自 80 年代初到 90 年代初，從國家文化主管部門的領(lǐng)導(dǎo)到熱愛戲曲的普通觀眾，不斷地驚呼著“戲曲危機”，希望以此引起社會的重視。社會也確實給予了高度的重視，因為戲曲是中國傳統(tǒng)文化的標(biāo)志之一，是真正的民族藝術(shù)，它給我們祖祖輩輩的人豐富的藝術(shù)營養(yǎng)與極大的歡樂，誰能對它沒有深厚的感情呢？于是，提出了“振興戲曲”的響亮口號。在這口號的下面也扎扎實實地做了許多工作，譬如通過匯演、評獎、巨額資金的注入等方式來刺激戲曲藝術(shù)，希望它重新煥發(fā)青春。然而，它像一個不爭氣的“阿斗”，不但沒有被扶起來，生命力反而逐年衰萎，弄得政府、戲曲界與觀眾都灰心傷氣。許多人的嘴上雖然不說，但心里都已認(rèn)定它是一個得了絕癥而無可救藥的病人了，“死就讓它去死吧”。于是，從 90 年代初之后，人們懶得理它了，連說“危機”的興趣也沒有了。

就目前戲曲的生存狀態(tài)來看，危機確實是極其嚴(yán)重的。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有劇種 357 個，國營或集體性質(zhì)的劇團有 2800 多個，然而，能夠正常演出的劇種不到 100 個，一年中能演出 50 場戲以上的劇團不到 1000 個。許多劇團被戲稱為“天下第一團”，意為政府為了不使一些劇種消亡，出錢只養(yǎng)一個代表該劇種的劇團。有些劇團即使每年演到 100 場以上，也不能說明該劇團的生存能力，因為大部分場次的上座率只有三四成，而且票價較低。從成本核算上來說，是演一場虧一場。之所以要演出 100 場以上，是由于政府的剛性規(guī)定，不演到規(guī)定的場次，則不給劇團經(jīng)費。因此，大部分劇團的演出費用是由政府承擔(dān)的。

對于造成戲曲每況愈下的原因，許多人作了探討，有的人說，這是社會娛樂文化多元化而必然出現(xiàn)的狀況。我不同意這樣的說法，從世界范圍來說，在娛樂文化多元化方面，中國能趕得上美國嗎？可是紐約的百老匯戲劇一條街，每家戲院每晚都在演出，上座率相當(dāng)?shù)母摺＞臀覀冎袊鴣碚f，娛樂文化的多元化程度，可能任何一個城市、任何一個地區(qū)都不能和上海、北京相比，可恰恰就是這兩個城市，戲劇演出活動最為頻繁，而在其它的城市與地區(qū)，戲劇演出活動則很少。眾所周知，演戲、看戲是人類與生俱來的一種本能，絕大多數(shù)人都有在眾人面前表演、表現(xiàn)的欲望，都有在群體中交流情感的要求，電影、電視等娛樂形式當(dāng)然是許多人喜歡的，但它們無法替代戲劇給予人們的美感享受，就像人們可以通過碟片、磁帶來欣賞流行歌手的歌唱，但同樣渴望到演出場所去親聆他們美妙歌喉，去感受現(xiàn)場的熱烈氣氛一樣。可以說，只要人類存在一天，戲劇就會存在一天。那么，中國的民族戲劇 ── 戲曲，何以會弄成這么個局面的呢？

戲曲萎弱的原因

我以為有下列幾點：

一是現(xiàn)在的戲曲失去了娛樂功能。溯源戲曲的歷史，從其雛形參軍戲開始，它就具有了滑稽調(diào)笑的風(fēng)格。戲曲形成之后，這種風(fēng)格始終被保持著。每一部戲，從頭至尾，都插入了很多笑料。即使是悲劇，也有許多博人一燦的地方。因此，在中國戲曲中，丑角這一行當(dāng)?shù)牡匚缓芨撸�表演技藝也相�?dāng)?shù)耐怀觯�故而在舊的戲班中，丑角所得的報酬是高于生、旦的，因為這個行當(dāng)?shù)暮脡闹苯佑绊懙狡狈俊Ｖ袊�的老百姓看戲曲，大多�?shù)人是帶著“找樂子”的心理，其主要目的并不是通過觀劇去了解歷史與社會，或得到人生的啟迪。而建國以后，我們讓戲曲承載了政治宣傳、道德教化，甚至是政策貫徹的功能，為了達到預(yù)定的目的，力求將它嚴(yán)肅化、典雅化，很難設(shè)想，一部臺上臺下嘻嘻哈哈的戲劇，能在宣傳教育上發(fā)生多大的效果，于是剝奪了戲曲原有的娛樂屬性，或?qū)⑵鋵傩缘�化到了若有若無的程度。

但是，戲曲的演出與觀賞，又是一種出售與購買的商業(yè)行為，而在戲曲變成了一種政治、道德、政策的宣傳工具后，又有幾個人愿意花錢到劇場中去聽說教呢？

二是用西方的文藝?yán)碚搧韽娦幸?guī)范戲曲。戲曲是具有最鮮明的中國特色的一種表演藝術(shù)，它在近千年的演出實踐中，在中國文化的土壤上，受中國老百姓審美趣向的引導(dǎo)，形成了獨特的藝術(shù)品格，如無意于塑造典型環(huán)境中的典型人物，它的人物形象與寫意的精神完全一致，具有類型化、符號性的特征，許多形象“千人一面”、“千口一腔”。又如它不反對雷同與重復(fù)，人物的動作是雷同的，口吻是雷同的，面孔是雷同的，服飾是雷同的，甚至連許多劇本的情節(jié)線索也大同小異。再如它在很多的時候，舞臺上的空間與時間是不確定的，轉(zhuǎn)瞬之間，空間上有萬里的跨越，時間上有千載的飛渡。而我們許多深受前蘇聯(lián)與歐美文藝?yán)碚撚绊懙膽騽�專家，覺得這樣的形式品格卑下、庸俗，沒有藝術(shù)的品位，于是不顧中國最廣大的百姓的心愿，用西方文藝?yán)碚撊�強行改造它、�?guī)范它。讓戲曲塑造典型環(huán)境中的典型人物，力求表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的性格，讓人物成為時代的代表。不允許動作、語言雷同、重復(fù)，強調(diào)其個性化。于是寫意變成了寫實，程式性的動作變成了生活中的真實動作，載歌載舞因不符合寫實的要求而被減弱到最低的程度，時空的不確定性因為有了布景而變得固定不移。如此一來，戲曲除了保留著劇種的聲腔音樂外，基本上“西化”了，變成了“話劇 + 唱”。然而，它在摹寫社會生活與刻劃人物性格方面，不如話劇；在歌唱方面又不如歌劇。最后，丟掉了自己的品格，而在思想內(nèi)容、故事情節(jié)、藝術(shù)表現(xiàn)方面又低劣于話劇、歌劇，變成了無人問津的“四不象”。

三是當(dāng)代文人將它當(dāng)成了表達先鋒思想的工具。文人參與到戲曲實踐中來，本來對于提升戲曲的思想與藝術(shù)水平，是一件極有意義的好事情。但是，當(dāng)代一些文人在編劇時，沒有考慮到戲曲觀眾的接受能力與審美趣味，主觀地將自己所具有的超前的社會理念或者是比較深刻的對現(xiàn)實生活的思考融入到了劇情或人物形象之中，讓戲曲承擔(dān)著啟蒙民眾、推進社會前進的重任。譬如，借助于潘金蓮這一古代小說中的人物，來審視婦女在社會中的地位、人格確立的條件以及她們自身扮演社會角色的深層動機。演繹商鞅的悲劇用以展示一個改革家的命運，揭示社會改革受到重重阻力的根本原因。專家對于這些劇，總是贊不絕口，認(rèn)為它們有思想深度，折射出現(xiàn)實社會的面貌，對于人們認(rèn)識生活、了解人生大有裨益，甚至能對政治進步、民眾覺醒起積極的推動作用，于是，給予它們各種獎勵，并向觀眾大力推薦。可是，普通的觀眾卻漠視專家們的引導(dǎo)，對這些劇目產(chǎn)生不了半點熱情，拒不買票，使得一些劇目得獎之日便是它生命的終結(jié)之時。

戲曲觀眾的主體是處于底層的最廣大的民眾，而在現(xiàn)時的中國，底層百姓最關(guān)心的不是民主建設(shè)的速度、婦女解放的程度、改革所具有的難度與人的性格和命運的關(guān)系等等，而是與自己生活密切相關(guān)的收入與支出的問題、官員與法律能否主持公道的問題、社會治安的問題、與自己打交道之人的誠信問題，以及現(xiàn)時期愛情、婚姻、家庭所帶來的一系列問題。他們會想，你們文人在劇中所提出來的，能對“大人物”或社會精英有一些啟發(fā)，與我們小老百姓這些居家過日子的人有什么關(guān)系呢，于是，戲曲界便出現(xiàn)了“專家叫好不叫座”的背悖現(xiàn)象。

四是戲曲愈來愈嚴(yán)重的貴族化傾向。貴族化的表現(xiàn)有三個方面，一是在思想內(nèi)容上嚴(yán)重脫離人口占絕大多數(shù)的最普通的人民大眾，所上演的劇目或因襲著清末民初舞臺上帝王將相、人才佳人的戲路，表現(xiàn)遠(yuǎn)離現(xiàn)實的“偽歷史”。或如前文所說，劇作者以教師爺?shù)纳矸荩�自認(rèn)為站在時代的高度，用所謂先進的理念在教化民眾、啟蒙民眾。當(dāng)代社會正處于新舊交替的轉(zhuǎn)型時期，老百姓有很多的酸甜苦辣，但是，在這近二十多年來，有幾部戲是表現(xiàn)當(dāng)代生活的，又有幾部戲能讓老百姓看到自己的影子？藝術(shù)的最基本的要求是反映生活，如果背離生活、偽造生活，那么它就不是藝術(shù)。戲曲本質(zhì)上是老百姓的藝術(shù)，那么，它必須反映老百姓的生活，或其所反映的生活必須為老百姓認(rèn)可，其生活所體現(xiàn)的思想、觀念、精神則與老百姓息息相通，否則，老百姓決不會喜歡那樣的劇目。如果老百姓不買票看某個劇目，該劇目就決不會長期不斷地演下去，專家、官員喜歡有什么用，他們能做忠誠的觀眾嗎？他們會花錢購票看戲嗎？二是舞臺美術(shù)上追求大制作。一部戲，動輒投入百萬元，甚至數(shù)百萬元，舞臺上的布景、燈光、服飾可謂別出心裁，讓人駭嘆。若要移到外埠去演出，非要數(shù)輛卡車運載布景、道具、衣箱不可。可以這樣說，有些戲曲劇目的舞臺美術(shù)，其華美復(fù)雜的程度不亞于戲劇中的任何一種形式。近年問世的甬劇《典妻》，舞臺上流動著潺潺的溪水，山村的景色幾乎到了亂真的程度，其制作費用據(jù)說創(chuàng)了戲曲舞臺美術(shù)的新紀(jì)錄。我們可以設(shè)想，這樣的巨額費用的開支，有幾個劇團能承擔(dān)得起，即便有政府不惜花費納稅人的鈔票，但又能搞幾次？這樣的引導(dǎo)只能讓戲曲的路越走越窄，戲曲的前景越來越黯淡。三是高票價。現(xiàn)在許多戲曲劇目的票價高得嚇人，八百元有之，五百元有之，二三百元則是很正常的，最差的票價也得幾十元，演員們說，我們是高雅的藝術(shù)，主角演員是梅花獎得主、國家一級演員，那些通俗歌手的票價都是五六百元，甚至上千元，難道我們不如他們？！但是，他們沒有想過，這么高的票價使戲曲的服務(wù)對象完全變了，有多少農(nóng)民、工人、市民、知識分子有能力購買這么貴的戲票去看戲的呢？毫無疑問，高票價已在戲曲與人民大眾中間筑起了一堵高墻。絕大多數(shù)人得不到戲曲藝術(shù)的熏陶，又怎么能成為熱愛戲曲的戲迷？

當(dāng)然，導(dǎo)致戲曲危機深重的原因還有很多，如程式化的表演脫離時代，節(jié)奏極為緩慢，音樂單調(diào)而缺少時代的特色等等。

那么，戲曲是否到了無可救藥的地步了呢？我以為沒有，正如上文所說，戲曲是戲劇的一種形式，只要人類存在，戲劇就會存在，因此，戲曲是不會滅亡的，當(dāng)然，隨著時代的前進，它可能會發(fā)生嬗變，如宋雜劇到北雜劇、南戲，再到傳奇、由傳奇再演變?yōu)楦鱾�地方劇種一樣，與時俱進，不斷變革為新的形式。然而，不會消亡是有前提條件的，這就是我們必須有所作為，改變目前的種種做法，讓戲曲恢復(fù)健康的肌體，重新回到光明的大道上去。

戲曲的出路在于回歸民間

其實，現(xiàn)時的戲曲也并非一點生機都看不到，在許多地區(qū)的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，戲曲的鑼鼓聲音幾乎天天都能聽到。在閩南，民間的戲曲劇團如雨后春筍，不斷產(chǎn)生，他們的演出生意如火如茶，十分火爆，泉州市有民間戲班 168個，莆田縣有99個，每年演出都有八、九萬場之多。無錫市錫山區(qū)八士橋鎮(zhèn)有一個群燕錫劇隊，是一個民間的錫劇戲班子，成立十多年來，沒有拿過國家一分錢的補助，現(xiàn)在生機勃勃，在群眾中扎下了根，每年演出都在二百五十場左右。這是我蹲點調(diào)查的戲班子，我對他們做過比較細(xì)致的調(diào)查，從劇目到演出，從聯(lián)系演出到觀眾態(tài)度，我都調(diào)查。有些場景實在讓人感動，晚上七點演出，五點多鐘就有人扛著條凳來占位子。中風(fēng)的病人不能走路，就讓老伴用殘疾人的車子 推著來。演出一般在兩三個小時左右，中途無一人退場，演員笑，他們笑；演員哭，他們哭，臺上臺下，始終呼應(yīng)著，何以如此，就是因為這個戲班子的演出具有了民間性的特征，由對民間戲班子的演出調(diào)查，我得出這樣一個結(jié)論：老百姓從心底里喜歡戲曲，戲曲之所以弄到今天這樣不堪的地步，是有些人將戲曲從老百姓的身邊拉走了，讓它由“平民”變?yōu)椤百F族”，失去了“民間性”。

讓戲曲走出困境、回歸民間，目前急需要做的，我以為有下列幾點：

一是在劇團體制上作徹底的改變，讓除了昆劇等少數(shù)劇種之外的絕大多數(shù)演出單位走向市場。取消全民或集體的事業(yè)單位的編制，讓戲曲各劇種、各演出單位的生死存亡全由它們的演出劇目、藝術(shù)質(zhì)量所決定，完全由觀眾來決定。要做到這一點，又必須實施下列政策： 1）文化主管部門對演出劇目不能橫加干涉，只要所演劇目不違反四項基本原則、不反科學(xué)、不是低級趣味的，都應(yīng)該允許其公開演出，對劇目的審查應(yīng)有一個剛性的可操作的標(biāo)準(zhǔn)條例，而不是取決于官員的政治素質(zhì)的高下或?qū)�劇目的好惡態(tài)度。2）讓絕大多數(shù)演出單位走向市場應(yīng)該有步驟地進行，不要在一個早晨完全斷奶，而是采用逐步減少補貼的方式進行。3）政府對優(yōu)秀劇目、優(yōu)秀演員的獎勵依然是必要的，但評獎的方式則必須改變，評獎?wù)卟荒芡耆�由文化官員、戲曲專家組成，不能完全以他們的是非為是非，應(yīng)以票房與民眾的意見為主。或者以票房的數(shù)量作為評選資格的條件，達到多少票房方能入圍。現(xiàn)在已經(jīng)到了深刻反思評獎利弊的時候了，如果繼續(xù)讓劇目評獎成為從地方到中央的“政績工程”，戲曲的危機則會越陷越深。評獎應(yīng)該成為讓戲曲回歸民間的導(dǎo)向儀，誰的戲深受廣大老百姓的歡迎，誰能演得讓老百姓癡迷、崇拜，資金、榮譽就向誰傾斜。4）讓戲曲演出單位與工商企業(yè)結(jié)合起來，就象足球等文體形 式一樣，讓工商企業(yè)做他們的經(jīng)濟后盾，而他們在不違反藝術(shù)原則的前提下，為工商企業(yè)做一些宣傳、廣告的工作。

尤其對那些能為自己的痛苦、郁悶、欲望作社會訴求的劇目，更會從心底里喜歡。相反，如果所表現(xiàn)的生活與他們毫無關(guān)系，他們則會持一種冷漠甚至厭惡的態(tài)度。

關(guān)于劇目所表現(xiàn)的思想問題，相當(dāng)?shù)膹?fù)雜。我們承認(rèn)，普通百姓的大腦中還存在著落后的封建思想、迷信觀念，甚至還存在著庸俗的東西，我們當(dāng)然不能為了贏得觀眾的歡心，屈從于他們落后的思想與觀念，而必須用先進的文化與先進的思想來引導(dǎo)他們，但是，這里有一個度的問題，如果你在劇中所表現(xiàn)的思想過于前沿，過于先進，為他們所無法理解、無法接受，那么，你的劇目就被束之高閣，根本不能進入他們的視野，其“引導(dǎo)”的功能，也就無從談起。正確的“度”應(yīng)該是所表現(xiàn)的思想比他們的思想觀念高一些，但又非常的貼近。打個比方，就好像船與水的關(guān)系，船比水高，但又緊貼著水。船能夠航行，是依賴于水的托載。如果船吊在空中，要求水向船靠近，則是不可能的。在這一點上，電視劇中的歷史故事的思想表現(xiàn)很值得戲曲借鑒，它們所表現(xiàn)的仍然多以君明、臣忠、官清、士俠為主，但又融進了一些“現(xiàn)代”的思想意識，其居高不下的收視率就說明了它們在“度”的把握上做得較為成功。

三是在情節(jié)設(shè)計與人物摹寫上，應(yīng)符合數(shù)千年來而形成的民族的審美心理，即應(yīng)有曲折多姿的故事情節(jié)，卓立不凡的人物和人物所做的非常人所能及的行為，簡單地說，戲曲應(yīng)具有奇人、奇行與奇事。“傳奇”這一術(shù)語曾在我國文藝發(fā)展史上，運用過兩次，一次是用在唐代小說的稱呼上，一是用在明代戲曲的稱呼上，這說明我國人民大眾對奇人奇行奇事的審美偏愛。現(xiàn)在的廣大觀眾依然持有這種審美心理，平淡如水的敘人敘事，雖然涵有深刻的思想，但是不會被人接受的。在表現(xiàn)形式上，它簡單、通俗、粗樸，并具有地域特色。它的人物形象不是典型形象，而是類型化形象。性格復(fù)雜，好壞難分，隨著環(huán)境的變化而品性發(fā)生變化的人物是不受戲曲觀眾歡迎的。或許有人會說，隨著全民族文化素質(zhì)的提高，類型化、符號化的人物形象不能滿足廣大觀眾的審美需求，我以為這與民族的文化素質(zhì)高低無關(guān)，類型化的人物形象是由戲曲這種藝術(shù)形式所決定的，同樣的觀眾在看話劇、電影時，就可能要求這種藝術(shù)形式的人物必須是典型化的。

四是強化戲曲的地方特色。戲曲的特征之一是鮮明的地方性，但是自從咸、道之后，京劇成了戲曲的表率，各地方劇種自覺地以京劇為榜樣，亦步亦趨，其結(jié)果是從劇目、舞臺美術(shù)、表演技藝到說白高度趨同，現(xiàn)在戲曲各劇種除了在音樂唱腔上還有地方特色之外，其地方特征幾乎被泯滅掉了。若要戲曲回歸民間，強化它的地方特色則是十分必要的措施，因為一個地方有一個地方的藝術(shù)，而地方藝術(shù)是所在地域老百姓所喜聞樂見的。它們由該地的百姓創(chuàng)造出來，也培養(yǎng)了該地百姓的審美習(xí)慣。長期生活在家鄉(xiāng)的百姓們對他們自己的藝術(shù)有著十分依戀的情感，我們?nèi)粢�讓人民大眾重新喜愛戲曲，就必須運用地方的藝術(shù)形式，從語言風(fēng)格、舞臺美術(shù)、角色行當(dāng)、音樂唱腔到戲劇結(jié)構(gòu)都應(yīng)該具有地方的特色，除此之外，在故事取材上，也應(yīng)該注意采擷發(fā)生在當(dāng)?shù)氐臑樗麄儽容^熟悉的故事。

以戲曲目前的狀態(tài)來看，讓它回歸民間并不是一件容易的事，許多人從心底里不愿意脫去燕尾服或西裝，會自覺不自覺地進行抵制，這就需要我們做工作，從理論上進行宣傳說服，用市場經(jīng)濟的操作方式進行引導(dǎo)。讓從業(yè)人員認(rèn)識到，戲曲屬于真正的草根藝術(shù)，是下里巴人，離開最廣大的人民大眾，它就像魚兒離開了水一樣，必然會失去生命力。也讓從業(yè)人員從演出市場的實踐中體驗到，戲曲的前途不是由國家財政撥款決定的，而是由大眾百姓購票看戲的熱情所決定的。

《大連大學(xué)學(xué)報》 2004 年第 5 期