第一編 時代變革與學(xué)術(shù)演進(jìn)

第二章 照入古典文學(xué)研究領(lǐng)域的新世紀(jì)曙光

一、“五四”前后對古典文學(xué)研究舊體系的突破

    在20世紀(jì)的中國古典文學(xué)研究中，“五四”運動前后顯然是最為重要的時期。它是中國舊民主主義革命的結(jié)束，新民主主義革命的開端。反映在古典文學(xué)研究上，則是由此而產(chǎn)生的學(xué)術(shù)思想的巨大變革。

    追溯“五四”前后的這一段歷史， 我們不能不從辛亥革命時期說起。 發(fā)生在1911年的這場革命，也是20世紀(jì)初最為重要的大事之一。延續(xù)了2000多年的封建王朝的滅亡和資產(chǎn)階級共和國的建立，在中國人心中引起的震動之大是難以言喻的。一方面是，資產(chǎn)階級共和國的建立打破了封建遺老們的維新、復(fù)古之夢，康有為、劉師培等人懷著對君主立憲、“文藝復(fù)興”一往情深的眷戀，對于辛亥革命自然抱著極大的不滿，又策劃了一出帝制復(fù)辟的丑劇，歷史把他們由革命推向保守，他們不能不生出一種哀惋凄涼之心。但是另一方面，由于辛亥革命的不徹底性，一批激進(jìn)的、革命的青年更清楚地看到了中國社會的弊端，開始蘊釀著一場更為深刻的政治革命和思想革命。這些反映到文學(xué)研究方面，就是又一批代替梁啟超、劉師培、王國維等人而起的新一代政治家、思想家和學(xué)者，如陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、郭沫若、顧頡剛、鄭振鐸等人的出現(xiàn)，他們的古典文學(xué)研究緊承前代而來，但是在思想觀念上卻有了極大的變革。

    “五四”前后的古典文學(xué)研究，和當(dāng)時以“反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)”為特征的文學(xué)革命是緊密相關(guān)的。何謂“文學(xué)革命”？用王瑤先生的話說：“就是要求用現(xiàn)代人的語言（白話）來表達(dá)現(xiàn)代人的思想感情（民主、科學(xué)）；它是與封建專制主義和蒙昧主義直接對立的。”它的首倡者是胡適、李大釗等人。1916年，李大釗在《晨鐘之使命》一文中就說：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲，而新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之不韙，發(fā)揮其理想，振其自我之權(quán)威，為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時有眾之沉夢，賴以驚破”。這篇文章，就是對于文學(xué)革命的呼喚。與此同時，胡適也開始了他的白話文學(xué)的創(chuàng)作，并且有了“文學(xué)革命”的提法。1919年，胡適在他的自選詩集《嘗試集》的《自序》中曾對這一過程有過描述。1915年他在給梅光迪的一首詩中曾這樣寫道：“梅君梅君毋自鄙！神州文學(xué)久枯餒，百年未有健者起，新潮之來不可止，文學(xué)革命其時矣！”1916年，胡適在4月5日夜札記中又這樣記述：   

    文學(xué)革命，在吾國史上非創(chuàng)見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變?yōu)槲逖云哐裕蟾锩病Ｙx變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。何獨于吾所持文學(xué)革命論而疑之？文亦遭幾許革命矣。自孔子至于秦、漢，中國文體始臻完備。六朝之文……亦有可觀者。然其時駢儷之體大盛，文以工巧雕琢見長，文法遂衰，韓退之所以稱“文起八代之衰”者，其功在于恢復(fù)散文，講求文法。此一革命也。……宋人談?wù)芾碚撸钗蚬盼闹贿m于用，于是語錄體興焉。語錄體者，禪門所嘗用，以俚語說理記言。……此亦一大革命也。至元人之小說，此體始臻極盛。……總之文學(xué)革命至元代而極盛。其時之詞也，曲也，小說也，皆第一流之文學(xué)，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種“活文學(xué)”出現(xiàn)。儻此革命潮流（革命潮流，即天演進(jìn)化之跡。自其異者言之，謂之革命；自其循序漸進(jìn)言之，即謂之進(jìn)化可也），不遭明代八股之劫，不遭前后七子復(fù)古之劫，則吾國之文學(xué)已成俚語的文學(xué)；而吾國之語言早成為言文一致的語言，無可疑也。但丁之創(chuàng)意大利文學(xué)，卻叟輩之創(chuàng)英文學(xué)，路得之創(chuàng)德文學(xué)，未足獨有千古矣。惜乎，五百余年來，半死之古文，半死之詩詞，復(fù)奪此“活文學(xué)”之席，而“半死文學(xué)”遂茍延殘喘以至于今日。……文學(xué)革命何可更緩耶！何可更緩耶！   

    由這段記述，我們可以知道胡適當(dāng)時的主張。他所說的“文學(xué)革命”在形式上就是用“白話”代替“古文”，在理論上就是他后來所提出的“歷史的文學(xué)的進(jìn)化觀”，在文學(xué)研究上就是推崇元明以來的戲曲和小說。他的這些主張，在以后發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》（1917年1月）、《歷史的文學(xué)觀念論》（1917年6月）、《建設(shè)的文學(xué)革命論》（1918年4月）、《論文學(xué)改革的進(jìn)行程序》（1918年4月）、《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》（1918年9月）、《談新詩》（1919年8月）、《嘗試集自序》（1919年8月）、《中國文的教授》（1920年3月）、《五十年來之中國文學(xué)》（1922年）等文章中逐步充實和發(fā)展。其中尤其是《文學(xué)改良芻議》，和陳獨秀的《文學(xué)革命論》一文，在“五四”運動之前就引起了強(qiáng)烈的反響。胡適在該文中提出了文學(xué)改良的“八事”，“一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務(wù)去爛調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。”而陳獨秀則在其文中提出了“三大主義，曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建立新鮮的立誠的寫實文學(xué)。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建立明了的通俗的社會文學(xué)”。這種以倡導(dǎo)白話文學(xué)為突破口的“文學(xué)革命”，既是戊戌變法前后裘廷梁等資產(chǎn)階級改良派倡“白話為維新之本”思想的延續(xù)，又比那時的思想要深刻得多。因為只有從胡、陳等人所倡導(dǎo)的“文學(xué)革命”起，才突破了資產(chǎn)階級改良主義的舊路，“才真正進(jìn)入了深層文化結(jié)構(gòu)的根本改造：即價值觀念、思維方式、道德情操、審美趣味、以至民族性格等的變革與再造”。

    以白話文學(xué)為突破口的“五四”文學(xué)革命運動，之所以對當(dāng)時的古典文學(xué)研究具有重要意義，是因為這種運動不僅僅在于建設(shè)新的文學(xué)，還包括對傳統(tǒng)文學(xué)的價值重估，它實際是在引導(dǎo)著當(dāng)時的學(xué)人站在新的文化立場上去重新研究幾千年的中國古典文學(xué)，從而開創(chuàng)了自“五四”以來的中國古典文學(xué)研究的新局面。幾年前，王國維在他的《宋元戲曲史》中開篇就說：“一代有一代之文學(xué)”，而今日胡適在《文學(xué)改良芻議》也談“一時代有一時代之文學(xué)”，表面看起來，二人的話里都包含著歷史進(jìn)化的觀念，他們對宋元以來的戲曲小說也都特別重視，頗有些殊途同歸之意味，但仔細(xì)分析就不同了。王國維講進(jìn)化，是為了從歷史進(jìn)化的角度來說明“元曲為中國最自然之文學(xué)”，最“有意境”之文學(xué)，主要的還是為他的唯美主義研究而張本。也就是說，王國維雖然講進(jìn)化，但是他所重視的并不是文學(xué)的進(jìn)化而是宋元戲曲之藝術(shù)美。而胡適等人也講進(jìn)化，重視的則是白話文學(xué)的革命性質(zhì)，是為他們的文學(xué)革命學(xué)說而立論了。1954年，胡適在回憶“五四”運動談及他當(dāng)時的思想時說：   

    在我們討論之間，有幾個很守舊的同學(xué)和我們慢慢討論到什么叫死的文字？詩應(yīng)該用什么文字？……這樣把我逼上梁山，逼著我去想，逼著去討論。……于是不得不去研究中國的文學(xué)史。我由研究文學(xué)史得到了許多材料，完全是根據(jù)中國歷史上、文學(xué)上、文字上的傳統(tǒng)得來的一種教訓(xùn)，一種歷史的教訓(xùn)。中國每一個文學(xué)發(fā)達(dá)的時期，文學(xué)的基礎(chǔ)都是活的文字——白話的文字。但是這個時期過去了，時代變遷了，語言就慢慢由白話變成了古文，從活的文字變成死的文字，從活的文學(xué)變成死的文學(xué)了。因為一般人的專門仿古，那個時代的文學(xué)就倒楣了、衰弱了。又一個新的時代起來，老百姓又提出一個新的材料、新的方式、新的工具；這樣，文學(xué)就起了一個新的革命。二千五百年的中國文學(xué)史可以說有兩個潮流：一個是讀書人的士大夫文學(xué)潮流，一個是老百姓的平民文學(xué)潮流。中國文學(xué)史上總是有上下兩層潮流，上層的潮流是古文，是模仿的文學(xué)，下層的潮流是隨時由老百姓提出他的活的語言，作活的文學(xué)，……這是由中國二千五百年的文學(xué)史上得來的教訓(xùn)，往往下層的文學(xué)力量大，影響到上層的文學(xué)。……   

    胡適的這種思想在他的《〈詞選〉自序》中也有過大致相同的表述。這在當(dāng)時具有代表性。甚至是魯迅對于文學(xué)史也有大致相同的看法，他曾經(jīng)說：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。”“士大夫是常要奪取民間東西的，將竹枝詞改為文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”以后由這里竟演變出了被后人稱道的所謂文學(xué)發(fā)展的一條規(guī)律：“任何文學(xué)樣式都成于民間，死于廟堂。”正是站在這樣的思想基礎(chǔ)上，他們開始了不同于戊戌維新派，也不同于王國維的文學(xué)研究，要通過這種研究來倡明自己的觀點。如胡適在《白話文學(xué)史》中就這樣寫到：   

    我為什么要講《白話文學(xué)史》呢？第一，我要大家知道白話文學(xué)不是這三四年來幾個人憑空捏造出來的；我要大家知道白話文學(xué)是有歷史的，是有很長又很光榮的歷史的。我要人人都知道國語文學(xué)乃是一千幾百年歷史進(jìn)化的產(chǎn)兒。……第二，我要大家知道白話文學(xué)在中國文學(xué)史上占一個什么地位。老實說罷，我要大家都知道白話文學(xué)史就是中國文學(xué)史的中心部分。中國文學(xué)史若去掉了白話文學(xué)的進(jìn)化史，就不成中國文學(xué)史了……。   

    一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡男怨女，歌童舞伎，彈唱的，說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者，這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這條通例。

    《國風(fēng)》來自民間，《楚辭》里的《九歌》來自民間。漢魏六朝的樂府歌辭也來自民間。以后的詞是起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌舞女的。彈詞起于街上的唱鼓詞的，小說起于街上說書講史的。——中國三千年的文學(xué)史上，那一樣新文學(xué)不是從民間來的？

    在20世紀(jì)中國古典文學(xué)研究的歷史上，這是一場seyo重要的思想革命。中國古典文學(xué)有幾千年的歷史，在舊的文學(xué)觀念中，“民間文學(xué)”一直是難登大雅之堂的，被文人士大夫瞧不起的。現(xiàn)在一切全變過來了。從周代開始，《詩經(jīng)》中最有價值的不再是“雅”和“頌”，而是“國風(fēng)”。漢賦以降的文人創(chuàng)作，如六朝的駢文、唐代律詩，特別是明清以來被人標(biāo)榜的桐城古文，都成了毫無生命的“死文學(xué)”。這種偏激的新說猶如一顆重磅炸彈，在人們心中引起強(qiáng)烈的震動，不能不使人們對過去的文學(xué)史觀進(jìn)行新的思考。胡適后來回憶這件事時也說：   

    我們在那時候所提出的新的文學(xué)史觀，正是要給全國讀文學(xué)史的人們戴上一副新的眼鏡，使他們忽然看見那平時看不見的瓊樓玉宇，奇葩瑤草，使他們忽然驚嘆天地之大，歷史之全！大家戴了新眼鏡去重看中國文學(xué)史，拿《水滸傳》《金瓶梅》來比當(dāng)時的正統(tǒng)文學(xué)，當(dāng)然不但何李的假古董不值得一笑，就是公安竟陵也都成了扭扭捏捏的小家數(shù)了！拿《儒林外史》《紅樓夢》來比方姚曾吳，也當(dāng)然不會發(fā)那“舉天下之美無以易乎桐城姚氏者也”的傖陋見解了！所以那歷史進(jìn)化的文學(xué)觀，初看去好像貌不驚人，此實是一種“哥白尼的天文革命”：哥白尼用他的太陽中心說代替了地中心說，此說一出就使天地易位、宇宙變色；歷史進(jìn)化的文學(xué)觀用白話正統(tǒng)代替了古文正統(tǒng)，就使那“宇宙古今之至美”從那七層寶座上倒撞下來，變成了“選學(xué)妖孽，桐城謬種”！（這兩個名詞，是玄同創(chuàng)造的。）從“正宗”變成了“謬種”，從“宇宙古今之至美”變成了“妖魔”、“妖孽”，這是我們的“哥白尼革命”。   

    胡適的這段話說得很形象。他那關(guān)于“活文學(xué)”、“死文學(xué)”的觀點也許并不是十分科學(xué)正確的看法，特別是“五四”以后，當(dāng)人們在思想冷靜下來重新思考文學(xué)史時，就自然會發(fā)現(xiàn)這種說法的偏頗，所以三四十年代以后古典文學(xué)研究也并沒有完全接受胡適這種思想。但是胡適等人在當(dāng)時提出的看法的確是中國古典文學(xué)研究史上的一場改變傳統(tǒng)價值觀念的“哥白尼革命”。也正是從這時開始，中國古典文學(xué)研究出現(xiàn)了一個全新的局面，“從古代歌謠，《詩經(jīng)》中的‘國風(fēng)’，《楚辭》中的‘九歌’，樂府詩，六朝民歌，直至后來的俗文學(xué)，或被重新發(fā)掘，或給以新的闡釋和評價，都成為當(dāng)時文學(xué)研究的‘熱點’。更重要的，是關(guān)于民間文學(xué)在傳統(tǒng)文學(xué)的歷史發(fā)展中所起的作用，第一次得到科學(xué)的說明。無論是‘五四’時期的胡適，還是稍后的魯迅，都揭示了中國傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的一個‘規(guī)律性’的現(xiàn)象：‘文學(xué)的新方式都是出于民間的’……”，這種影響，在建國以后游國恩等人編著的《中國文學(xué)史》中仍能明顯看到。

    “五四”文學(xué)革命對中國傳統(tǒng)文學(xué)的這種價值重估，影響了中國古典文學(xué)研究的方向和熱點。翻看一下中國社科院歷史所資料室和北大歷史系合編的《中國史學(xué)論文索引》即可看出，自“五四”運動前后至20年代末以前的中國古典文學(xué)研究論文，關(guān)于白話文學(xué)、平民文學(xué)、戲曲、小說、民間文藝方面的內(nèi)容占一半以上，在傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》、楚辭、詩歌等方面的研究也大都采取了新的研究角度，給予了新的評價，如認(rèn)為五言詩起源于民間，《孔雀東南飛》是民間的歌唱，把漢樂府稱作“漢代普羅文學(xué)”等等。也正是從這一時代起，逐步培養(yǎng)出了一大批有成就的古典文學(xué)研究家，如鄭振鐸、顧頡剛、陳寅恪、吳梅、謝無量、聞一多、朱自清、沈雁冰、鐘敬文、馮沅君、陸侃如、郭紹虞、曹聚仁、顧實、陳鐘凡、朱希祖、胡懷琛、劉盼遂、劉永濟(jì)、胡云翼、鄭賓于、衛(wèi)聚賢、俞平伯、唐圭璋、夏承燾、劉大白、游國恩、徐中舒、陳延杰、古直、胡小石、王伯祥、任二北、趙萬里、趙景深、錢南揚、傅惜華、胡寄塵、徐嘉瑞、葉德鈞、吳文祺、郭昌鶴、鄭逸梅、容肇祖、孫楷第、楊世驥、阿英、劉大杰、余冠英、蕭滌非、錢鐘書、王季思等等。可以說，正是在這樣的時代風(fēng)潮之下，20世紀(jì)的中國古典文學(xué)研究才出現(xiàn)了第一次高潮。

    在“五四”文學(xué)革命風(fēng)潮影響下的古典文學(xué)研究，偏向于“白話文學(xué)”、“平民文學(xué)”和“俗文學(xué)”的方向開拓，其中最突出的領(lǐng)域就是對于中國小說和戲曲史、特別是對于宋元以來的小說戲曲的研究。它始于上個世紀(jì)末葉以來白話小說創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展，戊戌變法前后梁啟超、狄葆賢、裘廷梁等人的“小說界革命”和“白話為維新之本”揚其波瀾，至“五四”運動前后胡適、李大釗、陳獨秀等人倡導(dǎo)文學(xué)革命，終于成為一種勢不可擋的研究方向。它生動地說明，正是社會思潮的變革才逐漸引起了學(xué)術(shù)思想的革命、學(xué)術(shù)觀念的更新，從而開拓出一片新的學(xué)術(shù)園地，發(fā)掘前人沒有發(fā)現(xiàn)的東西，做出和前人完全不同的價值評估。也正是從此以后到二三十年代，在這個領(lǐng)域才能出現(xiàn)了一支聲勢頗為浩大的研究隊伍，出現(xiàn)了一批20世紀(jì)最有成就的學(xué)者，一批20世紀(jì)最有學(xué)術(shù)價值的研究著作。如被郭沫若稱之為“中國文藝史研究上的雙璧，不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權(quán)威的成就，一直領(lǐng)導(dǎo)著百萬的后學(xué)”的王國維的《宋元戲曲史》和魯迅的《中國小說史略》產(chǎn)生在這一領(lǐng)域；被后人推崇為“近代文學(xué)批評先聲”的王國維的《紅樓夢評論》產(chǎn)生在這一領(lǐng)域。而胡適之所以在“五四”新文化運動中立下了不可磨滅的功勛，他的提倡白話文的學(xué)術(shù)研究的主要成就，引導(dǎo)了當(dāng)代人學(xué)術(shù)研究方向的《白話文學(xué)史》等著作，也在這一領(lǐng)域。其它如張靜廬的《中國小說大綱》（1920年）、陳景新的《小說學(xué)》（1926年）、范煙橋的《中國小說史》（1927年）、胡懷琛的《中國小說研究》（1929年）、吳梅的《中國戲曲概論》、佟晶心的《新舊戲曲之研究》（1927年）、賀長群的《元曲概論》（1930年）、曹聚仁的《中國平民文學(xué)概論》（1926年）等著作，也都在這一時代先后出版。 此外， 還有以胡適的《紅樓夢考證》（1921年）、《水滸傳考證》（1920年）、《三俠五義序》（1925年）、《宋人話本八種序》（1928年）等為代表的一大批學(xué)術(shù)論文，也發(fā)表在這一時期，如鄭振鐸一人在20年代就發(fā)表過《中國小說的文類及其演化的趨勢》（1929年）、《中國小說提要》（1925年）、《明代之短篇評話》等有關(guān)論文20多篇。

    在“五四”新文化運動中，歌謠學(xué)運動是其中的一個重要方面。這個運動始于1918年2月， 當(dāng)時由北大文科教師劉半農(nóng)、沈尹默、周啟明等組織成立了歌謠征集處。從那年5 月起，在《北大日刊》上開辟專欄，每天登載歌謠一首，稱為《歌謠選》，主編是劉半農(nóng)。前后共陸續(xù)刊登了148首歌謠，到了五四運動時期，因為《日刊》停出， 《歌謠選》也暫時結(jié)束。但是在1919年3月《新青年》第4卷第3期上， 還刊發(fā)過《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》。1920年冬，北大教師又組成了歌謠研究會，1922年北大研究所國學(xué)門成立，歌謠研究會也歸并進(jìn)去，并在這一年的校慶（12月17日）開始印行《歌謠周刊》，重新發(fā)表征集簡章。《歌謠周刊》（后改為研究所《國學(xué)門周刊》）從1922年末到1925年6月，共印行了96期（實際是97期）。 歌謠研究會前后共收集歌謠一萬三千余首。出版物除《周刊》外，還印行過一個《歌謠紀(jì)念增刊》、《吳歌甲集》、《孟姜女故事的歌曲》《看見她》（《一首歌謠整理研究的嘗試》）等專冊，可謂成績顯赫。

    歌謠學(xué)屬于民俗學(xué)的一部分。當(dāng)時和歌謠研究會相呼應(yīng)的還有風(fēng)俗調(diào)查會和方言調(diào)查會。這一活動的重心1925年之前一直是北京。1926年前后，由于南方民眾革命的高漲，北方一部分熱衷于此事業(yè)的學(xué)者逐漸轉(zhuǎn)到廣州中山大學(xué)，民俗學(xué)研究活動在南方興起。1927年11月1日，中山大學(xué)《民間文藝》周刊第1期刊出， 1928年3月21日又改刊名為《民俗》。到1943年結(jié)束，前后活動延續(xù)了16年，共刊出了 123期。

    歌謠學(xué)運動和民俗學(xué)運動是“五四”新文化運動的重要組成部分。當(dāng)時研究者從事這一工作的主要目的之一就是反對封建貴族文化，表彰民眾文化、俗文化，這和“五四”時期提倡白話文，打倒孔家店的目的顯然是一致的。這一運動對“五四”時期把古典文學(xué)研究轉(zhuǎn)向通俗文學(xué)的方向上來有很大的推動作用。如劉半農(nóng)在《新青年》第3卷第5號上談到《詩經(jīng)》時就說：“國風(fēng)是最真的詩，——變雅也可勉強(qiáng)算罷——以其能為野老征夫游女怨婦寫照，描摹得十分真切也！”而這一運動本身所取得的成果也是多方面的，是具有重要的文化價值的。單就是通過這項運動搜集起來的一萬多首歌謠和眾多的民間文學(xué)故事等，就是一筆了不起的文化財富。這其中最為突出的成績，又?jǐn)?shù)顧頡剛的《孟姜女故事研究》和董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》。

    孟姜女的故事是我國著名傳說之一。顧頡剛抓住這個題目，廣泛地搜集資料，精心地進(jìn)行研究。1924年11月，他首先在《歌謠周刊》第69期上發(fā)表了《孟姜女故事專號》，寫出了《孟姜女故事研究》、《孟姜女故事之歷史的系統(tǒng)》等文章，最后于1927年1 月《現(xiàn)代評論二周年增刊》上登出《孟姜女故事研究》的完整文章，接著又編成一本《孟姜女故事研究集》。作者在這種系統(tǒng)的研究中，把唐、宋以來流行的孟姜女傳說理出了一個詳細(xì)的發(fā)展線索，由東周時代的杞梁妻的故事一直敘述到后世萬里尋夫、哭倒長城的孟姜女故事。這一系統(tǒng)的研究成果一刊出，就得到學(xué)界的廣泛贊譽(yù)。如當(dāng)時正在巴黎留學(xué)的劉半農(nóng)在給顧頡剛的信中就說：“在《歌謠》69號中看到《孟姜女》一文的前半篇，真教我五體投地。你用第一等史學(xué)家的眼光與手段來研究這故事；這故事是二千五百年來一個有價值的故事，你那文章也是二千五百年來一篇有價值的文章。”其實，顧頡剛的這篇文章不僅自身具有學(xué)術(shù)價值，而且開創(chuàng)了一條新的治學(xué)的途徑，在它的影響下，自20年代后半期到30年代，一個系統(tǒng)搜集古代民間故事傳說的活動開展迅速，成就斐然。中國歷史上一系列著名民間故事，如白蛇傳的故事、梁山泊與祝英臺的故事、牛郎織女的故事等都得到了搜集和整理。這實在是“五四”民俗歌謠學(xué)運動給予古典文學(xué)研究的一大貢獻(xiàn)。

    董作賓《一首歌謠整理研究的嘗試》一文無論從文化發(fā)掘和研究方法上都同樣給人以重要的啟示。作者以敏銳的眼光，在當(dāng)時搜集的一萬多首歌謠中發(fā)現(xiàn)并選出了45首同母題的歌謠《隔著簾子看見她》，然后從風(fēng)俗、方言和文藝三方面進(jìn)行分析，從服飾打扮等分析中看各地民俗的不同，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)解析中看各地文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格形式的差異，從語言分析中看方言與地方文化的語言學(xué)研究意義，其價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般人的文學(xué)研究文章。

    歌謠學(xué)運動與白話文運動相互呼應(yīng)，對“五四”以后的古典文學(xué)研究產(chǎn)生了重大影響，我們看“五四”以后的中國文學(xué)史著作中如何提高平民文學(xué)和民間文學(xué)的價值，就可以明了它那不平常的意義了。

二、“五四”學(xué)人倡導(dǎo)的求是科學(xué)精神

    “五四”新文化運動的口號是“民主”和“科學(xué)”，如果說當(dāng)時由提倡白話文為突破口的古典文學(xué)研究之重視戲曲小說等平民文學(xué)是內(nèi)含著反對封建專制和蒙昧主義，倡導(dǎo)民主精神的話，那么在具體的古典文學(xué)研究方法中也必然滲透著新的科學(xué)精神。

    在漸趨活躍的“五四”前夕的古典文學(xué)研究當(dāng)中，實際上是存在著進(jìn)步與保守兩個思想派別的。保守派是以劉師培等人為代表的一群辛亥革命前的維新派人物，他們對辛亥革命的推翻帝制，對于激進(jìn)人士的倡言西學(xué)等大為不滿，因而主張保存“國粹”，認(rèn)為“國故”都是好的；而一些青年學(xué)者卻持完全相反的態(tài)度。他們對當(dāng)時的保守傾向進(jìn)行批評，提倡采取科學(xué)精神。如毛子水在1919年5月1日出版的《新潮》雜志上發(fā)表的《國故和科學(xué)精神》，就是這樣的一篇文章。在這篇文章中，作者首先給“國故”下了一個定義：“國故就是中國古代的學(xué)術(shù)思想和中國民族過去的歷史。”作者接著指出了時人對于“國故”的兩種最大誤解：“（1 ）國故和‘歐化’（歐洲現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想）為對等的名稱，這二種就是世界上學(xué)術(shù)界里爭霸爭王的兩個東西。（2）國故有神秘不可思議的技能：歐洲的學(xué)術(shù)， 國故里面沒有不備的；而國故里面有許多東西，歐洲是沒有的。”正因為如此，所以作者強(qiáng)調(diào)：“倘若要研究國故，亦必須具有‘科學(xué)的精神’的人”，“‘科學(xué)的精神’這個名詞，包括許多意義，大旨就是從前人所說的‘求是’。凡立一說，須有證據(jù)，證據(jù)完備，才可以下判斷。對于一種事實，有一個精確的、公平的解析：不盲從他人的說話，不固守自己的意思，擇善而從。這都是科學(xué)的精神。”“研究國故的人又有應(yīng)該知道的，就是國故的性質(zhì)。國故的一部分，是已死的過去的學(xué)術(shù)思想。古人的學(xué)術(shù)思想，不能一定的是，亦不能一定的非。所以我們現(xiàn)在研究他，第一須把古人自己的意思理會清楚，然后再放出我們自己的眼光，是是非非，評論個透徹，就算完事了。現(xiàn)在有一班研究國故的人，說他們的目的是‘發(fā)揚國光’。這個意思，最是誤謬。要知道，研究國故能夠‘發(fā)揚國光’，亦能夠‘發(fā)揚國丑’。章太炎先生說道：‘稽古之道，略如寫真，修短黑白，使于肖形而止。’這個話最說得明白，我很希望研究國故的人，照這個意思去做！知道這個意思，那‘古訓(xùn)是式’、‘通經(jīng)致用’等許多學(xué)術(shù)思想上阻礙的東西，就可不言自破了。研究過去的歷史，亦應(yīng)當(dāng)用一樣的道理。”

    由以上論述可見，“五四”文化運動中所提倡的“科學(xué)精神”，也是和當(dāng)時的反封建運動相關(guān)的。他們主張用科學(xué)的精神研究“國故”，首先要求在思想上破除迷信，不要把“國故”和“國粹”、“國光”等同起來，不要抱殘守缺，不要拒絕進(jìn)步。這種思想，對于當(dāng)時的古典文學(xué)研究影響是相當(dāng)大的。

    在“五四”新文化運動中產(chǎn)生的一種疑古思潮，就是這種思想影響下的直接產(chǎn)物。以顧頡剛為代表的古史辨派，代表了“五四”以后到30年代的古史研究中取得的最高成就。他們對于封建思想的批判，并不是停留在一般的議論上，而是一方面繼承了我國古代疑古辨?zhèn)蔚膫鹘y(tǒng)，另一方面又吸取了社會學(xué)和考古學(xué)的知識，運用了近代的科學(xué)方法，把我國古代先秦兩漢古書中記載的上古歷史，進(jìn)行了認(rèn)真的系統(tǒng)的研究和分析，從而指出了中國古史和經(jīng)書的真面目。這樣的科學(xué)研究，比起那些空泛地批判封建社會的文字所顯示的力量，不知要強(qiáng)出多少倍。因為他真正掘出了封建文化的根基，所以在當(dāng)時引起封建守舊派的強(qiáng)烈不滿，甚至把它視為“離經(jīng)叛道，非圣無法”的洪水猛獸。但是它對于當(dāng)時的批判封建文化，對于當(dāng)時的古典文學(xué)研究，卻具有十分重要的意義。

    古史辨派的影響之一，在于他們對《詩經(jīng)》的評判態(tài)度。1922年，顧頡剛在和胡適、錢玄同的書信往還討論中，受鄭樵《詩辨妄》等的啟發(fā)，首先認(rèn)定《詩經(jīng)》不過是中國最古的一部詩歌總集，毛序和鄭注等的說法都是后人的附會。接著和俞平伯、周作人、何定生、劉大白、張壽林、王伯祥、鐘敬文、張?zhí)鞆]、魏建功等人的討論中，對于《詩經(jīng)》的性質(zhì)問題有了更為明確的認(rèn)識。顧頡剛的兩篇文章《〈詩經(jīng)〉在春秋戰(zhàn)國間的地位》（1923 年）、《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》（1925年），可以說是20世紀(jì)關(guān)于《詩經(jīng)》研究中最重要的文章之一。胡適1925年在武昌大學(xué)的講演，也明確提出這樣幾點：一、《詩經(jīng)》不是一部經(jīng)典，二、孔子并沒有刪詩，三、《詩經(jīng)》不是一個時代輯成的，四、《詩經(jīng)》是漢人附會成的經(jīng)典。由此他提出關(guān)于《詩經(jīng)》研究的兩條路：“（第一）訓(xùn)詁。用小心精密的科學(xué)的方法，來做一種新的訓(xùn)詁工夫，對于《詩經(jīng)》的文字和文法上都重新下注解。（第二）解題。大膽地推翻二千年來積下來的附會的見解；完全用社會學(xué)的，歷史的，文學(xué)的眼光重新給每一首詩下個解釋”。由顧頡剛、胡適等人的論述，可以看出這種科學(xué)態(tài)度對于《詩經(jīng)》研究的重要影響。可以這樣說，破除籠罩在《詩經(jīng)》頭上的“經(jīng)”的迷霧，把《詩經(jīng)》這部著作真正當(dāng)做文學(xué)作品來研究，正是從“五四”時代才正式開始的。

    這種疑古觀念和實證的態(tài)度不僅表現(xiàn)為對于《詩經(jīng)》研究的影響，還表現(xiàn)為對于整個古代文學(xué)研究的影響，當(dāng)時的許多古典文學(xué)研究者都采取了這樣一種研究態(tài)度與方法。如鄭振鐸在《新文學(xué)之建設(shè)與國故之新研究》一文中主張在新文學(xué)的建設(shè)中“應(yīng)有整理國故的舉動”，整理國故的目的第一是打翻舊的文學(xué)觀念，第二是重新估定或發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)的價值。而要做到這一點，就必須有“無征不信”的新精神，“以科學(xué)的方法，來研究前人未開發(fā)的學(xué)術(shù)園地”，“我們懷疑，我們超出一切傳統(tǒng)的觀念——漢宋儒乃至孔子及其同時人——但我們的言論，必須立在積極穩(wěn)固的根據(jù)地上”。正是用這樣的科學(xué)態(tài)度，胡適、鄭振鐸、俞平伯以及同時代的其他學(xué)者，對大量古典文學(xué)作品，如傳統(tǒng)的詩文，特別是對宋元以來的戲曲、小說，進(jìn)行了比較詳細(xì)的考證辨?zhèn)巍＿@其中具有代表性的成果就是胡適的《紅樓夢考證》。是他“頭一次弄清楚這部不朽著作的作者是曹雪芹，頭一次推翻了索隱派的胡言亂語。他的考證成果至今還像山一樣的難以撼動”。正是從胡適的《紅樓夢考證》問世以后，才標(biāo)志著新紅學(xué)的誕生。

    應(yīng)該說，“五四”前后的這種科學(xué)態(tài)度，并非憑空產(chǎn)生，乾嘉學(xué)派的優(yōu)良傳統(tǒng)對“五四”學(xué)人是有深刻影響的。王國維先生的《宋元戲曲史》一出版，就受到學(xué)界的廣泛贊譽(yù)。這不但因為此書是研究中國戲曲的開山之作，而且還因為這部書的考證精詳，從中見出現(xiàn)代學(xué)人繼承前人長處又超越前人之處。而“五四”時期的學(xué)者也是如此，他們不但繼承了乾嘉以來的考證學(xué)傳統(tǒng)，拿來為他們的新的學(xué)術(shù)研究服務(wù)，而且還吸收了當(dāng)時西方的科學(xué)方法，尤其是以培根為代表的促進(jìn)西方近代科學(xué)發(fā)展的歸納法。如鄭振鐸就曾指出：“歸納的考察，倡始于培根；有了這個觀念，于是近代思想，乃能大為發(fā)展，近代科學(xué)乃能立定了它們的基礎(chǔ)”。正是在這一繼承前代、吸收外國的基礎(chǔ)上，胡適倡導(dǎo)“歸納的理論”，“大膽地假設(shè)，小心地求證”，鄭振鐸講“歸納的考察”、“無征不信”，魯迅也在后來強(qiáng)調(diào)“知人論世”的精神，從而形成“五四”學(xué)人的實事求是的科學(xué)態(tài)度，這正是他們?nèi)〉猛怀龀煽兊囊粋�重要前提。對此，王瑤有一段評述說：“‘五四’以后對于中國傳統(tǒng)文學(xué)的研究最有新意，成就最顯著的著作，都是帶有這種明顯的時代精神的。魯迅對于嵇康和中國小說史的研究，胡適對于吳敬梓和曹雪芹的研究，鄭振鐸對于小說、戲曲和俗文學(xué)的研究，都是明顯的例證。”

    “五四”學(xué)人倡導(dǎo)用科學(xué)的態(tài)度去研究中國文學(xué)，另一個重要的表現(xiàn)就是對于文學(xué)概念的科學(xué)界定。“文學(xué)”在中國向來是個比較寬泛的概念。辛亥革命前章太炎出版的《國故論衡》一書，開篇《文學(xué)總論》首先為“文學(xué)”正名：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。”可見，這時的“文學(xué)”仍是一個廣義的概念。20世紀(jì)初出版的一些文學(xué)史著作，如黃人的《中國文學(xué)史》，林傳甲的《中國文學(xué)史》、竇警凡的《歷朝文學(xué)史》，全是以經(jīng)、史、子、集包羅于其中的泛文學(xué)觀念為基礎(chǔ)的文學(xué)史。20世紀(jì)初王國維想給文學(xué)下一個定義，他說：“學(xué)之義廣矣，古人所謂學(xué)，兼知行言之；今專以知言，則學(xué)有三大類：曰，科學(xué)也，史學(xué)也，文學(xué)也。凡記述事物而求其原因，定其理法者，謂之科學(xué)。求事物變遷之跡而明其因果者，謂之史學(xué)。至出入二者間而兼有玩物適情之效者，謂之文學(xué)。”“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。……要之，文學(xué)者，不外知識與感情交代之結(jié)果而已。”由這段話看，王國維對文學(xué)的本質(zhì)有很深體悟并試圖給它一個定義，但是他這個定義還遠(yuǎn)沒有把文學(xué)本質(zhì)講清楚。1918年謝無量出版的《中國大文學(xué)史》，于文學(xué)的定義專立一章進(jìn)行討論，先取中國古來說法，又引外國學(xué)者觀點，最后把文學(xué)分為“無句讀文”和“有句讀文”兩大類，“有句讀文”中又分為“有韻文”和“無韻文”兩類，試圖努力給文學(xué)以一個準(zhǔn)確的界定，但是因為他只注意了文學(xué)的形式而缺乏對文學(xué)本質(zhì)的思考，所以他的文學(xué)概念還仍然是包括經(jīng)學(xué)、小學(xué)、諸子、哲學(xué)、史學(xué)和理學(xué)等內(nèi)容的模糊概念，而不是一個現(xiàn)代科學(xué)的概念。不過，從章太炎到謝無量，我們已經(jīng)看出他們所具有的初步的現(xiàn)代科學(xué)意識，試圖對“文學(xué)”這一概念有所界定。這種意識，在“五四”前后才表現(xiàn)得更為突出。如羅家倫在《新潮》1919年第2期上就發(fā)表了一篇名為《什么是文學(xué)？》的文章， 想給文學(xué)一個科學(xué)界說。他想先看一下中國古人是怎么說的，為此他查找了桓譚、應(yīng)璩、陸機(jī)、李充以至劉勰和章學(xué)誠的文章，結(jié)果發(fā)現(xiàn)誰也不曾“爽爽快快下一條文學(xué)界說”，原來“中國人無論做什么事情都是渾渾沌沌，不愿有個明了的觀念”，勉強(qiáng)地說，在中國近代史上，想給文學(xué)以一個明確界說的只有兩個人，一個是阮元，一個是章太炎。阮元說：“必沈思翰藻，始名之為文”，章太炎的說法已如上述。這些，顯然也是比較寬泛比較模糊的，是羅家倫所不滿意的。于是，他又廣泛搜集了西方15家不同的說法，概括歸納，指出文學(xué)有以下八種要素：（一）文學(xué)是人生的表現(xiàn)同批評；（二）最好的思想；（三）想象；（四）感情；（五）體裁；（六）藝術(shù)；（七）普遍；（八）永久。最后他得出這樣的結(jié)論：  

    文學(xué)是人生的表現(xiàn)和批評，從最好的思想里寫下來的，有想象，有感情，有體裁，有合于藝術(shù)的組織；集此眾長，能使人類普遍心理，都覺得他是極明了，極有趣的東西。   

    羅家倫對文學(xué)概念所進(jìn)行的探求顯然是超越以前所有人的，代表了“五四”學(xué)人新的方向，但是羅家倫自身還不可能解決這一看起來簡單實際上卻是文學(xué)研究中的最本質(zhì)的問題，所以他給文學(xué)下的這個定義也是不明確的，而且在他所進(jìn)行的具體文學(xué)研究中也沒嚴(yán)格遵守自己下的定義。因而“五四”學(xué)人并沒滿足于羅家倫的探討，而是在此基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)。如鄭振鐸在《文學(xué)的定義》一文中就批評那個寫了“什么是文學(xué)”的羅先生，在其《近代中國文學(xué)思想的變遷》一文中，又有什么“華夷文學(xué)”、“策士文學(xué)”和“邏輯文學(xué)”等不倫不類的名目。于是，鄭振鐸又想從另一角度來界定文學(xué)。他首先指出文學(xué)與科學(xué)的不同：文學(xué)是訴諸情緒，科學(xué)是訴諸智慧；文學(xué)的價值與興趣，含在本身，科學(xué)的價值則存于書中所含的真理，而不在書的本身。其次又指出文學(xué)和別的藝術(shù)的不同：文學(xué)是想象的，因此它與訴諸視覺的圖畫、雕刻等不同；文學(xué)是表現(xiàn)人們思想和情緒的，不僅是只表現(xiàn)情緒的，因此它與音樂又不同。最后他下的定義是：   

    文學(xué)是人們的情緒與最高思想聯(lián)合的“想象”的表現(xiàn)，而他的本身又是具有永久的藝術(shù)的價值與興趣的。   

    嚴(yán)格來講，鄭振鐸的這個定義也不很準(zhǔn)確，仍然不是一個非常科學(xué)的概括。但是我們從章太炎以來到“五四”學(xué)人的論述中，可以看出他們試圖采取的科學(xué)態(tài)度，在他們并不很準(zhǔn)確的定義討論中，也的確逐步逼近了文學(xué)的本質(zhì)，他們將文學(xué)從經(jīng)學(xué)、文字學(xué)、諸子哲學(xué)以及史學(xué)等學(xué)術(shù)中分離出來，使“五四”以后的中國文學(xué)史研究范圍逐步規(guī)范到詩歌、小說、戲曲和藝術(shù)散文這一具有現(xiàn)代意義的“文學(xué)”范疇中來，使文學(xué)獲得了獨立的地位和價值，這是促使現(xiàn)代古典文學(xué)研究朝著科學(xué)化方向邁進(jìn)的基礎(chǔ)。

    “五四”學(xué)人對于文學(xué)界定的科學(xué)態(tài)度，對于古典文學(xué)研究的另一重要影響是對于文學(xué)藝術(shù)美的重視。在這方面，如果說王國維以其天才的藝術(shù)領(lǐng)悟力，已經(jīng)在《紅樓夢研究》、《人間詞話》和《宋元戲曲史》的研究中開風(fēng)氣之先的話，那么“五四”學(xué)人經(jīng)過科學(xué)的討論，就把這種文學(xué)的藝術(shù)的本質(zhì)更加明確化了。正是在這一點上，我們發(fā)現(xiàn)了羅家倫和鄭振鐸等人論述中的共同特征。羅家倫講“感情”，講“想象”，講“藝術(shù)”，鄭振鐸也講“情緒”、“想象”和“藝術(shù)”。世農(nóng)在《文學(xué)的特質(zhì)》一文中也說：“文學(xué)是（以文字作工具）人生的表現(xiàn)，要具有藝術(shù)的美，暗示的印象，永久性與普遍性和體裁的作品。”

    “五四”學(xué)人對于古典文學(xué)藝術(shù)美的重視，既是一種科學(xué)地研究文學(xué)，深化對于文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識的態(tài)度，也是和當(dāng)時提倡白話文的“文學(xué)革命”思潮緊密相關(guān)的。“五四”學(xué)人為什么要提倡白話文學(xué)呢？因為他們認(rèn)為白話文學(xué)是最生動活潑的，最能表達(dá)人的情感的，最有藝術(shù)價值的文學(xué)。陳獨秀在《文學(xué)革命論》中所提出的三大主義，所要建設(shè)的“平易的抒情的國民文學(xué)”，“新鮮的立誠的寫實文學(xué)”，“通俗的明了的社會文學(xué)”，也就是“五四”學(xué)人對于白話文學(xué)藝術(shù)價值的評價。他們研究中國古典文學(xué)，也就是要發(fā)掘中國古典白話文學(xué)的不朽的藝術(shù)價值。如胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中就這樣說道：   

    為什么死文字不能產(chǎn)生活文學(xué)呢？這都由于文學(xué)的性質(zhì)。一切語言文字的作用在于達(dá)意表情；達(dá)意達(dá)得妙，表情表得好，便是文學(xué)。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說“王粲登樓”，“仲宣作賦”；明明是送別，他們卻須說“《陽關(guān)》三疊”，“一曲《渭城》”；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的：明明是鄉(xiāng)下老太婆說話，他們卻要叫他打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要他打起胡天游、洪亮吉的駢文調(diào)子……請問這樣做文章如何能達(dá)意表情呢？既不能達(dá)意，既不能表情，那里還有文學(xué)呢？   

    既然如此，“五四”學(xué)人研究古代戲曲小說等白話文學(xué)而重視對它們的藝術(shù)和美學(xué)方面的研究，也就是自然而然的事情。盡管這種研究還不是很深入、很系統(tǒng)，可是在現(xiàn)代古典文學(xué)研究史上卻具有重要的意義。如胡適《白話文學(xué)史》中評漢樂府詩的活潑、純真，寫出了“真的哀怨”、“真的情感”；評古詩《江南可采蓮》是“只取音節(jié)和美好聽，不必有什么深遠(yuǎn)的意義”；評《陌上桑》是采用“天真爛熳的寫法’；評陶潛是“自然主義的哲學(xué)的最好代表”，是“能欣賞自然的美”的“自然詩人的大師”。鄭振鐸評李后主的詞也說：“好的詩詞，情感必真摯，詞采必美麗。如春水經(jīng)流于兩岸桃花，輕〓唱晚之境地中。讀者未有不為其美景所沈醉的。”評李清照是中國古代少有的“真詩人中的一個”，“她的詞都是從心底流出的”。特別是魯迅，在這方面更為重視，他在那篇《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》的著名講演中，完全是用一種藝術(shù)分析的眼光來評價魏晉文學(xué)。他說：“用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’（ART  FOR  ART'S SAKE）的一派。所以曹丕做的詩賦很好，更因他以‘氣’為主， 故于華麗以外，加上壯大。歸納起來，漢末、魏初的文章，可說是‘清峻、通脫、華麗、壯大’”。他的這段精彩論述，至今還被許多學(xué)者所樂于引用。同樣，魯迅在他的《中國小說史略》和《中國文學(xué)史略》（1926年油印，后改名為《漢文學(xué)史綱要》）中，評價屈原的作品是“其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度”；評價《莊子》是“汪洋辟闔，儀態(tài)萬方”。總之，從以上的論述中我們都可以看到這樣一種現(xiàn)象，即他們在對古典文學(xué)進(jìn)行批評時，都不再取法于傳統(tǒng)儒家的正統(tǒng)教化觀，而是注重文學(xué)本身的情感、技巧、趣味、意境等各個方面。有時話語不多，卻有畫龍點睛之效。

    由上所說，“五四”前后中國古典文學(xué)研究的主流，是以“文學(xué)革命”大旗引導(dǎo)下對于傳統(tǒng)文學(xué)觀的更新，對于戲曲小說等白話文的重視為特征的。在這面大旗的引導(dǎo)下，“五四”學(xué)人繼承了乾嘉學(xué)派重視“實證”的研究方法，吸收了西方的先進(jìn)思想和理論，開始系統(tǒng)地建立起新的科學(xué)理論。而對于古典文學(xué)藝術(shù)美的重視和研究，則正是在倡導(dǎo)民主自由的思想風(fēng)氣下對文學(xué)以抒發(fā)情感、賞心悅目等為基本特征的藝術(shù)本質(zhì)深入認(rèn)識的結(jié)果。也正是在這一基礎(chǔ)上，“五四”以來的中國古典文學(xué)研究，開始出現(xiàn)了新的高潮，并且產(chǎn)生了一些卓有成就的學(xué)者和影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)著作。

    然而問題總是存在著兩個方面，“五四”文學(xué)革命運動推崇白話文學(xué)、平民文學(xué)、俗文學(xué)，反對封建社會的雅文學(xué)、貴族文學(xué)，還并非是一種十分科學(xué)的態(tài)度。歷史地解剖古典文學(xué)，其中的文人文學(xué)、雅文學(xué)并非全是糟粕，而白話文學(xué)、俗文學(xué)或民間文學(xué)也并非全是精華。回過頭來看，像胡適等人所推重的《水滸傳》、《儒林外史》和《紅樓夢》等，也并不完全是白話文學(xué)，尤其是《紅樓夢》，從它一出世那天起，就大受文人贊賞，主要在文人階層廣泛流傳，是獲得了文人廣泛贊譽(yù)的文學(xué)名著；而《水滸傳》這樣取材于民間的作品，同樣顯示出作者所具有的深厚的文化素養(yǎng)，不能視之為一般的白話文學(xué)。它說明，一個民族如果要形成高度的文化，產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)作品，也必須要有俗文化向雅文化的升華，由通俗語言變?yōu)槲膶W(xué)語言的千錘百煉。從這一角度講，胡適把古典文學(xué)機(jī)械地分為“活文學(xué)”和“死文學(xué)”的說法也是不科學(xué)的。因此，這使他們對于幾千年來以儒家學(xué)說為代表的封建文藝傳統(tǒng)和文人創(chuàng)作否定過多，構(gòu)不成一種批判的揚棄，這種“價值重估”當(dāng)然也是不全面的。唯其如此，和胡適同時留學(xué)美國的安徽老鄉(xiāng)且關(guān)系原來極好的梅光迪、胡先〓，才對胡適學(xué)說持激烈的反對意見。

    與胡適等人相反，在“五四”文學(xué)革命大潮的沖擊下，一些在戊戌變法時代還比較進(jìn)步的“維新派”、“國粹派”，對于古代文化和文學(xué)卻帶著更多的眷戀。首先是辛亥革命后，以劉師培、黃侃、馬敘倫為代表的保守的“國粹派”創(chuàng)辦《國故》，接著是梅光迪、吳宓、胡先〓、湯用彤等人于1922年1月創(chuàng)辦《學(xué)衡》雜志， 他們以“論究學(xué)術(shù)，闡求真理，昌明國粹，融化新知”為宗旨，批評“五四”新文化運動。1925年7月，章士釗在北京復(fù)刊《甲寅》，也以反對白話文學(xué)為宗旨，并說：“吾之國性群德，悉存文言，國茍不亡，理不可棄。”因為他們是“五四”時期的文化保守主義者，所以在很長時間內(nèi)一直受到較多的批判。

    如何對這種文化保守主義思潮作出全面正確的評估已不在本文討論范圍之內(nèi)，然而我們今天回過頭來看，需要指出的是：這種文化保守主義的思潮也有其值得肯定之處。首先，這種思潮的產(chǎn)生是一種民族文化“危機(jī)”的產(chǎn)物，它有對抗西方文化的一個方面，具有濃厚的民族主義色彩；其次，這種文化保守主義思潮也并非是政治上的復(fù)古倒退，持這種觀點的大多數(shù)人的目的都是要通過對傳統(tǒng)文化的積極弘揚來建設(shè)一種民族主義的現(xiàn)代文化，即中國的“精神”加上西方的“物質(zhì)”。因此，這使他們在文化思想上既有對西方文化的激烈批判，同時也有對傳統(tǒng)文化的批判。如梁漱溟認(rèn)為中國文化因其“早熟”而具有幼稚、老衰、不落實、落后消極、曖昧不明等“五大病”，對國民的劣根性如自私自利、知足、文弱、馬虎、麻木不仁、圓熟老到等也有著激烈的批評。由此來看，文化保守主義者和當(dāng)時的西化派雖然在文化價值取向上有所不同，但是在面向現(xiàn)代化，用現(xiàn)代人的觀點來看傳統(tǒng)文化這方面講還是一致的。這種思潮同樣影響了當(dāng)時的古典文學(xué)研究，他們也從一個新的角度去進(jìn)行新的詮釋，同樣取得了我們今天不能忽視的成果。這一點，只要我們簡單翻看一下那時的《學(xué)衡》、《民彝》、《國學(xué)月報》、《國學(xué)叢刊》等刊物即可看出。這一派的人物成分比較復(fù)雜，見解也不完全相同，既有晚清遺老，戊戌維新派，“國粹派”，南社部分成員，其中也不乏一些留學(xué)西方的學(xué)子。晚年的章太炎、梁啟超、林紓、章士釗乃至吳梅、馬其昶、黃節(jié)、陳去病、胡蘊玉等屬于此，胡先〓、錢穆等人也屬于此。其中吳梅等人都取得了突出的成就，梁啟超的成就更為顯著。

    梁啟超晚年在清華研究院任導(dǎo)師，10年多的時間內(nèi)潛心于學(xué)術(shù)研究，曾先后寫出了《晚清兩家詩鈔題辭》（1920年）、《翻譯文學(xué)與佛典》（1921年）、《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》、《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶淵明》（以上1922年）、《稷山論書詩序》（1923年）、《中國之美文及其歷史》（1924年）、《桃花扇注》（1925年）、《跋四卷本稼軒詞》、《辛稼軒先生年譜》（1928年）等有關(guān)古典文學(xué)研究論著。

    梁啟超的古典文學(xué)研究無論在學(xué)術(shù)領(lǐng)域和研究方法方面都具有一定的創(chuàng)新開拓性，但是和胡適等人比較，在學(xué)術(shù)視野和觀點，乃至研究對象的選擇上顯然有所不同。例如他的《中國之美文及其歷史》，對先秦至唐以來的詩歌作了總體的論述，也給予民間歌謠以很高的地位。他說：   

    韻文之興，當(dāng)以民間歌謠為最先。歌謠是不會做詩的人（最少也不是專門詩家的人）將自己一瞬間的情感，用極簡短、極自然的音節(jié)表現(xiàn)出來，并無意要他流傳。因為這種天籟與人類好美性最相契合，所以好的歌謠，能令人人傳誦歷幾千年不廢。其感人之深，有時還駕專門詩家的詩之上。   

    這種對歌謠的評價和胡適等人有相一致之處。但梁啟超并沒有因此過于褒揚歌謠而貶抑文人詩。他又說：   

    但我們不能因此說只要歌謠不要詩，因為人類的好美性決不能以天然的自滿足。對于自然美加上些人工，又是別一種風(fēng)味的美。譬如美的璞玉，經(jīng)琢磨雕飾而更美；美的花卉，經(jīng)栽植布置而更美。原樣的璞玉、花卉，無論美到怎么樣，總是單調(diào)的，沒有多少變化發(fā)展。人工的琢磨雕飾，栽植布置，可以各式各樣，月異而歲不同。詩的命運比歌謠悠長，境土比歌謠廣闊，都為此故。   

    這段話顯然和胡適等人單純崇尚民間文學(xué)、白話文學(xué)的觀點有些針鋒相對，更是一種具有辨證觀點的比較客觀的評述。從學(xué)術(shù)的角度講，自然也是更為科學(xué)的看法。

    和“五四”一些新學(xué)人重視戲曲小說不同，梁啟超晚年對文人創(chuàng)作給予更多的關(guān)注，他研究屈原、陶淵明、杜甫，不但方法新，而且也頗有高見。他研究屈原，能夠從屈原所處的時代和個人遭際出發(fā)，從剖析屈原的死入手，去理解屈原的政治理想、偉大人格和藝術(shù)中豐富的想象和極熱烈的情感，去揭示屈原的悲劇。他從“時代心理”和“作者個性”兩個角度去研究陶淵明，他說陶淵明“是一位極熱烈極有豪氣的人”，“一位纏綿悱惻最多情的人”，“一位極嚴(yán)正——道德責(zé)任心極重的人”。他把陶淵明的社會理想——桃花源，比做“東方的UTOPIA（烏托邦）, 所描寫的是一個極自由極平等之愛的社會。”他研究杜甫不用古人“詩圣”之說，而認(rèn)為他是“寫情圣手”，即“情圣”。他說：   

    杜工部被后人上他徽號叫做“詩圣”，詩怎么樣才算“圣”，標(biāo)準(zhǔn)很難確定。我們也不必輕輕附合。我以為工部最少可以當(dāng)?shù)闷稹扒槭ァ钡幕仗枺驗樗那楦械膬?nèi)容，是極豐富的，極真實的，極深刻的，他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上。中國文學(xué)界寫情圣手，沒有人比得上他，所以我叫他做“情圣”。

    從這些地方，我們可以看出梁啟超敏銳的眼光和深刻的藝術(shù)感受力。他既能從歷史時代入手把握人物命運，又能從個人性格角度開掘詩人內(nèi)心，還能從情感的角度去闡釋藝術(shù)的魅力。此外，他還能夠吸收西方的一些思想方法，對古典文學(xué)的藝術(shù)進(jìn)行比較細(xì)膩的分析。他對中國古典詩歌優(yōu)秀詩人都能做出比較新穎而獨到的評判。他的古典文學(xué)研究，是高質(zhì)量的。

    梁啟超的古典文學(xué)研究還給我們一些其它方面的啟示。它說明，一個時代的研究創(chuàng)新和成就的取得固然脫離不了時代的文化思潮，但是做為一種比較深層的學(xué)術(shù)研究來講，學(xué)術(shù)新思想和新方法的應(yīng)用也應(yīng)該是比較深刻的，而不應(yīng)該把學(xué)術(shù)研究簡單地變成一種社會思想或政治運動的附庸，換句話說，不能以一時的激情或者一時的偏激言論來取代客觀的學(xué)術(shù)思考。沉潛下來的學(xué)術(shù)研究做為一種深層次的民族文化建設(shè)，更需要一種冷靜的頭腦。晚年的梁啟超固然屬于保守派而不再是維新時代的戰(zhàn)士，但是他對文學(xué)的研究卻正因此而顯得深沉和成熟。這也許是一種躲避現(xiàn)實的行為，但是我們也不能不承認(rèn)他對于社會、歷史和文化等方面的認(rèn)識正在隨著閱歷的增加而顯得更為深刻。梁啟超晚年除了文學(xué)研究頗見成就外，他的另外兩部學(xué)術(shù)名著《清代學(xué)術(shù)概論》和《近三百年學(xué)術(shù)史》都產(chǎn)生于此時，這也是值得我們思考的。