（三）楚辭句式對(duì)文體賦的侵淫
文體賦一方面在形式體制、表現(xiàn)手法和語(yǔ)言風(fēng)格上汲取楚辭的藝術(shù)養(yǎng)料，另一方面則直接引進(jìn)楚辭所特有的“兮”字句，使之成為除四言、六言以外最重要的句型。必須說(shuō)明的是，這裏所說(shuō)的“文體賦”，並不包括那些全部或主要由“兮”字句構(gòu)成的騷體賦作，只有那些包含有少量“兮”字句型的文體賦，才是我們考察的物件。也只有在這個(gè)範(fàn)圍內(nèi)進(jìn)行探討，才能闡明楚辭句式對(duì)文體賦的侵淫，以及“兮”字句在文體賦中的作用。
由於楚辭與賦體文學(xué)存在著很強(qiáng)的親緣關(guān)係，更由於漢代的賦家大多把辭、賦視為同類(lèi)，所以早期的賦家就很注意對(duì)楚騷句式的運(yùn)用，也就是說(shuō)，楚辭句式對(duì)文體賦的侵淫，在文體賦剛剛出現(xiàn)的初始階段便已啟動(dòng)。枚乘的《七發(fā)》是漢代散體大賦定型的標(biāo)誌性作品，其“觀濤”一段，先用散體句交代觀濤的時(shí)間、人物、地點(diǎn)以及初步的印象，接著是一段楚騷句式的描寫(xiě)：
怳兮忽兮，聊兮慄兮，混汩汩兮。忽兮慌兮，俶兮儻兮，浩瀇瀁兮，慌曠曠兮。秉意乎南山，通望乎東海。虹洞兮蒼天，極慮乎崖涘。流攬無(wú)窮，歸神日母。汩乘流而下降兮，或不知其所止。或紛紜其流折兮，忽繆往而不來(lái)。臨朱汜而遠(yuǎn)逝兮，中虛煩而益怠。莫離散而發(fā)曙兮，內(nèi)存心而自持。
這一段騷體句是概括地描述波濤洶湧、動(dòng)人心魄的氣勢(shì)，此後才是更為詳盡具體的鋪陳。這段騷體的描寫(xiě)在結(jié)構(gòu)上成為概述向具體鋪陳的過(guò)渡，在文氣上為進(jìn)一步鋪陳作襯墊，在句式上或六言、或四言，頗多變化，“兮”字的間或出現(xiàn)，更顯出語(yǔ)氣的抑揚(yáng)與跌宕。然而我們也注意到，《七發(fā)》畢竟是早期的賦作，楚騷句式在文體賦中的運(yùn)用並不成熟，更沒(méi)有定型，因而篇中這惟一的一段騷體句，在運(yùn)用和表現(xiàn)上顯得相當(dāng)拙稚：從形式上看，句式對(duì)偶不工，而且有不是兩兩相對(duì)形式的奇句；從功能上看，純?yōu)槊鑼?xiě)性的敍述，卻未能發(fā)揮騷體句應(yīng)有的抒情作用；從來(lái)源上看，“怳兮忽兮”之類(lèi)的句式源於《老子》等先秦韻文，而非楚辭的嫡傳。這種不成熟，正反映了楚辭句式最初在文體賦中得到運(yùn)用的實(shí)際情況。在傳為宋玉所作的《高唐賦》和《神女賦》中，對(duì)楚騷句式的使用則明顯成熟和規(guī)範(fàn)一些。儘管篇中也用了“湫兮如風(fēng)，淒兮如雨”這樣的句子，但其他則全都是採(cǎi)用《離騷》式的句型，如《高唐賦》曰：“惟高唐之體大兮，殊無(wú)物類(lèi)之可儀比。巫山赫其無(wú)疇兮，道互折而曾累。”《神女賦》曰：“時(shí)容與以微動(dòng)兮，志未可乎得原。意似近而既遠(yuǎn)兮，若將來(lái)而 復(fù) 旋。褰餘幬而請(qǐng)禦兮，願(yuàn)盡心之惓惓。懷貞亮之潔清兮，卒與我乎相難。”這兩篇作品基本上由四言句和《離騷》式的“兮”字句組成，騷體句式的運(yùn)用非常規(guī)範(fàn)，而且騷體句在作品中占了相當(dāng)大的比例。尤其值得注意的是，雖然《高唐賦》的楚騷句也只用來(lái)進(jìn)行客觀的描寫(xiě)，但《神女賦》中的騷體句，則既有對(duì)神女外貌情態(tài)的刻畫(huà)，也有心理和情感方面的抒寫(xiě)，相對(duì)於單純的敍述與鋪陳，這顯然是一個(gè)很大的進(jìn)步，而且這種寫(xiě)法，對(duì)後來(lái)《洛神賦》等許多作品都有不小的影響。
在文體大賦的鼎盛期，《子虛》、《上林》等代表性的賦作純?yōu)樯Ⅲw，基本不用騷體句。要言之，此時(shí)期的賦體作品，或?yàn)槲捏w賦，或?yàn)轵}體賦，分得很清楚，如司馬相如之作，既有《大人賦》、《長(zhǎng)門(mén)賦》等騷體，也有《子虛》等文體大賦，但他的文體賦中卻很少用騷體句式。此時(shí)期董仲舒的《士不遇賦》雖為騷、散結(jié)合的作品，但現(xiàn)存《士不遇賦》“重曰”部分全為楚騷句式，占整個(gè)作品篇幅的八成，因而此作實(shí)質(zhì)上屬騷體賦的範(fàn)疇了。又司馬遷的《悲士不遇賦》中插入了數(shù)句騷體：“使公於公者，彼我同兮；私於私者，自相悲兮。天道微哉，籲嗟闊兮；人理顯然，相傾奪兮。”用的是《橘頌》和楚辭“亂辭”類(lèi)型的句子，由於此作僅存殘篇，故很難從中分析騷體句在其中所起的作用。此後王褒的《洞簫賦》則堪稱騷、散結(jié)合非常完美的賦作。《洞簫賦》無(wú)“序”有“亂”，除亂辭外共 150 句，其中騷體句 78 句，四六言的散體句 72 句，所占比例幾乎相等，但在起轉(zhuǎn)處用“是以”、“於是”等連詞帶出下文，依然是典型的文體賦的寫(xiě)法。賦的開(kāi)頭、結(jié)尾均為騷體，中間也穿插安排，從而使騷體與散體兩種句式緊密融合，既有文體賦的鋪張綺靡，又有楚辭的清麗錯(cuò)落。揚(yáng)雄的《甘泉賦》大體相類(lèi)，只不過(guò)總體風(fēng)格更顯鋪排而已。
楚辭的“兮”字句較多地用於文體賦，是東漢後期開(kāi)始的，李尤《函谷關(guān)賦》、《辟雍賦》、張衡《南都賦》、《溫泉賦》、《定情賦》、《舞賦》、馬融《長(zhǎng)笛賦》、朱穆《郁金賦》、邊讓《章華臺(tái)賦》、蔡邕《筆賦》、《彈琴賦》、禰衡《鸚鵡賦》等文體賦中，都有或多或少的楚騷句。與東漢以前的賦作相比，一個(gè)最令人注目的變化是文體賦中的騷體句，不僅有《離騷》型的句子，而且出現(xiàn)了一定數(shù)量的《九歌》型句式，這在此前的賦作中是沒(méi)有的，（篇中的“歌”除外）。例如張衡的《南都賦》便有兩段這樣的句子，其中一段 云 ：“爾乃撫輕舟兮浮清池，亂北渚兮揭南涯。汰瀺灂兮舩容裔，陽(yáng)侯澆兮掩鳧鷖。追水豹兮鞭蝄蜽，憚夔龍兮怖蛟螭。”又如蔡邕《彈琴賦》曰：“爾乃清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)徵羽，曲引興兮繁絲撫。”文體賦中《九歌》句式的出現(xiàn)，打破了以往《離騷》句型一枝獨(dú)秀的局面。我們知道，《離騷》“ 〇〇〇〇〇〇 兮， 〇〇〇〇〇〇 ”的句式，雖可抒情而仍有較強(qiáng)的鋪排意味，而且與文體賦常用的六言散體句在類(lèi)型上相似，難以構(gòu)成句法的明顯變化和語(yǔ)氣的跌宕效果，而《九歌》“ 〇〇〇 兮 〇〇〇 ”的句型，由於“兮”字在一句之中，特別適合抒發(fā)情感的需要，又能與文體賦常用的四、六言散體句靈活搭配，形成句法和語(yǔ)氣的各種變化起伏。因此，《九歌》句式的引入，彌補(bǔ)了《離騷》句型過(guò)於單一的缺陷，豐富了賦作的句子類(lèi)型，給賦家提供了更多選擇和表現(xiàn)的手段，使楚騷“兮”字句在文體賦中所發(fā)揮的作用更為充分，因而是很有意義的。此時(shí)期的另一個(gè)變化是篇中“楚歌”的出現(xiàn)有所增加，張衡的《南都賦》、《溫泉賦》、《定情賦》便都有“楚歌”。東漢後期楚騷句式在文體賦中運(yùn)用的兩個(gè)變化，是在新時(shí)期賦體創(chuàng)作中的一種新發(fā)展，也是人們尋求文學(xué)表現(xiàn)多樣化的結(jié)果，它給後來(lái)楚騷句式進(jìn)一步融入文體賦，以至逐漸在南朝形成一種詩(shī)、賦、騷三者密合無(wú)間的新體式奠定了基礎(chǔ)。
建安魏晉是我國(guó)古代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)特殊時(shí)期，在抒情化、個(gè)性化時(shí)代潮流的裹挾之下，賦體文學(xué)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，篇幅日趨短小精緻，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)易流麗，而題材、內(nèi)容與風(fēng)格則開(kāi)始了向楚辭傳統(tǒng)的全面 復(fù) 歸。賦體文學(xué)抒情化的加強(qiáng)，給楚騷句式大量引入文體賦創(chuàng)造了條件，正是在這樣的條件下，建安魏晉的賦家才自覺(jué)或不自覺(jué)地在文體賦中運(yùn)用“兮”字句，以淋漓盡致地表達(dá)他們各種各樣的情緒，並使兩者更好地結(jié)合起來(lái)。阮瑀、徐幹、繁欽、楊修、王粲、應(yīng)瑒、曹植、傅玄、張華、孫楚、夏侯湛、潘岳、傅咸、成公綏、郭璞等此時(shí)期的主要賦家，他們的文體賦往往都喜愛(ài)穿插運(yùn)用一定數(shù)量的騷體句，例如傅玄的《大寒賦》：
五行倏而競(jìng)騖兮，四節(jié)奔而電逝。諒暑往寒來(lái)，十二月而成歲。日月會(huì)於析木兮，重陰淒而增肅。彩虹藏於虛廓兮，鱗介潛而長(zhǎng)伏。若乃天地凜冽，庶極氣否，嚴(yán)霜夜結(jié)，悲風(fēng)晝起，飛雪山積，蕭條萬(wàn)里。百川明而不流兮，冰凍合于四海。扶木憔悴于湯谷，若華零落於濛汜。
這是一篇小賦，共 18 句，騷體有 8 句，在篇中佔(zhàn)有相當(dāng)?shù)谋壤＞臀恢枚裕}體句分別處?kù)顿x的開(kāi)頭、中間和結(jié)尾，這顯然是作者的有意安排。同時(shí)，騷體句與四、六言的散體句相雜成文，彼此融合自然，毫無(wú)生澀之感。從某種意義上說(shuō)，這是一種在形式上兼綜楚騷與文體賦，而又不同于楚騷與賦的新體式，也可以說(shuō)是文體賦發(fā)展中的一種形 製 變革，曹植、傅玄等賦家的不少作品便是對(duì)這種新形 製 探索的結(jié)果。建安魏晉時(shí)期這種騷、散結(jié)合的作品，大多是篇幅較小的賦作，但此時(shí)期本來(lái)就有限的大賦中也或可見(jiàn)到，如潘嶽的《籍田賦》即用了比較多的騷體句。必須指出的是，此時(shí)期文體賦中的楚騷句，依然以《離騷》句型為主，《九歌》類(lèi)型的並不多見(jiàn)，不過(guò)相對(duì)於漢代，其功用已由描寫(xiě)為主而轉(zhuǎn)為以抒情為主了。
南朝是中國(guó)古代文學(xué)真正全面地取得獨(dú)立地位的時(shí)期，文學(xué)的功能由輔翼政治教化而轉(zhuǎn)變?yōu)橛鋹偳樾浴⑹銓?xiě)性靈，對(duì)文學(xué)新形式的探索與追求成為幾乎所有文人的共同興趣。儘管此時(shí)期絕大部分的賦作，無(wú)非是描寫(xiě)風(fēng)花雪月、山水池苑，或某種閒雅的情趣、淡淡的輕愁，然而在形式上確乎發(fā)生了一個(gè)突變，這便是賦的詩(shī)化和唯美傾向，而楚騷句式則在其中扮演了重要的角色。此時(shí)期的文體賦，很少有不用騷體句的作品，也就是說(shuō)，引騷體入賦成了一種創(chuàng)作的風(fēng)氣，騷體句成為了文體賦中一個(gè)必要的構(gòu)成因 素 ，而鮑照、謝莊、沈約、謝脁、江淹、蕭綱、蕭繹等人在這方面的實(shí)踐，更把楚騷與文體賦這兩者的結(jié)合提升到精美的境地；此時(shí)期出現(xiàn)在文體賦中的騷體，《九歌》類(lèi)型的句子空前增多，使用極為普遍，與此同時(shí)，愛(ài)好“新變”的文人還在傳統(tǒng)楚騷的基礎(chǔ)上自創(chuàng)新格，各種不同類(lèi)型的“兮”字句各盡其用，異態(tài)紛呈；此外，楚騷句子在文體賦中的功用也更加多樣而靈活，雖以抒情為主而又不限於此，無(wú)論是抒情還是描寫(xiě)、敍述，都能曲盡其妙，而與四、六言散體句或五、七言詩(shī)體句的搭配融合也堪稱渾然無(wú)跡。例如謝脁的《臨楚江賦》：
爰自山南，薄暮江潭。滔滔積水，嫋嫋霜嵐。憂與江兮竟無(wú)際，客之行兮歲已嚴(yán)。爾乃雲(yún)沉西岫，風(fēng)蕩中川。馳波鬱素，駭浪浮天。明沙宿莽，石路相懸於是霧隱行雁，霜眇虛林，迢迢落景，萬(wàn)里生陰。列攢笳兮極浦，弭蘭鷁兮江潯。奉玉尊之未暮，餐勝賞之芳音。願(yuàn)希光兮秋月，庶永照兮遺簪。
在很短的篇幅裏，《九歌》型的騷體句三次出現(xiàn)，與四言、六言的散體句緊密融合。在這裏，文體賦以往那種鋪陳板滯的弊病由於騷體句的介入不復(fù)存在，而且我們也感覺(jué)不到作者的刻意安排，楚辭句式完全是作為一種必然的要素而存在於作品中，楚騷句式與文體賦已然嫁接成為一種新的體 製 。
總之，楚騷句式在文體賦中的運(yùn)用，經(jīng)過(guò)漢代以來(lái)賦家長(zhǎng)期的摸索和實(shí)踐，至南朝達(dá)到運(yùn)用普遍而圓熟的程度。這種騷、散結(jié)合的新體 製 ，初唐仍然得以模仿而延續(xù)，盛唐而後則隨著對(duì)齊梁文風(fēng)的清算而漸趨式微。不過(guò)，文體賦引入一定數(shù)量的楚騷句式，這種寫(xiě)法一直為歷代賦家所採(cǎi)用，即使是在非常刻板而程式化的唐宋律賦中，也常常可以看到楚辭各種類(lèi)型的“兮”字句，楚騷句式對(duì)文體賦的侵淫，其影響之深遠(yuǎn)，亦由此可見(jiàn)一斑。
楚騷“兮”字句在文體賦中的作用主要是形成句法的變化。眾所周知，文體賦最常用的句式是四言與六言，這兩種句式均為雙音節(jié)的構(gòu)成方式，其語(yǔ)體特徵表現(xiàn)為整齊與鋪排。如果通篇使用這兩種句式，就會(huì)造成單調(diào)板滯的弊病，而楚騷的“兮”字句既有《離騷》句型，又有以單音節(jié)的三字結(jié)構(gòu)為主體的《九歌》句型，再加上語(yǔ)氣詞“兮”字具有很大的靈活性，可以在篇中根據(jù)表達(dá)的需要來(lái)對(duì)“兮”字前後的字?jǐn)?shù)進(jìn)行必要的調(diào)整，這就決定了它最適宜在文體賦中擔(dān)當(dāng)活躍句式、消解文體賦板滯之弊的角色。如張衡《舞賦》中雜用騷句，既有“增芙蓉之紅花兮，光的皪以發(fā)揚(yáng)”的《離騷》句型，也有“粉黛施兮玉質(zhì)粲，珠簪挺兮緇發(fā)亂”的《九歌》句型，靈活多樣的騷體句式與各種散體句相雜而出，顯得格外搖曳多姿。此作的描寫(xiě)物件是舞蹈，錯(cuò)落有致的騷體句用以表現(xiàn)輕靈飄忽、富於動(dòng)感的舞蹈動(dòng)作，確能使動(dòng)態(tài)的美生動(dòng)形象地得以再現(xiàn)。
直到建安，文體賦中的“兮”字句主要還是《離騷》的句型，兩晉時(shí)期《九歌》句式逐漸增多，到南朝而盛極。《九歌》句型那種參差錯(cuò)落的句法風(fēng)格與四、六言整齊鋪排的風(fēng)格結(jié)合在一起，相得益彰，將各自的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，這正是魏晉南北朝賦體文學(xué)顯得活潑清朗的重要原因之一。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，我們不妨以江淹膾炙人口的名作《別賦》為例來(lái)加以分析：
黯然銷(xiāo)魂者，唯別而已矣。況秦吳兮絕國(guó)，複燕宋兮千里。或春苔兮始生，或秋風(fēng)兮暫起。是以行子腸斷，百感淒惻。風(fēng)蕭蕭而異響，雲(yún)漫漫而奇色。舟凝滯于水濱，車(chē)逶遲於山側(cè)。棹容與而詎前？馬寒鳴而不息。掩金觴而誰(shuí)禦，橫玉柱而沾軾。居人愁臥，怳若有亡。日下壁而沉彩，月上軒而飛光。見(jiàn)紅蘭之受露，望青楸之離霜。知離夢(mèng)之躑躅，意別魂之飛揚(yáng)。
故別雖一緒，事乃萬(wàn)族。
至若龍馬銀鞍，朱軒繡軸，帳飲東都，送客金穀。琴羽張兮簫鼓陳，燕趙歌兮傷美人。珠與玉兮豔暮秋，羅與綺兮嬌上春。驚駟馬之仰秣，聳淵魚(yú)之赤鱗。造分手而銜涕，感寂寞而傷神。
乃有劍客慚恩，少年報(bào)士，韓國(guó)趙廁，吳宮燕市。割慈忍愛(ài)，離邦去裏，瀝泣共訣，抆血相視。驅(qū)征馬而不顧，見(jiàn)行塵之時(shí)起。方銜感於一劍，非買(mǎi)價(jià)於泉裏。金石震而色變，骨肉悲而心死。
或乃邊郡未和，負(fù)羽從軍。遼水無(wú)極，燕山參雲(yún)。閨中風(fēng)暖，陌上草熏。日出天而耀景，露下地而騰文。鏡朱塵之照爛，襲青氣之煙煴。攀桃李兮不忍別，送愛(ài)子兮沾羅裙。
至如一別絕國(guó)，詎相見(jiàn)期？視喬木兮故里，決北梁兮永辭。左右兮魂動(dòng)，親賓兮淚滋。可班荊兮贈(zèng)恨，唯樽酒兮敘悲。值秋雁兮飛日，當(dāng)白露兮下時(shí)。怨複怨兮遠(yuǎn)山曲，去複去兮長(zhǎng)河湄。
又若君居淄右，妾家河陽(yáng)，同瓊佩之晨照，共金爐之夕香。君結(jié)綬兮千里，惜瑤草之徒芳。慚幽閨之琴瑟，晦高臺(tái)之流黃。春宮閟此青苔色，秋帳含茲明月光。夏簟清兮晝不暮，冬釭凝兮夜何長(zhǎng)。織錦曲兮泣已盡，回文詩(shī)兮影獨(dú)傷。
儻有華陰上士，服食還山，術(shù)既妙而猶學(xué)，道已寂而未傳。守丹灶而不顧，煉金鼎而方堅(jiān)。駕鶴上漢，驂鸞騰天。暫遊萬(wàn)里，少別千年。惟世間兮重別，謝主人兮依然。
下有芍藥之詩(shī)，佳人之歌，桑中衛(wèi)女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來(lái)。與子之別，思心徘徊。
是以別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈。使人意奪神駭，心折骨驚。雖淵雲(yún)之墨妙，嚴(yán)樂(lè)之筆精，金閨之諸彥，蘭臺(tái)之群英。賦有淩雲(yún)之稱，辯有雕龍之聲，誰(shuí)能摹暫離之狀，寫(xiě)永訣之情者乎！
在全賦的九段文字中，有六段用了楚騷的“兮”字句，一般是四句為一組，少則兩句，多則幾乎整段全為騷體，甚至有“君結(jié)綬兮千里，惜瑤草之徒芳”這樣上句與對(duì)句分別為騷體句和散體句的情況；就位置而言，騷體句或在段首，或在段中，或在段末，在全篇分佈的點(diǎn)也很廣。由此可見(jiàn)楚騷句式在此時(shí)期文體賦中的運(yùn)用非常靈活，並無(wú)有意的安排和固定的格式，與四六言散體句的結(jié)合也相當(dāng)緊密。《別賦》中的楚騷句全都是《九歌》句型，具體來(lái)說(shuō)有三種格式，即 〇〇〇 兮 〇〇〇 、 〇〇〇 兮 〇〇 、 〇〇 兮 〇〇 ，此句式的基本特點(diǎn)是“兮”字在句子之中，與《離騷》句型相比，它們具有更為靈活、更富於抑揚(yáng)變化的功能，也有著更為濃厚的抒情意味。江淹及許多賦家將這種句式融入其文體賦中，使之作為作品的一個(gè)要素，與不帶“兮”字的散體句密切配合，不但在很大程度上活躍了句法，而且充分利用它們一唱三歎的句式特點(diǎn)和淵源於《九歌》的“清麗哀婉”的文化內(nèi)涵，創(chuàng)造出一種參差錯(cuò)落的、詩(shī)意化的賦體形式。清人張惠言《七十家賦鈔目錄序》 云 ：“坌乎其氣，煊乎其華，則謝莊、鮑昭之為也。江淹為最賢，其原出於屈平《九歌》，其掩抑沈怨，冷冷清清，其縱脫浮宕而歸大常。”江淹不僅創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的楚辭作品，而且他的文體賦幾乎沒(méi)有不用楚騷句式和意象的，從中可以清楚地看到楚騷尤其是《九歌》的深刻影響。同時(shí)，這也是南朝整個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，江淹只是其中最突出的代表而已。
唐代的律賦也往往用騷體句來(lái)加強(qiáng)句式的變化，例如無(wú)名氏《慶雲(yún)抱日賦》 曰 ：“燦玉葉以繁布，抱金輪而半出，灼爍兮似漢祖隱居橫紫氣，曈曨兮又若楚王乘舟捧萍實(shí)。”鄭錫《日中有王字賦》：“其初見(jiàn)也，昭昭彰彰，流晶曜芒，若神龍負(fù)圖兮呈八卦於曦皇；其少登也，發(fā)邑騰光，乍見(jiàn)乍藏，狀霛龜銜書(shū)兮，錫九疇于夏王。”清人李調(diào)元對(duì)此頗為欣賞，稱前者為“警句”，而贊後者為“寫(xiě)王字最典切，唐人律賦中最發(fā)皇者”（《賦話》卷 2 ）。律賦受到用韻和字?jǐn)?shù)的限制，體制與句法尤易流於單調(diào)板滯，在賦中雜用騷體，對(duì)於破其板滯之弊自然非常有效，因此律賦中多用“兮”字句也就是必然的了。
近人瞿蛻園曾說(shuō)江淹的賦作與駢文相近，只不過(guò)用了韻，而且“用辭賦中常用的‘兮'字來(lái)加強(qiáng)句式的變化而已” ⑿ 其實(shí)不管是江淹還是其他作家的賦作，其中“兮”字句並非僅僅局限于加強(qiáng)句式的變化，而且在結(jié)構(gòu)功能、抒情與描寫(xiě)方式等方面都有著重要的作用。
我們注意到，“兮”字句經(jīng)常被用在文體賦的開(kāi)頭和結(jié)尾。例如禰衡《鸚鵡賦》、王粲《遊海賦》、《浮淮賦》、《初征賦》、《馬勒腦賦》、徐幹《序征賦》、應(yīng)瑒《愁霖賦》、《正情賦》等許多賦作，都是用騷體句開(kāi)頭的，這種情況到兩晉南北朝時(shí)更加普遍，並一直延續(xù)到唐宋的律賦。例如下列幾篇唐代律賦的起首四句均是這樣：
柳宗元《披沙揀金賦》：“沙之為物兮，視汙若浮；金之為寶兮，恥居下流。”
王履貞《六街鼓賦》：“惟道路兮，此有其紀(jì)綱；在昏曉兮，用警于行藏。”
李夷亮《魚(yú)在藻賦》：“鴻鈞之代兮，動(dòng)植斯慶；至德旁流兮，潛魚(yú)在泳。”
陳左流《進(jìn)善旌賦》：“彼旌孑孑兮，五逵之中；進(jìn)善為名兮，求善為功。”
文體賦以騷體收尾的作品也頗常見(jiàn)，鮑照《蕪城賦》、謝莊《月賦》、江淹《恨賦》、蕭繹《蕩婦秋思賦》等許多賦作都是如此。如《恨賦》結(jié)尾曰：“已矣哉！春草暮兮秋風(fēng)驚，秋風(fēng)罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲！”以騷體結(jié)尾的大多是《九歌》句式，而且往往是以“歌”的形式出現(xiàn)的。開(kāi)頭要吸引讀者，為正文的展開(kāi)張本，結(jié)尾要收束全文，給讀者留下回味的餘地，因而它們一般是整個(gè)作品結(jié)構(gòu)中最重要的組成部分。
“兮”字句的在文體賦中的結(jié)構(gòu)作用並非如此簡(jiǎn)單，它除了常用於開(kāi)頭結(jié)尾之外，還經(jīng)常出現(xiàn)在作品的關(guān)鍵處、承轉(zhuǎn)處，推動(dòng)抒情或描寫(xiě)波瀾起伏地向前發(fā)展。例如曹植《洛神賦》在始見(jiàn)洛神時(shí)寫(xiě)道：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕雲(yún)之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪。……奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀璨兮，珥瑤碧之華琚。……微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。”這是對(duì)洛神外貌的正面描寫(xiě)，起首以《九歌》句型穿插於散體句中，並經(jīng)由這兩句騷體，從虛寫(xiě)轉(zhuǎn)向四言句的正面實(shí)寫(xiě)；而後面則用《離騷》句型作為這一段描寫(xiě)的收束，並承上啟下，過(guò)渡到下文的抒懷。這是第一層跌宕。此後“攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝……收和顏而靜志兮，申禮防以自持”一段抒情全由騷體句組成，表達(dá)的是作者與洛神之間那種微妙的精神糾葛，將主觀抒發(fā)夾於客觀描述之中，由敍述到抒情，再由抒情回到敍述，有如一馬平川，奇峰特出。這是第二層跌宕。接下來(lái)側(cè)重寫(xiě)洛靈與眾神嘻戲的動(dòng)態(tài)，基本上是四言的散體句，而其中用了四句騷體：“歎匏瓜之無(wú)匹兮，詠牽牛之獨(dú)處。揚(yáng)輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇。”用來(lái)突出洛神獨(dú)處的幽怨，使洛神飄忽往來(lái)的外在動(dòng)作帶上了一種淒豔的色彩，並為悲劇性的結(jié)局作鋪墊。這是第三層跌宕。再下來(lái)寫(xiě)洛神的離去：“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當(dāng)。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會(huì)之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)。無(wú)微情以效愛(ài)兮，獻(xiàn)江南之明璫。”這段描寫(xiě)以“兮”字句為主體而雜用三言、六言的散體句，於纏綿悱惻之際撒淚訣別，由平緩到激越，再由激越到平緩，而洛神的無(wú)奈離去也就引發(fā)出作者無(wú)盡的感傷。這是第四層跌宕。篇中的四段楚騷句式分別用於洛神出現(xiàn)、作者與洛神的精神感應(yīng)、洛神幽怨、洛神離去四個(gè)情節(jié)點(diǎn)上，把這四個(gè)點(diǎn)連接起來(lái)，也就是《洛神賦》抒情敍述的主幹線，騷體句就這樣在一層又一層的起伏跌宕中推動(dòng)著情節(jié)或情感的發(fā)展。毫無(wú)疑問(wèn)，除了加強(qiáng)句式的變化之外，楚騷句式在篇中的結(jié)構(gòu)作用也是非常明顯的。事實(shí)上，《洛神賦》並不是孤立的個(gè)案，楚騷“兮”字句在文體賦中這種修辭而兼結(jié)構(gòu)的作用相當(dāng)普遍。在文體賦中，楚騷句往往用在情節(jié)發(fā)展的樞紐上、情感抒發(fā)的高潮處，或鋪述中的抒懷，或?qū)崒?xiě)中的虛寫(xiě)，從而造成許多曲折變化，並導(dǎo)引著行文的進(jìn)展趨向。
賦體文學(xué)發(fā)展到南朝，出現(xiàn)了一個(gè)引人注目的變化，那便是賦的詩(shī)歌化，也即人們?cè)絹?lái)越喜愛(ài)用詩(shī)歌的語(yǔ)言、句式、手法來(lái)寫(xiě)賦，其結(jié)果是大量以賦名篇的作品既是賦也是詩(shī)，以致詩(shī)與賦這兩種體裁變得難以區(qū)分了，所以有的學(xué)者將這種現(xiàn)象稱為詩(shī)賦合流。不管是賦的詩(shī)化還是詩(shī)賦合流，此時(shí)期的賦體文學(xué)確實(shí)與詩(shī)歌的關(guān)係十分密切，並受到了詩(shī)歌的深刻影響。造成這一現(xiàn)象的原因是複雜的，而最根本的原因則在於建安至南朝的詩(shī)歌高潮。新興的五、七言詩(shī)迅速崛起，取得文壇的壟斷地位，從而作為一種蓬勃的文學(xué)因素，啟動(dòng)了其他文學(xué)形式的變革。然而就賦體文學(xué)與詩(shī)歌的結(jié)合而言，楚騷句式對(duì)文體賦的侵淫在其中所起的作用是十分重要的。
所謂賦的詩(shī)化之“詩(shī)”，嚴(yán)格地說(shuō)應(yīng)該包括兩個(gè)方面：其一是當(dāng)時(shí)盛行的五、七言體詩(shī)；其二是楚騷體的詩(shī)歌，主要指《九歌》體和“亂辭”體這兩種類(lèi)型的詩(shī)句。如果說(shuō)《離騷》句型去掉“兮”字即為文體賦常用的六言句式，詩(shī)歌的特徵還不是非常突出的話，那麼上述兩種句型尤其是《九歌》句型，則因其強(qiáng)烈的抒情色彩和詠歎意味，完全具備了詩(shī)歌的所有特質(zhì)。事實(shí)上，《九歌》句型與非騷體的詩(shī)歌也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)繫。三、七言詩(shī)皆從其中演變而成，甚至東方朔“折羽翼兮摩蒼天”、繁欽“陰雲(yún)起兮白雪飄”之類(lèi)的騷體句，被人們直接稱為“七言”。 ⒀ 因此這兩種句式直接進(jìn)入文體賦，與四六言等散體句共同完成篇章的營(yíng)構(gòu)，共同充當(dāng)情感的載體，這實(shí)際上也就是賦與詩(shī)歌的結(jié)合。上文我們所描述的《九歌》句型在文體賦中逐漸增多的過(guò)程，也就是文體賦的詩(shī)化不斷得以加強(qiáng)的過(guò)程。
沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》 云 ：“《九歌》哀而豔。”“哀而豔”確是《九歌》的基本風(fēng)格，而追求情感的哀婉動(dòng)人、文辭的豔麗華靡，正是兩晉南朝文人尤其是宮廷、貴族文人的共同目標(biāo)，如以蕭綱、蕭繹為代表的“宮體詩(shī)”便以哀豔為其主要特色。審美趣味與藝術(shù)追求的契合，使《九歌》在此時(shí)期所得到的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《離騷》和《九章》等其他楚辭作品。文人們模仿楚騷的作品，絕大部分是《九歌》的形式，而引入文體賦中的騷體也多為《九歌》句型。同時(shí)，“兮”字處?kù)兑痪渲械摹毒鸥琛肪湫停伸陡嗟乇Ａ糁窀杌顫娎寺脑蹴嵨叮匀詾榛竟?jié)奏的句式特徵，又可避免《離騷》句型與文體賦六言句相似相類(lèi)的弱點(diǎn)，而且它在基本句式的原態(tài)上能方便地演變出多種多樣的異態(tài)來(lái)，這就決定了它是騷體與文體賦組合交融的最佳句類(lèi)。只有這種句類(lèi)而不是《離騷》句類(lèi)與文體賦的融彙，才能合成活潑有致、富於詩(shī)意的新賦體來(lái)。因此，從漢代開(kāi)始，賦家就試著將這種句型的騷體引進(jìn)文體賦，尋求兩者的最佳搭配。經(jīng)過(guò)魏晉許多賦家的積極實(shí)踐和張揚(yáng)，文體賦中夾用《九歌》句型的做法日益為人們所接受，當(dāng)南朝講究聲律配合、追求形式美的外部條件具備時(shí)，這種騷、賦結(jié)合的體式也就盛極一時(shí)，從而在賦的詩(shī)化中起了一種非常重要的作用。例如魏瓘的《擣衣賦》：
夜如何其，秋兮已半。拽魯縞，攘皓腕。始於搖揚(yáng)，終於淩亂。驚飛燕之兩行，遏彩雲(yún)而一斷。隱高樓而如動(dòng)，度遙城而如散。夜有露兮秋有風(fēng)，杵有聲兮衣可縫，佳人聽(tīng)兮意何窮！步逍遙于涼景，暢容與於晴空。黃金釵兮碧雲(yún)發(fā)，白綸巾兮青女月，佳人聽(tīng)兮良未歇。臂長(zhǎng)虹兮乍開(kāi)，淩倒景而將越。但見(jiàn)餘韻未畢，微影方流。逶迤洞房，半入宵夢(mèng)。窈窕閑館，方增客愁。李都尉以胡笳動(dòng)泣，向子期以鄰笛增憂。古人獨(dú)感于聽(tīng)，今者況兼乎秋！願(yuàn)君無(wú)按龍泉色，誰(shuí)道明珠不可投！ ⒁
此篇句式變化很多，有三言、四言、六言、八言的散體句，有楚騷的《九歌》句型，還有七言的詩(shī)體句，無(wú)論是從音韻還是從抒情性方面說(shuō)，都堪稱是“賦的詩(shī)化”的代表作。而其濃厚的詩(shī)歌意味，顯然主要是由於《九歌》型騷體句的介入。
上述兩種類(lèi)型的騷體句進(jìn)入文體賦有兩種主要的渠道，其一是直接被用於作品中，其二是以“歌”或“亂辭”的方式在賦中出現(xiàn)。祝堯 云 ：“古今賦中或?yàn)楦瑁棠且则}為祖。他有‘誶曰'、‘重曰'之類(lèi)，即是亂辭。中間作歌，如《前赤壁》之類(lèi)，用‘倡曰'、‘少歌曰'體；賦尾作歌，如齊梁以來(lái)諸人所作，用此篇（指《漁父》）體。”（《古賦辯體》卷 2 ）可見(jiàn)文體賦中的“歌”有兩個(gè)位置：或處?kù)蹲髌分虚g，這是承楚辭“倡”、“少歌”而來(lái)；或處?kù)蹲髌分@是承楚辭的“亂辭”而來(lái)。而無(wú)論在中間還是在末尾，這些文體賦中的“歌”一般都採(cǎi)用騷體的形式。
最早將“歌”安插在作品中間的文體賦是枚乘的《七發(fā)》，其中寫(xiě)道：“使師堂操暢，伯子牙為之歌。歌曰：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨回溪。'”司馬相如《美人賦》也有一首“歌”：“女乃歌曰：‘獨(dú)處室兮廓無(wú)依，思佳人兮情傷悲。有美人兮來(lái)何遲，日既暮兮華色衰，敢托身兮長(zhǎng)自私。”我們注意到，漢魏文體賦中楚騷體的“歌”，一般都是由作品中人物唱出的，如《七發(fā)》中由“伯子牙”所唱，《美人賦》中由“女”所唱，而張衡《舞賦》中的“歌”乃由“美人”所唱，蔡邕《釋誨》中的“歌”由篇中的人物“胡老”所唱，曹植《七啟》中的“歌”也是由篇中“遊女”唱出。建安而後，文體賦中的“歌”既有由篇中人物所唱，也有直接插入其中者，如阮籍《大人先生傳》中的兩首“歌”，分別為“薪者”和“先生”所吟。而嵇康的《琴賦》則不是這樣：“初涉《淥水》，中奏《清徵》，雅昶《唐堯》，終詠《微子》。寬明弘潤(rùn)，優(yōu)遊躇躊，拊弦安歌，新聲代起。歌曰：‘淩扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天遊。齊萬(wàn)物兮超自得，委性命兮任去留。'”賦中的這首騷體歌已不再需要借助於篇中虛構(gòu)的人物來(lái)吟唱，而是作為作品構(gòu)成的一個(gè)要素而直接出現(xiàn)在它所處的位置上。這種情況在兩晉尤其是南朝的文體賦中極為常見(jiàn)，如江淹《蓮華賦》 云 ：“……知荷華之將晏，惜玉手之空佇。乃為謠曰：‘秋雁度兮芳草殘，琴柱急兮江上寒。願(yuàn)一見(jiàn)兮道我意，千里遠(yuǎn)兮長(zhǎng)路難。'”賦中楚騷體歌謠這種變化的過(guò)程，也就是楚歌與文體賦的結(jié)合由疏鬆走向緊密的發(fā)展軌跡。
文體賦中結(jié)尾處的“亂辭”，是直接從先秦楚辭那裏繼承而來(lái)的，因而漢代大部分文體賦的“亂辭”，在形式上仍然保留著楚辭的原初風(fēng)貌。例如張衡的《溫泉賦》：
亂曰：天地之德，莫若生兮。帝育蒸民，懿厥成兮。六氣淫錯(cuò)，有疾癘兮。溫泉汩焉，以流穢兮。蠲除苛慝，服中正兮。熙哉帝載，保性命兮。
此時(shí)文體賦中的“亂辭”與屈原之作相比並無(wú)不同，即使是如王褒《洞簫賦》，雖然“亂辭”中每句的字?jǐn)?shù)有所增加，但其基本句型也還是相同的。但與此同時(shí)也發(fā)生了兩個(gè)變化：或改變了基本句法；或用“歌”放在末尾，以充當(dāng)“亂辭”的角色，即祝堯所謂“後代賦者多為以歌代亂”（《古賦辯體》卷 10 ）的形式。前者如王延壽《夢(mèng)賦》、張衡《定情賦》。《定情賦》的“歎”（與“亂”相同）曰：
大火流兮草蟲(chóng)鳴，繁霜降兮草木零。秋為期兮時(shí)已征，思美人兮愁屏營(yíng)。
採(cǎi)用的是《九歌》句型。以歌代“亂”的情況出現(xiàn)較晚，如鮑照《蕪城賦》結(jié)尾曰：
天道如何，吞恨者多。抽琴命操，為蕪城之歌。歌曰：邊風(fēng)急兮城上寒，井徑滅兮丘隴殘。千齡兮萬(wàn)代，共盡兮何言！
這種以“歌”代替“亂辭”收束全篇的寫(xiě)法，在南朝文體賦的創(chuàng)作中非常普遍。值得注意的是，隨著詩(shī)歌的興起和對(duì)文體賦的影響，南朝位於文體賦篇末的“歌”往往也不再特意標(biāo)明“歌曰”、“謠曰”，而是用“已矣哉”、“已矣乎”等帶有強(qiáng)烈感情色彩的語(yǔ)詞直接領(lǐng)起擔(dān)當(dāng)“亂辭”功能的騷體句。如蕭繹《蕩婦秋思賦》的結(jié)尾 云 ：
已矣哉！秋風(fēng)起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸。
它如江淹的《別賦》、蕭綱的《悔賦》等作品也是如此。與上述賦作中間的“歌”逐漸無(wú)需篇中人物來(lái)唱一樣，這種現(xiàn)象同樣揭示了騷體詩(shī)句與文體賦的融彙由疏鬆走向緊密的情況。
無(wú)論是文體賦中間的楚歌，還是代替“亂辭”位於篇末的楚歌，往往是作品中結(jié)構(gòu)上最重要、描寫(xiě)最精粹、抒情氣氛最濃郁的部分。例如謝莊的《月賦》 云 ：
……情紆軫其何托，愬皓月而長(zhǎng)歌。歌曰：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風(fēng)歎兮將焉歇，川路長(zhǎng)兮不可越。”歌響未終，余景就畢。滿堂變?nèi)荩劐厝缡АＳ址Q歌曰：“月既沒(méi)兮露欲晞，歲方晏兮無(wú)與歸。佳期可以還，微霜沾人衣。”
祝堯說(shuō)《月賦》中的兩首歌“猶有詩(shī)人所賦之情，故‘隔千里兮共明月'之辭，極為當(dāng)世人所稱讚”（《古賦辯體》卷 5 ），許梿也評(píng)此篇“以二歌總結(jié)全局，與怨遙傷遠(yuǎn)相應(yīng)，深情婉致，有味外味”（《六朝文絜箋注》卷 1 ）。此外，祝堯還在《古賦辯體》卷 5 中讚美謝惠連《雪賦》中“二歌及亂涉風(fēng)比興義，意味近古”。祝氏論賦，認(rèn)為辭賦一代不如一代，是典型的厚古薄今論者，他並不肯定《月賦》、《雪賦》之整體，卻對(duì)二賦中騷體的“歌”予以高度評(píng)價(jià)，原因在於這些楚歌具有“意味近古”的原初楚歌的情味。從兩篇作品來(lái)看，楚歌在其中確乎使所抒之情更顯搖曳跌宕、韻味悠長(zhǎng)，是全篇最為動(dòng)人的地方。
楚騷句式特別是《九歌》句式直接融進(jìn)作品，或者以“歌”、“亂”的形式進(jìn)入賦作，使文體賦在詩(shī)化的道路上邁進(jìn)了一大步。當(dāng)然這還不能說(shuō)是完全的詩(shī)化，因?yàn)橘x的詩(shī)化是以五、七言詩(shī)大量引入賦作為重要表徵的。如果說(shuō)晉代傅玄等人開(kāi)始了這方面的嘗試，那麼經(jīng)由宋、齊，于梁、陳時(shí)期而得以完成，到蕭繹、庾信等人的一些賦作，則幾乎全由五、七言詩(shī)句組成了。然而在五、七言詩(shī)融入賦作的過(guò)程中，楚騷體的句式尤其是上述以各種方式進(jìn)入賦中的楚歌，起到了一種催化劑或仲介的作用，也就是說(shuō)，它們的存在不僅本身加強(qiáng)了文體賦的詩(shī)意，而且還促進(jìn)了五、七言詩(shī)與賦體的交融。除此之外，南朝賦家在形式上創(chuàng)新求變的願(yuàn)望，促使他們努力汲取前人的有益經(jīng)驗(yàn)，漸次創(chuàng)造出一種融賦、詩(shī)、騷於一體的嶄新體式來(lái)。例如沈約的《 愍 衰草賦》：
愍 衰草，衰草無(wú)顏色。憔悴荒徑中，寒荄不可識(shí)。昔時(shí)兮春日，昔日兮春風(fēng)。銜華兮佩實(shí)，垂綠兮散紅。巖陬兮海岸，冰多兮霰積。布綿密於寒皋，吐纖疏于危石。雕芳卉之九衢，隕靈茅之三脊。風(fēng)急崤道難，秋至客衣單。既傷簷下菊， 復(fù) 悲池上蘭。飄落逐風(fēng)盡，方知?dú)q早寒。流螢暗明燭，雁聲斷裁續(xù)。霜奪莖上紫，風(fēng)銷(xiāo)葉中綠。秋鴻兮疏引，寒烏兮聚飛。徑荒寒草合，草長(zhǎng)荒徑微。園庭漸蕪沒(méi)，霜露日沾衣。
此賦與作者的詩(shī)歌《歲暮 愍 衰草》相比，只是篇幅短了一點(diǎn)，可以說(shuō)是詩(shī)的壓縮。賦作主要由五言詩(shī)句、楚騷《九歌》句和六言的賦體句糅合而成，句法靈活多變，形成一種亦詩(shī)亦騷亦賦的新體。對(duì)於南朝大量湧現(xiàn)的這類(lèi)作品，人們可以從不同的角度理解為詩(shī)化的騷體、詩(shī)化的賦體或賦化的詩(shī)體。但無(wú)論怎樣理解，也無(wú)法否認(rèn)楚騷句式在其中所起到的重要作用。
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郭建勛論文專(zhuān)題