《中國戲曲發(fā)展史》，

　　廖奔、劉彥君，山西教育出版社出版。

　　在當(dāng)今中國戲曲歷史及理論研究的園地中，廖奔、劉彥君夫婦是
一對辛勤耕耘者。近幾年來，他們不斷地有大作問世，受到學(xué)術(shù)界的
高度重視。20世紀(jì)將盡的時(shí)候，他們合作的《中國戲曲發(fā)展史》由山
西教育出版社隆重推出。這本煌煌140萬言的4卷本巨著，稱得上是中
國戲曲史研究的新碩果。

　　這部著作的特點(diǎn)之一是內(nèi)容覆蓋廣闊。既有的戲曲史著作中不曾
涉及或者雖有涉及但述而不詳?shù)膯栴}，在本書中得到了足夠的闡述。
因而，就橫向的寬度而言，本書是有很大突破的。

　　近十余年來，在“文化熱”的波浪中，戲曲發(fā)生學(xué)的研究有了不
少推進(jìn)。對中國祭祀和祭祀儀式性戲劇的研究，對中國南北各地民間
目連戲和儺戲的研究，成了海內(nèi)外學(xué)人大感興趣的文化人類學(xué)研究的
熱門課題，并且取得了豐碩的成果。這方面的內(nèi)容在《中國戲曲發(fā)展
史》得到了生動(dòng)的反映。此書“原始戲劇形態(tài)”章以豐富的史料和文
物為憑借，令人信服地論證了原始祭儀向戲劇靠攏的可能性，同時(shí)又
論證了中國文化中的禮制規(guī)范如何束縛了史詩的產(chǎn)生也束縛了宗教儀
式向戲劇的發(fā)展。這種觀點(diǎn)是頗為新穎的。首卷上編還開辟了“特殊
戲劇樣式的緣起”專章，論說儺儀及其戲劇性轉(zhuǎn)化，并論說目連戲的
緣起。

　　《中國戲曲發(fā)展史》特點(diǎn)之二，是內(nèi)容審慎可靠。一部歷史著作
要提供給讀者的東西，從材料到觀點(diǎn)都應(yīng)該是可靠的。這需要作者有
實(shí)事求是的治學(xué)態(tài)度，需要有堅(jiān)定的唯物史觀。在這方面《中國戲曲
發(fā)展史》是很可取的。

　　一是對掌握了足夠的史料和證據(jù)，經(jīng)縝密的研究和思考，已獲得
認(rèn)識上確鑿把握的問題，淋漓酣暢地說透，說得令人信服。對戲曲史
上長期說不清的事物，作者有新的發(fā)明，也充分論說，務(wù)求其服人。
如戲曲的女角色為什么稱做“旦”？從明代以來，朱權(quán)、徐渭等就試
圖解釋，但越說越糊涂。此書則采取一種新的說法，認(rèn)為“旦”是漢
代以后從西域輸入的外來語的詞根。在印歐語系、閃語系里，DAN或
TAN是與舞蹈有關(guān)的詞根。漢代以后，它伴隨著西域舞蹈輸入中國。唐
宋時(shí)期經(jīng)常用旦字指稱舞蹈者或表演者。舞蹈古代大多由女樂擔(dān)任，
而且旦的異體字又有女旁的“妲”字，于是“旦”漸漸成為女性的代
稱。此說使人耳目一新。

　　一是對于戲曲史上一些比較復(fù)雜的事件和復(fù)雜的人物盡可能地根
據(jù)事實(shí)做出公正的結(jié)論。比如，把元雜劇定性為“時(shí)代的激憤”；以
“肯定欲望”、“任性而行”、“沖決藩籬”、“沉重的思考”來描
述明代萬歷戲劇思潮；用“鼎革的沉重心理印痕”、“愁緒哀思又一
代”、“勸懲救世”、“戲劇媚世”等概括清代戲曲的各個(gè)方面，都
是經(jīng)過深思熟慮的，所以對各個(gè)歷史時(shí)期戲曲創(chuàng)作潮流的把握比較準(zhǔn)
確。再如，論及李漁，作者說他“是一個(gè)有著諸多創(chuàng)獲而又帶有明顯
人格缺陷的人物”。作者用“失意的茍且”和“卑微的格調(diào)”來概括
李漁的生平及其創(chuàng)作。同時(shí)，把李漁定為“中國戲曲理論史上最偉大
的理論家”。這種評價(jià)無疑也是中肯的。我想阮李在世大概也找不出
鳴冤叫屈的充分理由。

　　一是對一些無確鑿證據(jù)的問題，努力研討，但不輕易下結(jié)論。或
諸說并存，或只作分析待結(jié)論于未來。例如，因文獻(xiàn)的矛盾，偉大的
戲劇家關(guān)漢卿的籍貫至今有不同的說法，作者列舉大都人、燕人、解
州人、祁州人四種說法。又如因文獻(xiàn)的匱乏，明代前期南戲聲腔很難
說清楚。作者對海鹽腔、弋陽腔和昆山腔作了盡可能明晰的敘說，對
清代以來已經(jīng)迷失的余姚腔，則不妄加描述以免混淆視聽。再如根據(jù)
清代文人筆記，乾隆年間北京高腔有“六大名班”。可是，文人們隨
手一寫并不負(fù)責(zé)任，所以這六大名班的名稱今天已不能確切知道。盡
管如此，本書作者還是多方引證，努力解說，最后仍然以“錄在此處，
以待它證”作結(jié)。這種態(tài)度是認(rèn)真負(fù)責(zé)的。