiàn)在宮廷與民間、廟堂與鄉(xiāng)野所存在的歌舞、雜戲的交匯與融合。但構(gòu)成戲曲諸多技藝單元的整合,必須有一個(gè)“依附點(diǎn)”,這一依附點(diǎn)不僅是構(gòu)成戲曲諸多技藝單元融在一起的“粘連劑”,而且實(shí)際上構(gòu)成了戲曲的“內(nèi)核”。以這一“內(nèi)核”為基點(diǎn)像滾雪球似的,逐漸地將諸多技藝單元融匯貫通起來(lái),并最終形成蔚為壯觀的“真戲劇”——宋元雜劇。這一諸多技藝單元的依附點(diǎn),筆者以為就是敘述性的文學(xué)。如在《史記?秦始皇本紀(jì)》中記載:“始皇不樂(lè),使博土為仙真人詩(shī)。及行所游天下,傳令樂(lè)人歌弦之。”[10](P63)從這一記載中,我們不難解讀出,這里首先有由朝中博士所作的具有故事性的“仙游詩(shī)”,而后被之于歌、樂(lè)、舞,雖沒(méi)有明確提出裝扮表演,但已現(xiàn)出后世歌舞戲的雛形。又如《西京雜記》所載:

  余所知有鞠道龍、善為幻術(shù),向余說(shuō)古時(shí)事:有東海人黃公,少時(shí)為術(shù),能制蛇御虎,佩赤金刀,以絳繒束發(fā)。立興云霧,坐成山河,及衰老,氣力羸憊,飲酒過(guò)度,不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見(jiàn)于東海,黃公乃以赤刀往厭之,術(shù)既不行,遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲,漢帝亦取以為角抵之戲焉。[11](P16)

  這則文獻(xiàn)是戲曲史家不斷重復(fù)引用的,并將其作為中國(guó)戲曲的源起。筆者在這里重新引用,是因?yàn)槲覀兛梢詮倪@則文獻(xiàn)中解讀和挖掘出常常被人忽略的諸多頗受啟示的東西:

  首先,先有東海黃公的故事,即“古時(shí)事”,而后才被“三輔人俗用以為戲”,并被漢帝作為角抵戲的素材,亦即先有敘述性的故事情節(jié),然后才被敷衍成角抵戲。

  其二,這個(gè)戲在漢代確實(shí)名有其實(shí),漢人張衡在《西京賦》中在記述西京空前盛大的百戲演出的場(chǎng)面時(shí),有“東海黃公,赤刀粵祝,冀厭白虎,卒不能救”的描述。

  其三,這種表演行為是一種已具有裝扮表演的行為,即根據(jù)記述應(yīng)該有兩個(gè)演員,一為黃公,一為白虎,二者的身份只有通過(guò)裝扮來(lái)加以區(qū)別。

  其四,黃公“立興云霧,坐成山河”的法術(shù)展現(xiàn)必然具有著諸多表演技藝的運(yùn)用。

  由此不難看出,在角抵戲《東海黃公》中以敘述性的故事情節(jié)為依附,將百戲所具有的諸多技藝單元有機(jī)地融合成一個(gè)整體,形成了一出相對(duì)完整的戲劇演出。這可謂宮廷表演依附于敘述性故事情節(jié)與民間百戲相融合的結(jié)果。爾后,此類演出有增無(wú)減,如唐代歌舞雜戲“缽頭”(撥頭),唐人段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》載:“《缽頭》,昔有人父為虎所傷,遂上山尋其父尸,山有八折,故曲八疊。戲者被發(fā),素衣,面作啼,蓋遭喪之狀也。”[12](P45)其裝扮表演的性質(zhì)更為顯著。又如《樊噲排君難》、《弄假婦人》、《弄婆羅》⑤等,多是具有裝扮性質(zhì)的歌舞性小戲,其本身已具有現(xiàn)代戲曲的形態(tài)。故,任半塘先生直以“戲劇”一詞概之,并認(rèn)為《弄假夫人》中既有“夫人”,當(dāng)為旦角,那么與之對(duì)戲的必為“生”。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)歌舞戲中已有生、旦二角色出場(chǎng),與現(xiàn)代戲曲的區(qū)別僅在于演出規(guī)制的大小而已。與此同時(shí),民間表演藝術(shù)的發(fā)展,在依附于敘述性的故事情節(jié)的同時(shí),也在不斷整合著諸多表演的技藝單元。如《踏搖娘》,據(jù)唐人崔令欽《教坊記》載:“踏搖娘,北齊有人姓蘇,齆鼻,實(shí)不仕,而自號(hào)為郎中,嗜飲酗酒,每醉輒毆其妻,妻銜悲訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣,徐步入場(chǎng)行歌,每一疊,旁人齊聲和之云:‘踏搖和來(lái)。踏搖娘苦和來(lái)。’以其且步且歌,故謂之踏搖,以稱其冤,故言苦。及其夫至,則作毆斗之狀,以為笑樂(lè)。今則婦人為之,遂不呼郎中,但云‘阿叔子’,調(diào)弄又加典庫(kù),全失舊旨?!盵13](P18)由此可知,在《踏搖娘》中,不但有較完整的故事情節(jié),而且還有生、旦兩個(gè)角色,且有唱、做、打(歌、舞)和伴唱。

  一如上文所言,起始于“娛人”的戲曲藝術(shù)的初始形態(tài),肇始于宮廷,流散于民間,且與民間藝術(shù)不斷地交融相匯,保留在宮廷中的表演藝術(shù)也不斷地汲取民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),如上文所言的角抵戲《東海黃公》,本身就具有著強(qiáng)烈的民間色彩;而民間的表演藝術(shù)也不斷地受著宮廷表演藝術(shù)的影響,并從中獲取自身所需的養(yǎng)料,豐富自身的表演手段和形式,如《踏搖娘》,其中的唱和舞,特別是一人唱、多人和的伴唱,更是受到宮廷樂(lè)舞的影響。這種橫向的相互影響、交互融合,不僅體現(xiàn)在宮廷與民間藝術(shù)的滲透中,亦體現(xiàn)在多類藝術(shù)的融合和滲透中。如百戲本身就是諸多表演技藝的總稱,各種表演技藝之間的相互影響和滲透是必然的,隨著歷史的進(jìn)展,它們?cè)谒卧獣r(shí)期的勾欄、瓦肆中隨著講唱文學(xué)的融入,逐漸形成雜融百家技藝以演一故事的綜合性藝術(shù)——雜劇。

  此處需要強(qiáng)調(diào)的是,表演藝術(shù)的這一發(fā)展路徑從其初始形態(tài)便以“娛人”為目的,具有強(qiáng)烈的“游戲”意味。從散見(jiàn)于上文中引證的例子也不難看出其“成人游戲”的性質(zhì)。這種以“娛人”為主、具有著強(qiáng)烈的“成人游戲”性質(zhì)的表演伎藝,與由巫術(shù)禮儀和宗教儀禮演變而成的裝扮表演,在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展、演變中,隨著具有故事情節(jié)的敘述性文學(xué)的介入,逐漸合二為一,終于演變成蔚為壯觀的宋元雜劇。正是戲曲藝術(shù)所擁有的這種“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重原型,決定了戲曲所具有的雙重本品性。

三、戲曲作為“游戲”與“宗教儀禮”的雙重品性

  為了便于論述,前兩節(jié)筆者把戲曲原型中所體現(xiàn)出的娛神的“宗教儀禮”與娛人的“成人游戲”分別加以論述。實(shí)際上,戲曲在形成和發(fā)展過(guò)程中,作為宗教儀禮的原型與作為成人游戲的原型,雖然在自身向戲曲演進(jìn)的過(guò)程中具有相對(duì)的獨(dú)立性,但二者之間從未中斷過(guò)交叉和融合??梢哉f(shuō),戲曲藝術(shù)形成的過(guò)程,實(shí)際上就是“娛人”的成人游戲與“娛神”的宗教儀禮不斷交叉、融合并最終走向統(tǒng)一的過(guò)程。戲曲藝術(shù)在形成、演進(jìn)的過(guò)程中,二者之間缺失其中的任何一個(gè)因素,戲曲藝術(shù)形成過(guò)程中的演進(jìn)路徑也許就會(huì)改變,戲曲藝術(shù)的完型形態(tài)也許已非目前的樣子。西方戲劇之所以以悲劇為主并在審美過(guò)程中追求一種悲壯、崇高與偉大,與西方戲劇在形成過(guò)程中以古希臘史詩(shī)、神話為主的單一的發(fā)展路徑有著直接的關(guān)系。一如彭修銀先生在論及西方戲劇美學(xué)中的審美范疇“崇高”時(shí)所言:“崇高作為一個(gè)基本美學(xué)范疇,一方面它是從古代修辭學(xué)中以說(shuō)明語(yǔ)言特殊風(fēng)格、即作為演說(shuō)術(shù)的修辭格的崇高演變過(guò)來(lái)的;另一方面在對(duì)崇高與美的關(guān)系上,除克羅齊等人對(duì)美的范疇的否定外,形成了兩種觀點(diǎn):一種觀點(diǎn)是把崇高看作是美的范疇,崇高是美的一種限定;另一種觀點(diǎn)認(rèn)為崇高與美是相互排斥的,以至于崇高的東西決不可能成為美,而美的東西也同樣不可能成為崇高。不過(guò)這兩種觀點(diǎn)都涉及到了崇高應(yīng)包含著沖突、對(duì)立、無(wú)限、不和諧、動(dòng)蕩、無(wú)序、巨大、雄偉、模糊、恐懼、無(wú)形式、可怕、丑等等因素。”[14](P142)彭先生所論西方戲劇中“崇高”美學(xué)范疇的觀念形成,即與西方戲劇誕生于古希臘海洋文明中的“神話”、史詩(shī)有著緊密的聯(lián)系。中國(guó)戲曲在自身的發(fā)展過(guò)程中對(duì)娛人的“成人游戲”與娛神的“宗教儀禮”兩種原型的演進(jìn)、發(fā)展,從未偏于一方,兩者之間總是不斷的交叉、融合并最終殊途同歸。所以,在中國(guó)戲曲藝術(shù)中總是具有作為世俗游戲與宗教儀禮的雙重品性。在戲曲的審美追求中既有滑稽調(diào)笑的低俗需求,也有莊嚴(yán)崇高的精神超越,甚至連最為粗俗的鬧劇也與嚴(yán)肅的主題、甚至高級(jí)的悲劇混在一起或密切相關(guān);在審美形態(tài)上既有日常生活性的世俗小戲,也有“立于世界大悲劇中亦無(wú)愧色”的史詩(shī)性悲劇。而這一雙重品性體現(xiàn)的最明顯的例子莫過(guò)于在同一出戲中,往往是悲喜交錯(cuò)、冷熱相濟(jì),使欣賞主體時(shí)而“酸鼻”,時(shí)而“解頤”,以至于有些學(xué)者甚至懷疑中國(guó)是否有真正意義上的“悲劇”或“喜劇”。

  說(shuō)戲曲具有成人游戲與宗教儀禮的雙重品性,其實(shí)可以從兩方面來(lái)看。

  首先我們來(lái)看戲曲具有的成人游戲的性質(zhì)。戲曲之所以有成人游戲的性質(zhì),這首先是由于戲曲形成的歷史以及歷史的承繼性決定的。從上文我們知道,戲曲原型之一就是上古三代以?shī)嗜藶橹鞯馁絻?yōu),以及由其演變而成的角抵戲、參軍戲和歌舞小戲等。其本身的功能主要是為了調(diào)笑娛樂(lè),其實(shí)質(zhì)就是一種宣泄情感、寄寓情懷的“游戲”。在這種游戲中,游戲者和觀賞者均得到一種身心的愉悅。從古代人們對(duì)“戲劇”二字的創(chuàng)造中,也不難看中戲曲的這種游戲性質(zhì)。在古繁體字中的“戲劇”(戲、?。┒郑罢邚尿?、從豆、從戈,后者從虍、從豕、從刀,無(wú)論我們對(duì)此加以多么繁瑣、歧異的考釋,其裝扮(虎、豕)——持著刀、戈相互戲斗的基本含義還是昭然若見(jiàn)的,古人對(duì)戲曲的理解也基本是將其作為一種“游戲”去理解,即所謂的“戲者,戲也”。[15](P32)

  如果從戲曲實(shí)踐的當(dāng)下性來(lái)看,戲曲的游戲性質(zhì)更為明顯。我們知道,游戲的主體并不是游戲者,而是游戲本身。游戲的參與者僅僅是游戲的呈現(xiàn)者,沒(méi)有游戲者的參與,游戲就無(wú)法呈現(xiàn)出自身的意義。猶如戲曲劇本,只有通過(guò)演員的參與(表演)其才可能化成生生不息的形象,才能呈現(xiàn)出自身所負(fù)載的內(nèi)涵和意義。游戲者的構(gòu)成主要指游戲的參與者,并非必須涉及旁觀者,“盡管游戲按其本質(zhì)是種表現(xiàn)活動(dòng),盡管游戲者是在游戲中表現(xiàn)自身”。[16](P140)然而,最真實(shí)感受游戲的,最能使游戲的意義和目的充分體現(xiàn)出來(lái)的,卻是那些游戲的觀賞者,是游戲的觀賞者提升了游戲的理想性。從這一意義講,游戲的真正意義的充分呈現(xiàn),又必須包括游戲者和游戲的欣賞者。因?yàn)槭デ罢?,游戲便無(wú)法呈現(xiàn),而失去后者,游戲的呈現(xiàn)便毫無(wú)意義。戲曲亦是如此,演出者與觀賞者是一對(duì)孿生姊妹,二者缺一不可,戲曲本身就是二者的統(tǒng)一體。任何一方的缺席均會(huì)使戲曲的當(dāng)下實(shí)踐無(wú)法進(jìn)行,或使當(dāng)下的實(shí)踐毫無(wú)意義。一如加達(dá)默爾所言:“戲劇具有成為某種自身封閉世界的游戲結(jié)構(gòu)……盡管它們所表現(xiàn)的是一種完全自身封閉的世界,卻好像敞開(kāi)一樣指向觀賞者方面,在觀賞者那里它們才贏得它們的完全意義?!盵16](P141)相對(duì)于舞臺(tái),戲曲是個(gè)封閉的系統(tǒng),從編、排、演到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn),戲曲體現(xiàn)出一個(gè)系統(tǒng)的工程和相對(duì)完整的封閉結(jié)構(gòu);相對(duì)于欣賞主體,它又是一個(gè)敞開(kāi)的系統(tǒng),它的意義指向總是向觀眾敞開(kāi),沒(méi)有欣賞主體的參與,戲曲的目的及其最終價(jià)值將無(wú)法實(shí)現(xiàn)。從這一角度講,戲曲不僅是向欣賞主體敞開(kāi)的,而且可謂是由創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成的藝術(shù)。在這個(gè)由“規(guī)則”構(gòu)成的世界里,游戲與戲曲均有自己的實(shí)踐“規(guī)則”。游戲參與者均必須遵守游戲規(guī)則,否則游戲就無(wú)法完成,沒(méi)有遵守游戲規(guī)則的主體,就可能成為游戲的破壞者。戲曲亦是如此,戲曲有自己的藝術(shù)規(guī)則,從生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)規(guī)范,到唱、念、做、打的表演程式,再到音樂(lè)唱腔的設(shè)計(jì)和舞臺(tái)時(shí)空的調(diào)度及其運(yùn)用,均有自己的規(guī)則和范式。戲曲與游戲共同遵守的首要且最為基本的規(guī)則,就是游戲或戲曲演出過(guò)程中的“假定性”。對(duì)于游戲來(lái)說(shuō),這種假定性不僅體現(xiàn)在游戲過(guò)程是建立在一種假定性的基礎(chǔ)之上,而且尚體現(xiàn)在對(duì)游戲的認(rèn)可形式也是建立在一種假定性的前提之下。否則,游戲便成為一種真正的現(xiàn)實(shí)行動(dòng),對(duì)此在主體就可能造成實(shí)質(zhì)性的或積極或消極影響,而不僅僅是身心的娛樂(lè)和放松。戲曲亦是如此,與戲曲有關(guān)的一切主體性的實(shí)踐活動(dòng)均是建立在假定性的基礎(chǔ)之上,這可以從以下幾個(gè)層面來(lái)理解:從創(chuàng)作主體角度來(lái)看,創(chuàng)作主體在創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中已自覺(jué)地遵循著“假定性”的潛規(guī)則,這使他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中才有可能突破現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的限制,運(yùn)用虛擬性的表演,構(gòu)擬出空靈超脫的觀念的藝術(shù)世界;從欣賞主體而言,欣賞主體在進(jìn)行審美欣賞時(shí),也認(rèn)可并自覺(jué)地遵循了這種“假定性”的潛規(guī)則,并形成了一種約定俗成的認(rèn)可形式,如此才能保證審美信息的順暢傳達(dá)。否則,這種藝術(shù)活動(dòng)便無(wú)法進(jìn)行,甚至成為藝術(shù)活動(dòng)的破壞者,如延安時(shí)期,在一次《白毛女》的演出過(guò)程中,一位士兵就曾開(kāi)槍將飾演黃世仁的演員打傷。個(gè)中原因,就在于其忘卻了戲曲活動(dòng)中這種“假定性”原則。從戲曲的演出環(huán)境來(lái)看,不論是戲曲舞臺(tái),或是演出場(chǎng)地,只要演出的區(qū)域一經(jīng)規(guī)定,現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)空與觀念的藝術(shù)時(shí)空便已區(qū)分開(kāi)來(lái)。創(chuàng)作主體一進(jìn)入這一區(qū)域內(nèi)便自覺(jué)地進(jìn)行了自我的身份轉(zhuǎn)換——即由現(xiàn)實(shí)中的“自我”轉(zhuǎn)換成“游戲”中的“游戲者”,亦即舞臺(tái)或表演場(chǎng)地上規(guī)定情境中的“人物”。審美主體面對(duì)這一特定的區(qū)域(舞臺(tái)或演出場(chǎng)地)也自覺(jué)遵循著“假定性”的潛規(guī)則,與這一區(qū)域中發(fā)生的一切進(jìn)行著審美信息的交流與傳遞。戲曲所具有的這種與生俱來(lái)“游戲”的品性,決定了戲曲的審美觀賞功能和它的身心娛樂(lè)功能。

  一如戲曲的“游戲”品性是與生俱來(lái)的一樣,戲曲“宗教儀禮”的品性也是與生俱來(lái)的,從上節(jié)“戲曲原型之二”的論述中也不難看出這一點(diǎn)。

  翻開(kāi)中國(guó)戲曲的演出史,我們不難發(fā)現(xiàn),戲曲的演出總是與重大的節(jié)日、慶典緊密相連,成為節(jié)日、慶典的主要組成部分。沒(méi)有戲曲參與的節(jié)日、慶典,顯得是如此的蒼白和沒(méi)有吸引力。小者如婚喪嫁娶、紅白喜事,甚至娘生兒滿月,均邀請(qǐng)一臺(tái)戲熱鬧幾天,否則,便會(huì)顯得如此的貧乏和清冷,甚至?xí)獾阶迦说耐贄墶Q莩龅膬?nèi)容也多是“天官賜福”、“五子拜壽”、“觀音送子”等老生常談、了無(wú)新意的內(nèi)容。其實(shí),在這里,人們面對(duì)戲曲并不在乎它演什么,也不在乎它怎么演,在這里戲曲更多具有的是一種儀式、一種祝福的功能,其自身的隱喻、象征意味遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的觀賞功能。大者如節(jié)日、廟會(huì),戲曲演出更是其不可或缺的組成部分。在這種場(chǎng)合演出也更具有宗教儀禮的意味,演出劇目也多是連臺(tái)本戲,如“目連救母”之類,有時(shí)演出之前還要“拜五方”,因?yàn)殍尮募沂惨豁懀蜁?huì)驚動(dòng)四方神仙?!鞍菸宸健钡闹饕^(guò)程,是由眾人用轎子抬著主要演員,前呼后擁,串村走巷,講究的人家,待隊(duì)伍走到自家門(mén)前,就會(huì)設(shè)起香案,點(diǎn)燃鞭炮迎送。這樣一路走來(lái),一直到演出地點(diǎn),然后演員換裝,鼓樂(lè)齊鳴,演出正式開(kāi)始。[2](P198-201)其實(shí),節(jié)日、廟會(huì)等公眾性大型慶典上的戲曲演出,其宗教儀禮的意味主要體現(xiàn)在這一宏大的場(chǎng)面上:在戲曲的主導(dǎo)下,成千上萬(wàn)的人們聚集在同一個(gè)時(shí)間段、同一個(gè)地點(diǎn),共同觀看著同一個(gè)演出。在這一凝定的時(shí)間段,此在主體生命彼此連接在一起,現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間已經(jīng)靜止,并逐漸淡出此在主體視野,群體的生命共同沉浸于一方舞臺(tái)所設(shè)定的時(shí)間段中,或唐、或漢、或三國(guó)、或子虛烏有的某個(gè)時(shí)間段,成千上萬(wàn)的群體生命,如醉如癡地進(jìn)入到一個(gè)同一的觀念世界、踐行相同的人生經(jīng)歷、歷經(jīng)一次相同的情感洗禮,在同一時(shí)間段、同一地點(diǎn),共同取得同一的價(jià)值取向,這本身就是宗教儀禮所具有的效果和所要達(dá)到的目標(biāo)。這僅僅是戲曲所具有的宗教儀禮品性的外在顯現(xiàn),而在戲曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)上,這種宗教的品性則表現(xiàn)得更為明顯。

  如果我們暫且擱置戲曲的審美功能,而對(duì)戲曲現(xiàn)實(shí)存在的價(jià)值和目的作一探尋,就會(huì)發(fā)現(xiàn),戲曲存在的現(xiàn)實(shí)功利性與戲曲的審美功能,一刻也沒(méi)有分離過(guò)。只不過(guò)我們受近現(xiàn)代“審美無(wú)功利性”美學(xué)思想的影響,忽視了對(duì)戲曲存在的現(xiàn)實(shí)功用性和使用價(jià)值的探求,或者出于對(duì)上世紀(jì)戲曲被賦予過(guò)多的政治功用的逆反心理,對(duì)這一問(wèn)題的探討有意進(jìn)行規(guī)避。從現(xiàn)代人類學(xué)角度講,人本身就是一種語(yǔ)言的產(chǎn)物。人之所以為“人”,就在于它擁有了語(yǔ)言,“世界存在于語(yǔ)言中”,索緒爾等現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家提出的這一哲學(xué)性的命題,若單從此在主體——“人”的角度出發(fā),具有無(wú)可辯駁的真理性。語(yǔ)言衍生了文化,但語(yǔ)言本身就是文化,因而也可以說(shuō)人是一種文化的產(chǎn)物,人之所以為人就在于它擁有了文化。我們知道,文化是一種“類”的創(chuàng)造物,文化的存在從本質(zhì)上講是一種“類”的規(guī)定性。個(gè)體主體擁有“類”的規(guī)定性的過(guò)程,實(shí)際上就是擁有文化的過(guò)程。而這一過(guò)程就是文化所具有的教化過(guò)程。而文化的教化功能正是文化的本原含義。⑥相對(duì)于歷史主體來(lái)說(shuō),“教化”本身實(shí)際上包含著“異化”與“同化”,可以說(shuō)“異化”和“同化”是同一過(guò)程中的兩個(gè)方面。其目的在于對(duì)由主體個(gè)體所構(gòu)成的社會(huì)整合。在對(duì)主體個(gè)體整合的歷史進(jìn)程中,首先發(fā)揮作用的是作為文化之一的“宗教”。在宗教儀禮舉行過(guò)程中,實(shí)際上就是對(duì)人們的言行、觀念、意識(shí)和思想傾向等個(gè)體主體信念的統(tǒng)一過(guò)程。隨著歷史的進(jìn)程,在文化的構(gòu)成中,宗教逐漸由主導(dǎo)地位轉(zhuǎn)變成從屬地位,而各種藝術(shù)形態(tài)的文化積淀,日漸成為文化結(jié)構(gòu)中的主體構(gòu)成。而在人類的心靈需求中,藝術(shù)也逐漸占有主導(dǎo)地位,由“藝術(shù)代宗教”的呼聲以及由其而引起的爭(zhēng)論,也此起彼伏,不絕于耳。因而,由宗教所承擔(dān)的對(duì)主體個(gè)體的“教化”和社會(huì)整合功能,也逐漸轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的身上。而藝術(shù)以其自身所具有的對(duì)生活的接近性、具體可感性和形象性,將宗教所具有的這種社會(huì)功用價(jià)值傳遞給個(gè)體主體似乎更為便捷、更有滲透力,也使主體個(gè)體更易于接受,其所發(fā)揮的社會(huì)效力也更加巨大和顯著。由此來(lái)看,戲曲作為文化和藝術(shù)的組成部分,在歷經(jīng)千年的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中,其本身所具有和發(fā)揮的現(xiàn)實(shí)功能價(jià)值(包括社會(huì)整合和教化的功能),從其本質(zhì)上來(lái)講,是戲曲原型所具有的宗教儀禮功能在其自身上的延續(xù)和承繼,是戲曲所具有的“宗教儀禮”品質(zhì)的呈現(xiàn)。這也就是為什么中國(guó)戲曲一千多年來(lái)在這片古老的土地上密管繁弦地搬演時(shí),在娛人心靈的同時(shí),總不免有一種抗?fàn)幟?、懲惡揚(yáng)善、鐵肩道義的悲壯;也是古代歷代統(tǒng)治者在對(duì)戲曲進(jìn)行殘酷的打壓的同時(shí),又總是對(duì)戲曲進(jìn)行極力推崇的原因之一。統(tǒng)治者這種矛盾的心態(tài),體現(xiàn)的就是戲曲的這種“游戲”和“宗教儀禮”雙重品性在社會(huì)主流意識(shí)中的反映。⑦它一方面反映出古代統(tǒng)治者對(duì)戲曲藝術(shù)歷史地承繼社會(huì)整合功能和教化功能的拒斥,另一方面也反映出統(tǒng)治者已深刻地認(rèn)識(shí)到戲曲承載這種功能的必然性和不可抗拒性,認(rèn)識(shí)到戲曲以其自身的藝術(shù)魅力在發(fā)揮和行使這一社會(huì)功能的得天獨(dú)厚的條件和無(wú)可比擬的優(yōu)越性。

  戲曲這種“游戲”和“宗教儀禮”的雙重品性,對(duì)戲曲的審美特征與歷史價(jià)值有著深遠(yuǎn)的影響。這主要表現(xiàn)在:其一,戲曲具有的這種雙重品性,使其一方面具有審美娛樂(lè)的功能,一方面又具有社會(huì)教化的功能。由于這種雙重品性有機(jī)地統(tǒng)一于戲曲一身,逐漸形成了戲曲內(nèi)在的制約機(jī)制,使這兩種功能不至于過(guò)分地偏重一方,在一定程度上從內(nèi)部避免了或過(guò)分凸現(xiàn)現(xiàn)實(shí)實(shí)用功能而忽略其審美功能、從而使戲曲成為“教化工具”,或過(guò)分注重其審美愉悅功能而弱化其教育功能、使戲曲成為犬馬聲色的“淫戲”的偏頗。形成了一種“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也枉然”的寓教于樂(lè)或樂(lè)教結(jié)合的審美機(jī)制。其二,在戲曲的審美形態(tài)上,形成了優(yōu)美和壯美兩種審美形態(tài),所以在中國(guó)繽瑯滿目的劇目中,既有“小橋、流水、人家”式的優(yōu)美動(dòng)人、充滿情趣的反映生活、愛(ài)情的小戲,也有“金戈鐵馬”般的崇高悲壯、反映風(fēng)云際會(huì)、秦月漢關(guān)、碧血萇弘、命定抗?fàn)幍瘸錆M悲劇情懷的劇作。前者如《救風(fēng)塵》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《李逵負(fù)荊》、《女學(xué)士》、《兩團(tuán)圓》、《一文錢(qián)》、《桃花人面》、《女丈夫》、《風(fēng)箏誤》、《綠牡丹》等等,后者如《西蜀夢(mèng)》、《單刀會(huì)》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《張生煮海》、《東窗事犯》、《風(fēng)云會(huì)》、《盆兒鬼》、《精忠旗》、《清忠譜》、《雷鋒塔》等等。其三,戲曲具有的這種雙重本質(zhì)使戲曲在創(chuàng)作過(guò)程中總是充滿著情感節(jié)制,使戲曲在同一劇目的演出過(guò)程中總是悲喜交錯(cuò)、冷熱相濟(jì),使審美主體審美欣賞過(guò)程中,“時(shí)而酸鼻,時(shí)而解頤”,在身心娛樂(lè)的同時(shí)達(dá)到心靈的“凈化”。如元雜劇《漢宮秋》,第一折,丑角毛延壽上場(chǎng),以“上場(chǎng)詩(shī)”:“大把黃金任意撾,血海王條全不怕。生前只要有錢(qián)財(cái),死后那管人唾罵。”自報(bào)家門(mén),博看者一笑。爾后是王嬙出場(chǎng),自述身世,悲慘凄涼;身蒙毛延壽所害,有苦難彰。其后漢桓帝出場(chǎng),尋琵琶之音而遇王嬙,不僅為其父母解除隸民戶籍,而且封其為“明妃”,可謂峰回路轉(zhuǎn),喜上加喜。然,毛延壽投潘,潘王索親,以侵犯邊關(guān)為要挾,漢元帝望著“文不能安社稷,武不能定干戈”群僚百官,束手無(wú)策,幾近絕境。王嬙請(qǐng)求和潘,息寧干戈,以報(bào)陛下。邊關(guān)息寧。爾后,又桓帝苦思,明妃悲愴,及至黑江自溺,悲至極點(diǎn)。終又毛延壽被殺,明妃被祭,漢潘和合,各得其樂(lè)。這種“悲喜交錯(cuò),冷熱相濟(jì)”演出結(jié)構(gòu)和使欣賞主體“時(shí)而解頤,時(shí)而酸鼻”的審美效果,在長(zhǎng)期的戲曲的發(fā)展中,已成了創(chuàng)作主體共同遵守的創(chuàng)作規(guī)范,又如元人鄭廷玉的雜劇《看才奴》,全劇“四折一楔”,第一折“賈仁祈?!?,以諷刺的手法,活畫(huà)出一個(gè)夢(mèng)寐發(fā)財(cái)者的丑態(tài),令觀者捧笑不已;第二折“周榮祖賣(mài)子”,發(fā)財(cái)?shù)馁Z仁買(mǎi)子,生離死別,可謂悲至極點(diǎn);第三折被賣(mài)之子賈興生活在“有潑天也似的家緣家計(jì)”的賈仁之家,享盡榮華,亦可謂一喜。然,賈興伴賈仁寺中還愿,遇到親生父母周榮祖和張氏,不但父子相見(jiàn)不相識(shí),反以拳腳相向,觀后令人心酸。至第四折,二十年輪回,周榮祖夫婦又遇到親生兒子,陳德甫牽線,父子相認(rèn),合家團(tuán)圓,共享榮華。這種悲喜互錯(cuò)的結(jié)構(gòu)模式不僅使中國(guó)戲曲悲劇呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜劇色彩,使“搬演者無(wú)慮勞逸不均,觀聽(tīng)者覺(jué)叢出不窮之妙”,從而使觀眾達(dá)到時(shí)而“酸鼻”時(shí)而“解頤”審美效果。而在深層次上,則是戲曲的這種成人游戲與宗教儀禮雙重品性在戲曲創(chuàng)作和戲曲演出的中的體現(xiàn)。其四,戲曲的這種雙重品性,使戲曲至今尚保存著娛人的“俳優(yōu)”痕跡,為“丑角”這一充滿著滑稽與崇高的雙重形象,留下了一方天地,在西方戲劇呼喚著“丑角復(fù)活”的時(shí)候,折射出了東方人生活的兩面性。丑角,這一蘊(yùn)涵著眾多文化意像的戲曲形象,這一游蕩于人與鬼、低賤與高貴、世俗與神圣之間的角色,真正地揭示了此在生命的本真狀態(tài),復(fù)原了人之“一半是天使,一半是凡夫”的雙重本性。其五,戲曲所具有的這種雙重品性,使宗教儀禮流韻不絕,在創(chuàng)作主體的生命探尋中,為此在主體留下了生命退卻的最后的精神家園:湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”、馬致遠(yuǎn)的《岳陽(yáng)樓》、《陳摶高臥》,吳昌齡的《張?zhí)鞄煛?、《東坡夢(mèng)》,李壽卿的《度柳翠》,史樟的《莊周夢(mèng)》,王子一的《誤入桃源》,徐潮的《蘭亭會(huì)》、《武陵春》、《陶處士》等等劇目,或在夢(mèng)幻的世界中抒寫(xiě)著生命的孤寂,或在求仙訪道的心路中尋求著精神的皈依,或在與古人對(duì)話、與高士交游中享受著人生的情趣,或在令人神往的“世外桃源”中享受著生命的快樂(lè)。在這里,世俗的生活被詩(shī)意化,戲曲藝術(shù)所擁有的宗教儀禮的本質(zhì)屬性,使其在昏熱噪雜的世俗生活的搬演中,承擔(dān)了一部分本該屬于宗教的義務(wù)。

  總之,戲曲藝術(shù)的成人游戲與宗教儀禮的雙重品性,規(guī)定了戲曲的主體構(gòu)成——“游戲者”與“觀賞者”亦即演員與觀眾的功能取向,使戲曲成為一種在自身潛規(guī)則的制約下觀、演互逆的藝術(shù);并在戲曲自身的實(shí)踐活動(dòng)中,凸現(xiàn)出人的尊貴與卑俗、崇高與渺小、清逸與齷齪、追求精神超越而又樂(lè)于沉迷世俗的兩極運(yùn)動(dòng),揭示出了作為主體的人最為本質(zhì)的兩個(gè)方面,確定了戲曲所具有的審美娛樂(lè)與社會(huì)教化的雙重功能。

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注釋:

①參見(jiàn)日本學(xué)者田仲一成:《中國(guó)戲劇史》,云貴彬、于允譯,北京廣播學(xué)院出版社,2002年版5—6頁(yè)。

②參見(jiàn)日本學(xué)者田仲一成:《中國(guó)早期戲劇從孤魂祭祀里產(chǎn)生的過(guò)程》,《戲史辨》(第二輯),中國(guó)戲劇出版社,2001年版。

③見(jiàn)王國(guó)維《宋元戲曲考》。王國(guó)維認(rèn)為:“巫硯之興,雖在上皇之世,然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后?!读信畟鳌吩疲骸蔫罴葪壎Y義,求倡優(yōu)、侏儒、狎徒能為奇?zhèn)ブ畱颉?#8217;此漢人所記,或不足信。其可信者,則晉之優(yōu)施、楚之優(yōu)孟,皆在春秋之世。”不難看出,王國(guó)維在這里明確指出,俳優(yōu)遠(yuǎn)在巫覡之后,上承夏朝的“倡優(yōu)”、“侏儒”、“狹徒”已不足信,更遑論遠(yuǎn)古的巫覡了。他認(rèn)為,俳優(yōu)的起源,其可信者,是春秋時(shí)期的“晉之優(yōu)師(施),楚之優(yōu)孟”。

④筆者在前文“戲曲原型之一:娛神的宗教儀禮”中認(rèn)為,民間歌舞應(yīng)脫胎于“巫術(shù)禮儀”。因?yàn)槲滓犑前殡S著原始人的原始崇拜而產(chǎn)生的。隨著先民對(duì)自然、社會(huì)認(rèn)識(shí)的增強(qiáng)和提高,巫術(shù)禮儀逐漸世俗化,由“娛神”漸變?yōu)椤皧嗜恕?,巫術(shù)禮儀中的裝扮表演和歌舞部分逐漸由廟堂走向鄉(xiāng)野,演變成具有審美功能的民間歌舞。

⑤在三種歌舞小戲中,《樊噲排君難》講述的具體內(nèi)容不詳,據(jù)推測(cè),講述的可能是“鴻門(mén)宴”的故事;《弄假夫人》可能是一出生、旦對(duì)演的喜劇性夫妻戲,《弄婆羅》可能是一出喜劇性的嘲笑佛教徒的歌舞小戲。任半塘先生在《唐戲弄》中認(rèn)為:“弄參軍,乃弄假官;弄婆羅門(mén),乃弄假佛徒;而于二者之間弄假夫人。”并認(rèn)為“弄參軍為科白類戲,余二者為歌舞類戲”,可見(jiàn),二者在演出形式上是有所不同的。并進(jìn)一步認(rèn)為“弄假夫人與弄參軍已形成角色,弄婆羅門(mén)僅與弄孔子、弄老人一類”,僅為滑稽小戲。(參見(jiàn)任半塘《唐戲弄》下冊(cè),783頁(yè)。)弄,古代百戲樂(lè)舞中稱扮演角色或表演節(jié)目曰“弄”。

⑥“文化”在中國(guó)古代是“文治教化”的縮寫(xiě),在中國(guó)人固有觀念里,是德行、智慧、絕地通天的總稱,因而古人每以“文”追謚賢明先王:“道德博厚曰文,學(xué)勤好問(wèn)曰文,慈惠愛(ài)民曰文,賜民爵位曰文,愍民惠禮曰文,經(jīng)緯天地曰文”(《逸周書(shū)?謚法解》),不僅如此,還以“文”作為同化、招撫四方“夷民”的方式,即“遠(yuǎn)人不服,則修文德以來(lái)之”(《論語(yǔ)?季氏》),“恩覃九有,化被萬(wàn)方”(柳宗元:《為李諫議賀敕表》)。共同的文化成為中華多民族的粘結(jié)劑,是中華民族內(nèi)聚力歷久而不衰的主要原因之一。(參見(jiàn):馮天瑜、何曉明等著《中華文化史》,上海人民出版社,1990年版。)

⑦這種情況在明、清時(shí)期表現(xiàn)得尤為明顯。如明太祖朱元璋洪武年間,就曾頒布榜文:“在京軍官軍人,但有學(xué)唱的,割了舌頭。娼優(yōu)演劇,除神仙、義夫節(jié)婦、小子順孫、勸人為善者及歡樂(lè)太平不禁外,如有褻瀆帝王圣賢,法司拿究?!保ㄇ?董含《三岡志略》一)清?李光地《榕村語(yǔ)錄》卷二十二《歷代》中載:“明太祖于中街立高樓,令卒偵望其上,聞?dòng)邢夜茱嫴┱?,即束至倒懸樓上,飲水三日而死。”又,明徐充《暖妹由筆》載明英宗正統(tǒng)間“北京滿城忽唱《夫妻上墳》曲,有旨命五城司馬禁捕。不止。”又如清代法令規(guī)定:“城市鄉(xiāng)村,如有當(dāng)街搭臺(tái)懸燈唱演夜戲者,將為首之人,照違制律杖一百,枷號(hào)一個(gè)月;不行查拿之地方保甲,照不應(yīng)重律杖八十;不實(shí)力奉行之文武百官,交部議處?!保ā洞笄迓衫肪砣模S郑骸懊耖g喪祭之事,誦經(jīng)禮懺,乃聽(tīng)自便外,其有違制,加以絲竹管弦,演唱佛戲之處,地方官不嚴(yán)行禁止,照失察夜戲例議處?!保ā稓J定吏部處分則例》卷二十九《禮儀制》)??滴跄觊g頒布例規(guī)曰:“京師內(nèi)城,不許開(kāi)設(shè)戲館,永行禁止。城外戲館若有惡棍借端生事,該司訪官查拿?!庇帧扒《吣暧肿鄿?zhǔn),五城寺觀僧尼開(kāi)場(chǎng)演劇,男女概的出資隨附,號(hào)曰善會(huì),敗俗釀弊,所關(guān)非細(xì),應(yīng)交步軍統(tǒng)領(lǐng)五城順天府各衙門(mén)嚴(yán)行飭禁;當(dāng)有設(shè)為善會(huì),扇聚婦女者,立將該廟為首僧尼查拿治罪?!保ㄇ?延煦等編《臺(tái)規(guī)》卷二十五)。歷代統(tǒng)治者一方面對(duì)戲曲進(jìn)行血腥的打壓,另一方面在一定的時(shí)候卻又加以鼓勵(lì),如明太祖朱元璋就認(rèn)為,《琵琶記》猶如山珍海錯(cuò),戲曲之于百姓猶如布帛菽粟,不可缺少。他的皇子朱權(quán)不僅認(rèn)為“雜居者,太平之盛事”,并認(rèn)為“諸賢形諸樂(lè)府,流行于世,膾炙人口,鏗金嘎玉,鏘然播乎四裔,使鴂舌雕題之氓,垂x左衽之俗,聞?wù)呙也恍脨?。雖言有所異,其心則同,聲音之感于人心大矣!”(明?朱權(quán)《太和正音譜?序》)為發(fā)揚(yáng)光大戲曲,還撰寫(xiě)了《太和正音譜》、《務(wù)頭集韻》、《瓊林雅韻》三種在戲曲史上占有重要地位的音韻學(xué)著作和戲曲理論著作,親自創(chuàng)作了十二種雜劇劇本。又如朱元璋的皇孫朱有燉,認(rèn)為戲曲與詩(shī)一樣,也可以興、觀、群、怨,認(rèn)為“其間形容摹寫(xiě),曲盡其態(tài),此亦以文為戲,發(fā)其心中之藻思也”,并認(rèn)為,“今曲亦詩(shī)”,“若其吟詠情性,宣暢湮郁,和樂(lè)實(shí)友,與古之詩(shī)又何異焉”,并為戲曲的遭遇鳴不平曰:“一概以鄭衛(wèi)之聲目之,豈不冤哉!”(明?朱有燉《[百合子]詠秋景引》)。占據(jù)主流意識(shí)的統(tǒng)治者面對(duì)戲曲的矛盾心態(tài),說(shuō)明他們已經(jīng)意識(shí)到戲曲所具有的這種“游戲”與“宗教儀禮”的雙重本質(zhì)對(duì)社會(huì)所產(chǎn)生的整合功能和思想價(jià)值。

  

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