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第三節(jié) “詩化”革新的深化者——賀鑄
繼蘇軾之后，比較全面地承繼了蘇軾作風(fēng)且將“詩化”革新推向深化的詞人是賀鑄。這與賀鑄的生平經(jīng)歷、個(gè)性特征、志趣愛好有密切關(guān)系。賀鑄(1052-1125)，字方回。原籍會(huì)稽山陰(今浙江紹興)，生長衛(wèi)州(今河南汲縣)，出身貴族。17歲到汴京便因恩蔭入仕，授右班殿值、監(jiān)軍器庫門。后調(diào)外地任武職。40歲時(shí)經(jīng)李清臣、蘇軾等推薦才改入文階，為承直郎。徽宗時(shí)通判泗州(今江蘇盱眙東北)、大平州(今安徽當(dāng)涂)等地。依然與蘇門弟子黃庭堅(jiān)、李之儀等保持頻繁來往，且對(duì)現(xiàn)實(shí)保持一種不合作的態(tài)度。因?yàn)閷?duì)仕途前景的徹底失望，大觀三年（1109）賀鑄58歲時(shí)就以承議郎提前致仕，居蘇州、常州等地，自號(hào)慶湖遺老。政和元年（1111）以薦起，宣和元年（1119）再致仕。曾自編詞集為《東山樂府》，今存《東山詞》二百八十余首。
一、比興深者通物理
賀鑄是一位長壽詞人。他的詞作最早可系年的大約是熙寧八年（1075）至熙寧十年間監(jiān)臨城酒稅時(shí)所作的一組《減字浣溪沙》。徽宗年間賀鑄退隱之后，仍以填詞自娛，臨老不疲。換句話說，賀鑄的歌詞創(chuàng)作經(jīng)歷了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后約五十年之久。對(duì)賀鑄來說，當(dāng)時(shí)的詞壇起碼有三方面的成就可資借鑒：第一，小令創(chuàng)作自溫、韋至晏、歐諸人，經(jīng)歷了百花爭艷的極度繁榮期，藝術(shù)技巧已臻爐火純青的境界；第二，柳永“變舊聲作新聲”，慢詞形式已“大得聲稱于世”；第三，蘇軾“異軍特起”，突破歌詞創(chuàng)作傳統(tǒng)，開辟了“詩化”的新途徑。由于這些詞人的共同努力，宋詞無論是從題材、內(nèi)容，還是從形式、風(fēng)格等諸多方面，皆呈現(xiàn)出繁花簇錦的局面。賀鑄在他們之后步入詞壇，要想在創(chuàng)作上做出新的貢獻(xiàn)，不僅需要豐富的生活閱歷、出眾的藝術(shù)才能，而且需要高度的藝術(shù)敏感力，善于發(fā)現(xiàn)歌詞創(chuàng)作的“空白區(qū)”，在那里施展自己的藝術(shù)才華。賀鑄做到了這一點(diǎn)。
詞在宋代是一種新興的抒情詩體，它是為了符合文人、士大夫、以及廣大市民階層對(duì)生活享樂的追求而產(chǎn)生的。文人士大夫們既受到儒家倫理道德思想的束縛，又按捺不住要將自己享樂生活時(shí)的心靈感受描繪出來，因此，他們?cè)趧?chuàng)作歌詞的同時(shí)又恥于言及自己的艷麗之作，甚至“自掃其跡”，或曲為之辯。就是在捕捉細(xì)膩的官能感受、描寫情感生活的過程中，也是躲躲閃閃，不敢明言，極盡隱約朦朧、撲朔迷離之能事。日長月久，在詞人們的反復(fù)藝術(shù)實(shí)踐中，這一切逐漸被固定為宋詞特有的審美特征，形成作者和欣賞者對(duì)歌詞特有的審美期待。晏、歐的小令和柳永的慢詞所描寫的“香艷”生活以及所表現(xiàn)出來的柔美風(fēng)姿，都吻合詞的這種獨(dú)特的審美特征。至蘇軾則有意突破，以“詩化”的手段變革歌詞，作風(fēng)上表現(xiàn)為清雄曠逸、豪邁奔放。如此以來，蘇詞與傳統(tǒng)之間就存在著一個(gè)相當(dāng)大的距離。北宋人的審美趣味和欣賞習(xí)慣一下子都很難適應(yīng)這樣的轉(zhuǎn)變，故非難之聲四起。如何將“詩化”革新與歌詞傳統(tǒng)協(xié)調(diào)起來，在將“言志”傳統(tǒng)引入歌詞之時(shí)顧及詞獨(dú)有的審美特征，正是賀鑄首先敏感捕捉到的問題，也是他藝術(shù)努力之所在。賀鑄適宜地選擇了這個(gè)藝術(shù)空間，發(fā)揮自己的藝術(shù)才華，深化了“詩化”變革，從而對(duì)北宋詞壇做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。
賀鑄選擇這樣的創(chuàng)作道路，必然與“詩化”革新和歌詞傳統(tǒng)審美特征同時(shí)發(fā)生關(guān)系。因此，研究賀鑄詞也必須從這兩方面著手。首先，賀鑄接受了“詩化”革新的觀念，并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行反復(fù)的實(shí)踐。賀鑄的生平與性格頗為復(fù)雜。他“長七尺，眉目聳拔，面鐵色，喜劇談當(dāng)世事”，人稱“賀鬼頭”，仕宦是從武職開始。于是，賀鑄頗有豪俠之氣。然而，賀鑄平日又“喜校書，朱黃未嘗去手。詩文皆高，不獨(dú)工長短句也”。中年之時(shí)才因此改入文階。這就使得賀鑄接觸到十分廣泛的社會(huì)生活面。同時(shí)，賀鑄始終比較關(guān)心民生國計(jì)，具有干練的理財(cái)才能，其友人稱贊他說：“慷慨多感激之言，理財(cái)治劇之方，亹亹有緒，似非無意于世者。”賀鑄的“于世”之意乃是“安得解民慍，蒼梧理古桐”（《暑夜》）的政治與生活理想。不過，賀鑄秉性耿直，時(shí)時(shí)觸怒權(quán)貴，所以，他一直沉抑下僚，官職卑微。而且被東調(diào)西遣，不得安定。痛苦失意之余，賀鑄只能把自己的政治追求寄之詩與詞。這就使賀鑄特別容易接受“詩化”的革新觀念，而不愿意將自己的歌詞創(chuàng)作僅僅局限于“香艷”的題材范圍。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的內(nèi)在原因。
另外，至關(guān)重要的一點(diǎn)是蘇軾已經(jīng)大力倡導(dǎo)“詩化”革新于前，賀鑄又與蘇軾交往密切，耳濡目染，自然地要接受蘇軾的許多影響。賀鑄與蘇軾的交往開始非常早，元豐年間蘇軾謫居黃州時(shí)賀鑄就多次寫詩為其鳴不平。直至紹圣年間蘇軾再次遠(yuǎn)謫，賀鑄依然眷念不忘。賀鑄對(duì)蘇軾的政治才干與藝術(shù)才華素來推崇備至，曾有詩《黃樓歌》歌頌蘇軾在徐州的治水業(yè)績。他稱贊他人的詩才，往往以蘇、黃作比，說：“妙翰騁遒放，抵突蘇與黃。黃癯曳羸筋，蘇厚凝脂膚。”（《懷記周元翁》）因此，賀鑄的歌詞創(chuàng)作也深受蘇軾的影響。當(dāng)賀鑄依據(jù)自己的個(gè)性、閱歷、志向、情感等諸多因素做出藝術(shù)抉擇時(shí)，“詩化”之類積極革新的的文藝觀點(diǎn)就被突出出來。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的外在原因。內(nèi)與外的因素共同促成了賀鑄加入到“詩化”的革新隊(duì)伍中去。
賀鑄曾有幾句作詩的心得體會(huì)，見于《王直方詩話》：
方回言學(xué)詩于前輩，得八句法：“平淡不流于淺俗，奇古不鄰于怪僻，題詠不窘于物象，敘事不病于聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見于成篇渾然不可鐫，氣出于言外浩然不可屈。”盡心為詩，守此勿失。
對(duì)照賀鑄的詩歌創(chuàng)作，這八句話是比較符合其實(shí)際情況的。關(guān)鍵問題是賀鑄不僅以此指導(dǎo)自己的詩歌創(chuàng)作，而且在填詞過程中也明顯受此影響，顯示出一定程度的詩詞同化的趨勢(shì)。近人夏敬觀批云：“此八語，余謂方回作詞之訣也。”（《手批東山詞》）一語道中賀鑄詞“詩化”的實(shí)質(zhì)。
賀鑄如果僅僅實(shí)踐了“詩化”的藝術(shù)觀點(diǎn)，充其量只能算作蘇軾歌詞革新的附庸。難能可貴的是，賀鑄接受“詩化”觀念的同時(shí)，能夠另尋途徑，努力將“詩化”的革新融會(huì)到歌詞的獨(dú)有審美特征之中。
首先，詞是音樂文學(xué)，其獨(dú)特的審美特征與配合演唱的音樂密切相關(guān)。深入細(xì)膩地把握詞的審美特征，必須是精通音樂的詞人。賀鑄在這方面頗有特長。他知音識(shí)律，對(duì)詞之音樂文學(xué)的本質(zhì)特征有深刻的理解。李清照從音韻樂律的角度提出詞“別是一家，知之者甚少”，卻把賀鑄列入少數(shù)“始能知之”者之列（《詞論》）。賀鑄提倡“敘事不病于聲律”，詞集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都證明賀鑄對(duì)音律的精通。其次，賀鑄生活在蘇軾之后，他看到了蘇軾“詩化”革新的嶄新成就，也聽到了人們對(duì)蘇軾詞“要非本色”的種種批評(píng)。而且，長期以來形成的社會(huì)審美觀念也頑強(qiáng)地制約了他的創(chuàng)作觀念。因此，賀鑄就力圖將“詩化”變革融入歌詞傳統(tǒng)，尋找一條使二者比較完美結(jié)合起來的新的創(chuàng)作道路。后人討論賀鑄詞有這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：他們似乎無視賀鑄奔放激昂的詞作，也不管北宋只有賀鑄這類風(fēng)格的詞作在數(shù)量方面可以與蘇軾相頡頏，非常自然地將賀鑄歸入婉約一途。程俱稱賀鑄“儀觀甚偉，如羽人劍客。然戲?yàn)殚L短句，皆雍容妙麗，極幽閑思怨之情。”薛礪若之《宋詞通論》干脆將賀鑄立為“艷冶派”。原因就在于賀鑄不僅有大量的傳統(tǒng)“艷冶”之作，而且還努力將“詩化”的革新融入歌詞的傳統(tǒng)風(fēng)格。賀鑄詞符合傳統(tǒng)審美特色的風(fēng)貌給人們留下了深刻的印象，以至于因此忽略了賀鑄詞“詩化”的傾向。
那么，賀鑄是通過何種途徑將二者和諧地結(jié)合起來的呢？不妨先讀兩首賀鑄這方面成功的詞作，在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上再做理性剖析。
凌波不過橫塘路，但目送、芳?jí)m去。錦瑟華年誰與度？月臺(tái)花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。 碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時(shí)雨。
（《橫塘路·青玉案》）
楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語。當(dāng)年不肯嫁春風(fēng)，無端卻被秋風(fēng)誤。（《芳心苦·踏莎行》）
《橫塘路》是追戀理想中的美人、可望而不可即的那種悵惘凄愁的心靈怨歌。詞的重點(diǎn)并不在這美女的本身，而是側(cè)重于抒發(fā)由此而引起的濃重的“閑愁”，其中交織著可望而不可即的憾恨與美人遲暮的深長怨嘆，寄托著詞人因仕途坎坷、功業(yè)未建而產(chǎn)生的苦痛。賀鑄一生渴望建功立業(yè)，晚歲隱退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不時(shí)流露出一種由于去國離鄉(xiāng)而引起的悒悒寡歡的心情。如《望長安》：“莼羹鱸膾非吾好，去國謳吟，半落江南調(diào)。滿眼青山恨夕照，長安不見令人老。”《青玉案》寫美人遠(yuǎn)去后的思戀之情，與《望長安》有明顯的不同，但其中可望而不可即與美人遲暮的嘆息卻有某些共同之處。全詞由兩個(gè)相互表里的層次組成：表層次揭示美人離開詞人漸漸遠(yuǎn)去、乃至完全消逝過程中詞人情感的波折起伏；縱深層次則顯現(xiàn)詞人追求政治理想而終不可得之幻滅的苦痛心靈。對(duì)美人纏綿往復(fù)的情感經(jīng)歷了三個(gè)階段：目送美人遠(yuǎn)去的惆悵（首二句），眷戀美人幽寂的感傷（上闋后部分），設(shè)想美人遲暮的凄苦（下闋首二句）。結(jié)處化情入景，用“怨而不怒”的微婉筆調(diào)，將難言的凄苦化解成籠天罩地的迷朦秋怨（下闋后部分）。這一連串的情感演化，還只是詞人表層次的心緒糾葛。最令人目眩神迷的是表層次背后的縱深結(jié)構(gòu)，它也由三個(gè)層次組成：政治理想難以施展的悵惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即將幻滅的苦痛。賀鑄未到中年，已經(jīng)備嘗了仕途坎坷的磨難、官場(chǎng)碰壁的辛酸，心情意緒乃至性格起了很大變化。詞人自我寫照說：“十年泥滓賤，半生靴板忙。豈不忘事功，筋骸難自強(qiáng)。壯毛抽寸霜，烈膽磨尺鋼。素尚意誰許？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）詞人清楚意識(shí)到用世志意的不得實(shí)現(xiàn)，身心兩個(gè)方面都已十分疲倦，《橫塘路》就是在這樣的心情意緒支配下創(chuàng)作出來的。
本篇的主旨是寫“閑愁”。“愁”，本來是抽象的東西，但作者卻通過巧妙的比喻，把“閑愁”轉(zhuǎn)化為一系列具體可感的藝術(shù)形象，從而使這首詞具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。詞的結(jié)尾連續(xù)用煙草、飛絮、梅雨等三種不同事物來烘托“閑愁”。從修辭方面講，這是比喻的重復(fù)，是“博喻”；從形象的構(gòu)成來講，這是意象的疊加，仿佛銀幕上的疊印鏡頭；從化虛為實(shí)，也就是從“感情的物化”方面來講，這三者都訴之于讀者視覺，形成了視覺的和弦。因?yàn)樽髡甙褍蓚�(gè)以上的意象疊印在一起，所以，它提供給讀者的已不是單純、明晰的普通畫面，而是一個(gè)個(gè)十分醒目、刺激性很強(qiáng)、同時(shí)又是完全嶄新的藝術(shù)鏡頭：溪邊，煙草濛濛；城中，飛絮飄飄；天上，細(xì)雨霏霏。于是，那平川，那煙草，那城郭，那飛絮，又都融入細(xì)雨之中去了。這一聯(lián)串的疊印鏡頭，必然迫使讀者產(chǎn)生一連串的聯(lián)想跳躍，經(jīng)過相當(dāng)長時(shí)間的思維活動(dòng)，讀者才能品嘗出這種聯(lián)想跳躍之中所蘊(yùn)涵的無窮韻味。這首詞的迷人之處，也就在這里。當(dāng)然這三個(gè)意象的疊印，并非隨心所欲的拼合，也非信手牽來的雜湊，而是作者當(dāng)時(shí)所見的客觀景物的精選與提煉。這三者既突出了江南梅雨季節(jié)的特點(diǎn)，又烘托出作者的愁情。反過來，正是通過這種內(nèi)在的愁情，才把三個(gè)本來不相連屬的意象、三個(gè)不同的鏡頭巧妙地串接起來。這些扣人心弦的去處，是頗有些“蒙太奇”味道的。因?yàn)樗鼈儾⒎菃渭兊谋扔鳎前H為廣泛的“興”的含義在內(nèi)。所以，羅大經(jīng)在《鶴林玉露》卷七評(píng)這首詞說：“興中有比，意味更長。”
值得指出，這首詞在設(shè)問這一藝術(shù)手法的使用上也是很成功的，它有助于三個(gè)比喻的深入人心。所以，劉熙載在《藝概·詞曲概》中強(qiáng)調(diào)指出：“其末句好處全在‘試問’句呼起，及與上‘一川’二句并用耳。”由于這首詞在藝術(shù)上有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，所以賀鑄在當(dāng)時(shí)就獲得了“賀梅子”的美稱。著名詩人黃庭堅(jiān)曾親手抄錄這首詞放在案頭，把玩吟詠，同時(shí)還寫了一首小詩對(duì)這首詞給予很高評(píng)價(jià)：“解道當(dāng)年斷腸句，只今惟有賀方回。”這首詞也被推舉為《東山詞》中的壓卷之作。
以美人之遠(yuǎn)逝或永離痛悼自己政治理想的不可追求，這是賀鑄詞的慣用手法。其《花心動(dòng)》說：“空相望，凌波仙步。斷魂處，黃昏翠荷”雨。”其《憶秦娥》云：“曉朦朧，前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月樓空。”其情感和格調(diào)都與《橫塘路》極為相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。賀鑄在創(chuàng)作意識(shí)的自覺作用下，汲取《離騷》遺韻，借“香草美人”的意象抒發(fā)內(nèi)心的憂憤。三首詞中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神賦》之“凌波微步，羅襪生塵”對(duì)洛水女神宓妃的描寫，而宓妃正是屈原在《離騷》中三次求女過程里的第一個(gè)對(duì)象。屈原在現(xiàn)實(shí)中碰得頭破血流之后，遂于神話中追求自己的美好理想：“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”神話世界雖然眩彩奪目，但是終究飄渺虛無，正如屈原的政治理想既絢爛多彩，又只是水中之月。這種感受，賀鑄與屈原是相同的。所以，賀鑄才構(gòu)思出一位稍縱即逝、不可捉摸的美人來象征自己政治上的美好追求及其幻滅。其它如《望湘人》、《南歌子》（繡幕深朱戶）等詞中也用到“凌波”美人的意象。這些詞所取的美人形象極其空靈飄渺，其涵義已超出個(gè)別本事之外。格調(diào)之高，與一般戀情詞相異。
《芳心苦》是一首詠物詞，所詠的對(duì)象是荷花，其中卻寄寓了詞人的品格和志向。詞一開始就設(shè)置了一個(gè)十分幽美的環(huán)境：曲曲水塘，楊柳遮掩，送別渡口，鴛鴦雙飛。這是一個(gè)特定的送別環(huán)境，詞人似乎是在依照傳統(tǒng)的手法寫離情別思。然而，詞人面對(duì)長滿水塘、“漲斷蓮舟路”的“綠萍”，筆鋒陡轉(zhuǎn)，吟誦起被滿塘綠萍所襯托出來的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心猶存。傍晚時(shí)刻，在微風(fēng)中輕搖，似乎在對(duì)人們?cè)V說著什么。她是在怨恨“西風(fēng)”的無情，還是在嘆息自己華年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自賞清高。
唐末五代以來，詞喜歡描寫美女，并以精美的環(huán)境作為烘托。這與《離騷》常常用香草美人以喻忠貞的比興手法暗合。但是，詞人只是在敘說自己的享樂生活，并無更多或更深的含義。北宋詞人或者在詞中別有喻托，也寫得似有似無，縹緲不可捉摸。賀鑄由于生平的獨(dú)特經(jīng)歷，是北宋詞人中第一位自覺地運(yùn)用《離騷》深邃的比興手法的作家。《芳心苦》的表層次是詠荷花，但是，詞人成功地運(yùn)用了擬人手法，將其轉(zhuǎn)化為一位潔身自好、不慕榮華的美人形象：她甘愿深居獨(dú)處、不為世聞；甘愿洗盡秾華、清苦自任；甘愿獨(dú)持節(jié)操、孤芳自賞。詞中直接拈出“騷人”形象，道明詞人旨?xì)w。全詞同樣抒寫草木零落、美人遲暮的感慨，縱深層次則是詞人政治理想幻滅后生活情操的寫照，依然滲透了詞人的理性精神。其詞就表層次詠物而言，“似花非花”，已臻極品；就縱深層次寄寓自己的“心志”而言，“騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮。”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）詞人的人格情操物化成荷花形象，渾然一體。賀鑄對(duì)詠物的要求是“題詠不窘于物象”，即不要被所詠之物拘限，須得象外之旨。《芳心苦》就是“題詠不窘于物象”的上乘之作。它與《橫塘路》都比較典型地顯現(xiàn)了賀鑄詞的特定新質(zhì)。繆鉞先生評(píng)價(jià)說：“匡濟(jì)才能未得施，美人香草寄幽思。《離騷》寂寞千年后，請(qǐng)讀《東山樂府詞》。”此為得其真意之言。
《橫塘路》與《芳心苦》等詞的共同之處在于：它們所選取的香草美人之類柔美的意象，表達(dá)的隱約朦朧，情感的纏綿糾葛，以及風(fēng)格的委婉緬邈、艷麗秾至，都十分吻合歌詞傳統(tǒng)的審美特征。但是，詞作的深層卻已融入了詞人的“心志”，或者說歌詞已經(jīng)發(fā)揮了它的寄寓功能。周濟(jì)聲稱北宋詞“無寄托”，這并不排除北宋個(gè)別詞人的部分詞作的“有寄托”。賀鑄詞所表現(xiàn)出來的“新質(zhì)”，就已經(jīng)為南宋詞人導(dǎo)夫先路。
賀鑄詞這種“新質(zhì)”的產(chǎn)生，是詞人通過比興的途徑，將“詩化”革新的成績與歌詞的傳統(tǒng)審美特征比較完美地結(jié)合在一起的結(jié)果。賀鑄所說的“比興深者通物理”，就可以從理論上解釋賀鑄對(duì)比興途徑的自覺探索，以及在歌詞中將兩種不同的特質(zhì)結(jié)合起來的具體做法。
“比興深者通物理”，就是要求作品通過幽隱曲折的比興手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理學(xué)家經(jīng)常使用的哲學(xué)概念，指存在于客觀事物中的必然規(guī)律。依據(jù)“天人合一”的思想，“物理”不僅僅存在于客觀自然物，而且與人的“心性”絲絲入扣。“性既理也，在心喚作性，在事喚作理。”“物理”與“吾心”乃一體之物。具體地說，“物理”對(duì)應(yīng)到“吾心”，往往指封建社會(huì)的倫理道德原則，包括“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)和“致君堯舜”的政治理想。賀鑄提出與“比興深者”相通的“物理”，是已經(jīng)過詞人的移情作用的、融合到客觀外物里的、詞人情感中所包含的理性內(nèi)容，也就是詞人滲透了理性追求的內(nèi)心世界的對(duì)象化和客觀化。用概括的語言表達(dá)，就是詞人的“心志”。這種“心志”通過深隱的比興手法在“物”的具體形象上得到顯現(xiàn)，如“凌波”美人、荷花等等。“比興深者”是充分理解歌詞審美特征的知音之言，“通物理”則是詞人超越時(shí)人、接受“詩化”影響的結(jié)果。應(yīng)該看到，賀鑄詞的“詩化”更多的是接受唐詩的影響，他自言：“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇。”這與宋人以文字、議論、才學(xué)為詩的做法異趣。賀鑄所追求的“平淡不流于淺俗，奇古不鄰于怪僻”的“中和審美風(fēng)貌，十分適合歌詞優(yōu)美和諧的整體風(fēng)格，它與“比興深者”所追求的藝術(shù)效果是一致的。這可以看作是“比興深者”外部風(fēng)格的具體描述。
這種表達(dá)深隱、寄寓詞人“心志”的比興，是賀鑄對(duì)《離騷》優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。賀鑄平生深受屈原影響，在歷史人物中，賀鑄理想的人格就是以屈原自比：“文章儷墳誥，俛就猶詩騷。……近接屈平好，佩蘭雜申椒。”（《鸚鵡洲》）他甚至將《離騷》推薦給友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒誦《離騷》。”（《送李之薄夷行之官河陰》）對(duì)自己的作品能得《離騷》神韻，賀鑄更是得意：“詩解窮人未必工，苦調(diào)酸聲效《梁父》。滎陽道人方外交，謂我有言追屈《騷》。”（《金陵留別僧訥》）在詞人這種自覺創(chuàng)作意識(shí)的參予下，賀鑄詞就不僅僅采用《離騷》的香草美人之類的表面意象群，更主要的是吸收了《離騷》的某些深層理性精神。
如果進(jìn)一步將賀鑄詞比興手法的運(yùn)用與《離騷》的優(yōu)良傳統(tǒng)相對(duì)比，大概可以在三個(gè)層次上討論它們的承繼和發(fā)展關(guān)系。這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層次分別為：注重詞人內(nèi)心世界的描寫，是詞人心情意緒的客觀化與對(duì)象化；力求深隱曲折、恍況迷離，意境極其朦朧淡約；深層次里融入詞人的理性追求，表達(dá)了詞人的“心志”。
眾所周知，比興手法正是到了《離騷》中才有了長足的發(fā)展，它將筆觸深入到個(gè)體內(nèi)在心靈的更為具體、豐富、細(xì)膩、鮮明的表現(xiàn)上。宋詞就是在這個(gè)意義上承繼了《離騷》的優(yōu)良傳統(tǒng)，運(yùn)用比興手法，展示詞人豐富多彩的內(nèi)心世界。賀鑄詞運(yùn)用比興手法的第一個(gè)層次乃是將自己的心情意緒客觀化和對(duì)象化，便是在上述背景中實(shí)現(xiàn)的。美人、荷花，都是詞人心情意緒的物化形態(tài)。再以《畫樓空·訴衷情》為例，詞云：
吳門春水雪初融，觸處小橈通。滿城弄黃楊柳，著意惱春風(fēng)。 弦管鬧，綺羅叢，月明中。不堪回首，雙板橋東，罨畫樓中。
詞的主題是哀悼美人的永逝，寄寓了詞人理想追求無可挽回的哀痛。作品竭力展示的是詞人哀怨的內(nèi)心世界，采用了層層反襯的手法。先用春意融融的環(huán)境、節(jié)候來反襯詞人失去歡樂后的痛苦，次用昔日歡快的情景反襯眼前的孤獨(dú)凄涼。詞人內(nèi)心的幽怨在特意選擇的“弄黃楊柳”、月夜空樓等等景物上取得對(duì)象化的效果，所以，詞人就不必明言自己的心緒如何了。
詞人在心情意緒客觀化、對(duì)象化的過程中，往往結(jié)合著另外一個(gè)層次，即：表達(dá)力求深隱曲折，意境極其朦朧淡約。這是對(duì)《離騷》有所取舍和發(fā)展的結(jié)果。屈原展現(xiàn)在《離騷》中的心靈世界是比較復(fù)雜的，故其比興所取的喻象也相當(dāng)寬泛。與飄忽迷離的表象相比，《離騷》的內(nèi)涵也相對(duì)清晰。歌詞首先在內(nèi)容的表達(dá)上起了一個(gè)很大的變化，它把自己的目光狹縮到享樂生活的范圍內(nèi)。詞人渴望、追戀和展現(xiàn)的都是享樂生活中的美好形象，所以，歌詞中的比興只取《離騷》的香草美人之類肯定性的意象群，舍棄了惡禽臭物之類否定性的意象群。同時(shí)，為了掩飾其不登大雅之堂的“艷情”內(nèi)容，歌詞的內(nèi)涵變得更加撲朔迷離。因此，《離騷》中傳達(dá)意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽約深婉的朦朧面目。《離騷》激越熱烈的奔走呼號(hào)也轉(zhuǎn)化成歌詞中幽怨纏綿的呻吟低唱。相應(yīng)的，《離騷》悲壯崇高的風(fēng)格就被演化為歌詞婉約精微的柔美風(fēng)姿。賀鑄詞比興手法運(yùn)用中的第二個(gè)層次，就是在這樣的特定繼承和發(fā)展關(guān)系中形成的。賀鑄詞往往難以確指情與事，《平陽興·踏莎行》是這樣描寫的：
涼葉辭風(fēng)，流云卷雨，寥寥夜色沉鐘鼓。誰調(diào)清管度新聲？有人高臥平陽塢。 草暖滄州，潮平別浦，雙鳧乘雁方容與。深藏華屋鎖雕龍，此生乍可輸鸚鵡。
抒情主人公的心事藏得很深，只有結(jié)尾句將自己與鸚鵡相比擬，才感覺到主人公內(nèi)心的怨恨，同時(shí)也將全詞系列貌似不動(dòng)聲色的客觀景物串聯(lián)在一起。讀者到最后才能體會(huì)到前文冷靜的敘述中都蘊(yùn)涵著濃郁的情感，夜來風(fēng)雨、清管新聲、雙鳧乘雁等等都是為了襯托主人公的怨苦之情。至于主人公為何怨苦，又全憑讀者自己去體味和補(bǔ)充。將自己的情感表達(dá)得如此深隱曲折、飄忽朦朧，是多數(shù)賀鑄詞的共同特色。可以說，賀鑄詞比興手法運(yùn)用中的前兩個(gè)層次乃是一種表里關(guān)系，兩者密切地結(jié)合在一起。
上述兩個(gè)層次，是賀鑄與五代、北宋詞人共同繼承《離騷》創(chuàng)作傳統(tǒng)并使之得以發(fā)展的結(jié)果，這還不足以顯示賀鑄的獨(dú)特性。賀鑄詞比興手法運(yùn)用中最后的一個(gè)層次：作品的深層次融入詞人的“心志”，則是賀鑄對(duì)《離騷》比興傳統(tǒng)的獨(dú)到承繼與發(fā)展。歌詞在其漫長的發(fā)展過程中，“言志”的觀念已經(jīng)有了一定的滲透。做一個(gè)簡單的回顧，溫庭筠詞時(shí)常引起讀者的求深之想，乃是因?yàn)樗捎昧祟愃啤峨x騷》的意象群。晏、歐小令，便已融入自己的身世等許多復(fù)雜的質(zhì)素，然往往是在無意識(shí)中完成。蘇軾第一個(gè)自覺地意識(shí)到將“言志”的傳統(tǒng)引入歌詞，遂為詞壇帶來一場(chǎng)“詩化”變革。但往往矯枉過正，有時(shí)舍棄從《離騷》發(fā)展而來的比興手法，直用賦體。賀鑄則通過汲取《離騷》比興傳統(tǒng)的精神實(shí)質(zhì)和外在審美意象群，將二者統(tǒng)一到歌詞中，形成自己作品的新質(zhì)，并把這一做法歸結(jié)到“比興深者通物理”的理性高度。繆鉞先生曾例舉這類作品6首，南宋王灼也例舉了3首。經(jīng)過對(duì)留存至今的賀鑄詞的全面檢點(diǎn)，賀鑄這類比興三個(gè)層次交融呈現(xiàn)的作品除上述例舉到的以外，還有：《人南渡》、《弄珠英》、《羅敷歌》（其四）、《花心動(dòng)》、《憶秦娥》（曉朦朧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前別）等。
作為篳路藍(lán)縷的開拓，賀鑄詞中象《橫塘路》、《芳心苦》這樣出色的作品還是少數(shù)，這類作品無疑是賀鑄最優(yōu)秀的代表作。張耒稱賀鑄詞“幽索如屈、宋”，還只是偏重于風(fēng)格的感性認(rèn)識(shí)。王灼是第一個(gè)明確認(rèn)識(shí)到賀鑄詞“新質(zhì)”的詞論家，他將賀鑄與柳永加以比較說：“柳何敢知世間有《離騷》”，只有賀鑄才“時(shí)時(shí)得之”，且“賀集中如《青玉案》者甚眾。”（《碧雞漫志》卷二）王灼的論詞觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是比較超前的，他不但喜歡柔麗婉約的傳統(tǒng)風(fēng)格，而且大聲為蘇軾“詩化”之作叫好，稱贊蘇軾“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”賀鑄在詞中融入個(gè)人“心志”，就是“自振”的一種方式。詞“別是一家”，賀鑄“始能知之”；及詞可以“言志”，賀鑄“始知自振”，對(duì)賀鑄來說恰好是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。賀鑄詞的“新質(zhì)”就根基于這里。
二、浩然之氣不可屈
賀鑄是一位閱歷豐富、接觸面廣泛、性格復(fù)雜的詞人，他接受“詩化”革新的影響，其表現(xiàn)是多方面的。他的一系列作品還沒有達(dá)到“比興深者”的地步，賦筆直抒，直接表現(xiàn)為豪邁奔放。
賀鑄作詩重視“氣出于言外，浩然不可屈”，同時(shí)表現(xiàn)為歌詞“詩化”的一個(gè)方面。中國古典文論中的“文氣”概念，包涵比較寬泛，大體可分為二類：一指創(chuàng)作主體的氣質(zhì)、個(gè)性融化到作品中而形成的獨(dú)特風(fēng)格，即曹丕所謂的“文以氣為主”；一指行文時(shí)的氣勢(shì)，氣盛者行文，字里行間就仿佛有一種駕馭語言文字的能力，所以說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。在寬泛的概念使用過程中，二義常常混淆并用。賀鑄提出的“氣出于言外，浩然不可屈”，即同時(shí)包含了兩方面的意義。再進(jìn)一步討論，作家所蓄積的“文氣”，其實(shí)是一種情感的累積與爆發(fā)，是一種語言技巧的熟練掌握與運(yùn)用，二者缺一不可。就作品的氣質(zhì)與風(fēng)格而言，充塞著“浩然之氣”的歌詞必然具有陽剛健壯之美，聲情慷慨激越；就行文氣勢(shì)而言，氣勢(shì)流貫的作品沒有滯筆、澀筆，文隨氣轉(zhuǎn)，自然流暢。《東山詞》中就不乏這類作品。舉凡詠古詠史、慨嘆生平、直抒心志等等豪邁奔放、沉郁頓挫的詞作，時(shí)時(shí)可見。在數(shù)量上是北宋詞人中唯一可以與蘇軾詞相比美者。
首先是回顧生平，抒發(fā)心中抑郁不平之氣的詞作，以《六州歌頭》為代表：
少年俠氣，交結(jié)五都雄。肝膽洞，毛發(fā)聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯(lián)飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。樂匆匆。
似黃粱夢(mèng)。辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠。薄書叢。鶡弁如云眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動(dòng)，漁陽弄，思悲翁。不請(qǐng)長纓，系取天驕種，劍吼西風(fēng)。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻！
這是一首自敘身世的詞作，詞中抒發(fā)了詞人積極用世之意志和熱忱報(bào)國之激情，以及失意后的憤懣與牢騷。回顧生平，詞人少年時(shí)期俠氣凌云，肝膽照人，熱血沸騰，重然諾，輕生死，在同輩中也是豪邁過人、驍勇著名的。那時(shí)所過的生活自在適意、轟轟烈烈。友人們聯(lián)轡奔馳，車馬簇?fù)恚_懷痛飲，追逐獵物。以此個(gè)性、胸懷、氣度、才能、作為，用之于為國家建功立業(yè)，詞人自信應(yīng)該是成績非凡、前程遠(yuǎn)大的。上闋反復(fù)烘托突出的、隱藏于字里行間的就是詞人的這種報(bào)國志向。但是，詞人無論如何也想象不到理想與現(xiàn)實(shí)有那么大的距離，少年的美好愿望只是一枕黃粱。進(jìn)入仕途后，詞人只是一名低級(jí)武官，沉抑下僚，羈宦千里，到處漂泊，被繁雜無聊的事務(wù)所糾纏，才能無所用，志向成為一句空話。當(dāng)年滿懷豪氣的少年也蛻變?yōu)檠矍白詡硎赖摹氨獭薄＜词谷绱耍~人依然心有不甘，將滿腔的熱情與憤恨，寄托于琴弦，在眺目鴻雁的翱翔中，遙想自己應(yīng)有的風(fēng)光，悲慨今日的淪落。詞用賦體，對(duì)比今昔兩種截然不同的生活。作者把敘事、議論、抒情三者完美結(jié)合起來，再配合以短小的句式，短促的音節(jié)，從而很好地表現(xiàn)出一種激昂慷慨與蒼涼悲壯的武健精神，充分發(fā)揚(yáng)了《六州歌頭》這一曲調(diào)的傳統(tǒng)風(fēng)格。《詞品》卷一說：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，音調(diào)悲壯。又以古興亡事實(shí)之。聞之使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”賀鑄的這首詞全篇三十九句中，有三十四句押韻，而且是東、董、凍三韻與平、上、去三聲同葉。這就出現(xiàn)了字句短、韻位密與字聲洪亮這一顯著特點(diǎn)。作者正是用這種繁音促節(jié)、亢爽激昂之聲來抒寫自己豪俠懷抱的，文情與聲情達(dá)到和諧統(tǒng)一。
有時(shí)候，賀鑄的苦悶是以牢騷的形式強(qiáng)烈地噴發(fā)出來。崇寧、大觀年間，詞人在泗州等處任通判，曾作《行路難》，詞云：
縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人！衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千？
酌大斗，更為壽，青鬢常青古無有。笑嫣然，舞翩然，當(dāng)壚秦女十五語如弦。遺音能記秋風(fēng)曲，事去千年猶恨促。攬流光，系扶桑，爭耐愁來一日卻為長。
詞人認(rèn)為自己論武則能“縛虎”，論文則口若懸河，卻過著窮愁潦倒的生活。風(fēng)塵仆仆，奔走于濁世間，不得舒展才能，空有報(bào)國凌云志。在內(nèi)心極度苦痛的折磨下，詞人便欲大杯喝酒，與歌女舞伎為伍，在酣飲與聲色中消磨愁苦。詞人企圖借助這些表層次的手段來解除痛苦當(dāng)然是徒勞的，酒醒人散之后又怎么辦呢？即使在故作放浪形骸之時(shí)，內(nèi)心的痛苦依然要不時(shí)地翻騰上來。所以，詞的結(jié)尾轉(zhuǎn)為對(duì)時(shí)光無端流逝的愁恨。功業(yè)未立，逝者如斯，詞人恨不得能拖住匆匆流逝的歲月的腳步；愁苦糾纏，無法打發(fā)一天的光陰，詞人又感覺到時(shí)光的漫長，不知如何消磨。詞人就是在這樣焦灼矛盾中度日如年。這首詞完全擺脫了花前月下的脂粉氣，直抒胸臆，內(nèi)心的痛苦滔滔而來，不可斷絕，正所謂“氣出于言外，浩然不可屈”者。自蘇軾開創(chuàng)率意抒情的方式，逐漸在改變著北宋詞人喜歡代女子抒情的“代言體”的寫作方式。然在北宋后期緊緊追隨蘇軾，并將其大量付諸創(chuàng)作實(shí)踐的只有賀鑄。這首詞在用前人成句或隱括前賢語意方面，流暢自然，充分顯示了賀鑄詞善于驅(qū)使他人語詞為自己所用的特征。
仕途既然坎坷曲折，才華既然不得施展，“心志”既然無法實(shí)現(xiàn)，留給賀鑄的只有退隱一條出路了。能夠自覺地將隱逸的愿望轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)際行動(dòng)的，在北宋后期只有賀鑄這樣寥寥的與眾不同者。其實(shí)，早在徽宗崇寧初年，賀鑄便流露出倦宦之意，其《羅敷歌》云：
東山未辦終焉計(jì)，聊爾西來。花苑平臺(tái)，倦客登臨第幾回？ 連延復(fù)道通馳道，十二門開。車馬塵埃，悵望江南雪后梅。
賀鑄建中靖國元年（1101）秋離開蘇州赴京，謀換新職，次年初春離京外補(bǔ)，通判泗州。這首詞作于此次留京期間。賀鑄自神宗熙寧元年（1068）始宦游汴京，到作此詞時(shí)已有三十多年，卻依然沉抑下僚。而且，崇寧初年政壇山雨欲來，新的一輪政治迫害即將開始，緊張的空氣已籠罩了朝野。賀鑄也已經(jīng)疲倦于“車馬塵埃”的宦游奔波，實(shí)際上體現(xiàn)在詞中的是一種心理疲憊，是對(duì)仕途的失望之情。詞人沒有了早年的雄心，如今只是牽掛“東山未辦終焉計(jì)”。在“悵望江南”之時(shí)，歸隱之意甚濃。這次赴京途中，賀鑄作《蕙清風(fēng)》，便已有了歸隱之意，詞云：
何許最悲秋，凄風(fēng)殘照。臨水復(fù)登山，莞然西笑。車馬幾番塵？自古長安道。問誰是、后來年少？ 飛集兩悠悠，江濱海島。乘燕與雙鳧，強(qiáng)分多少。傳語酒家胡，歲晚從吾好。待做個(gè)、醉鄉(xiāng)遺老。
詞人仕途失意，到一把年紀(jì)，依然匆匆奔走于京城與外地之間，滿腹的牢騷再也壓抑不住了。在秋日蕭條悲涼的季節(jié)里，詞人忍受著旅途跋涉的困苦勞累，臨水登山，風(fēng)塵仆仆地趕往汴京。才能不得施展，志向不得實(shí)現(xiàn)，卻免不了勞苦奔波，想來詞人既為自己感到悲傷，又為自己不值。這種悲傷，詞人借悲秋來表達(dá)；為自己不值，詞人則通過車馬塵埃的感慨與對(duì)“后來年少”嘲諷的懼怕來表現(xiàn)。其實(shí)，并不是他人嘲笑，而是作者在自嘲。既然勞累大半生，仍然是處在如此悲傷、不值的尷尬處境之中，還不如干脆擺脫出來，另外安排自己的余生。下闋就在發(fā)揮這種想法。詞人從己身超脫出來，觀察古往今來官場(chǎng)上紜紜眾生，也是“你方唱罷我登臺(tái)”，亂哄哄一片。即使曾經(jīng)權(quán)勢(shì)富貴在手，也并不值得羨慕。所以，詞人在思量清楚之后，決定順從自己的心愿，去過無拘無束的日子，在醉鄉(xiāng)中瀟灑度日。賀鑄后來未到年齡就自己要求提前致仕，就是這種思想愿望的實(shí)踐。但是，中國古代文人一直接受的是“學(xué)而優(yōu)則仕”與“達(dá)者兼濟(jì)天下”等仕途、功名有所成就的觀念教育，讓他們真正拋棄這一切，內(nèi)心將留下無法愈合的傷疤。賀鑄用比興手法一再表達(dá)志向不得實(shí)現(xiàn)的苦悶，就是潛藏于曠達(dá)語氣背后的真實(shí)心態(tài)。讀者從這首詞的自我超脫中，不是依然可以品味到賀鑄的無奈與酸楚嗎？
賀鑄對(duì)隱逸生活倒確有一份發(fā)自內(nèi)心的喜愛，歸隱之后，常常以安閑自得的口吻，描述寧靜隨意的自在生活和賞心悅目的秀麗景色。其《釣船歸》云：
綠凈春深好染衣，際柴扉。溶溶漾漾白鷗飛，兩忘機(jī)。 南去北來徒自老，故人稀。夕陽長送釣船歸，鱖魚肥。
杜牧《漢江》詩云：“溶溶漾漾白鷗飛，綠凈春深好染衣。南去北來人自老，夕陽長送釣船歸。”賀鑄用其整篇，添聲而成長短句，恰如其分地表現(xiàn)退隱吳下之生活環(huán)境，以及身處其中的心境。賀鑄這種真正拋開官場(chǎng)誘惑、投身到大自然懷抱之中的心胸，則與蘇軾的“超逸曠達(dá)”神似。
其次，賀鑄詠古詠史的詞作有7首之多，即：《陽羨歌》、《凌歊》、《臺(tái)城游》、《玉京秋》、《水調(diào)歌頭》（彼美吳姝唱）、《天門謠》、《將進(jìn)酒》等。這類題材詞作的數(shù)量甚至大大超過蘇軾。沒有“詩化”的自覺意識(shí)，沒有充沛浩然的蓄積“氣勢(shì)”，這樣的創(chuàng)作成就是很難想象的。以《凌歊》為例：
控滄江，排青嶂，燕臺(tái)涼。駐彩仗，樂未渠央。巖花磴蔓，妒千門、珠翠倚新妝。舞閑歌悄，恨風(fēng)流、不管余香。 繁華夢(mèng)，驚俄頃；佳麗地，指蒼茫。寄一笑、何與興亡！賴使君、相對(duì)兩胡床。緩調(diào)清管，更為儂、三弄斜陽。
此詞為登臨懷古之作。詞人登上凌歊臺(tái)，面對(duì)永遠(yuǎn)不變的滾滾流逝的長江和聳立江邊的巍峨青山，對(duì)比足下荒涼破敗的六朝古跡，古今盛衰興亡之悲慨油然而生。當(dāng)年，這里也曾經(jīng)是“彩仗”招揚(yáng)、“珠翠”滿目、“千門”羅列、載歌載舞的尋歡作樂的場(chǎng)所，幾曾何時(shí)已經(jīng)變作眼前“巖花蹬蔓”的荒涼蕭條和“舞閑歌悄”的寂寞冷清。“風(fēng)流”已逝，繁華不再，古今滄桑，物是人非，這種巨大的歷史更變引起了詞人沉重的嘆息。六朝至今，仿佛只有匆匆的頃刻時(shí)間，詞人佇立在凌歊臺(tái)上，思緒紛紛。“寄一笑”，由嘆古轉(zhuǎn)入自身，與其說是詠史的頓悟，還不如說是平日失意郁憤蓄積的借題發(fā)揮。詞人故作超脫，既然古今如夢(mèng)，變化無常，自己又何苦執(zhí)著追求？歷史的滄桑巨變與己身功業(yè)未就的悲傷，只化作淡淡的“一笑”。所以，詞人想超拔出去，過那種“量船載酒”的瀟灑自在生活，與友人知音相對(duì)，清管三弄，寄托情懷。“昔人詠古詠物，隱然只是詠懷”。賀鑄詠嘆古跡，立足點(diǎn)卻是現(xiàn)實(shí)與自身。六朝的盛衰更變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)提供了一些什么？自己于其間又能有何作為？是詞人所關(guān)心與焦慮的問題。在“驚俄頃”之余，詞人當(dāng)然更加為自己的歲月流逝、事業(yè)無成而焦急。這一切卻都隱含在字里行間，由讀者自己去品味，作品在豪邁奔放中不失含蓄沉著。焦慮之余，卻化作無奈，變?yōu)楣首鞒摚~也從歷史悲劇轉(zhuǎn)入到個(gè)人悲劇。全詞從古到今，從歷史到個(gè)人，一氣貫注，連轉(zhuǎn)而下，其行文氣勢(shì)深沉剛健。詞中不乏秾麗的色彩，凄楚的色調(diào)，卻全部被行文的氣勢(shì)熔鑄到蒼涼悲慨的基調(diào)中，組成一個(gè)渾然整體。北宋文人登臨古跡也會(huì)形諸吟詠，然多數(shù)發(fā)之于詩。李之儀跋賀鑄此詞說：“凌歊臺(tái)表見江左，異時(shí)詞人墨客，形容藻繪，多發(fā)于詩，而樂府之傳則未聞也。”賀鑄此詞在當(dāng)時(shí)同題歌詠中是獨(dú)一無二的。
再讀一首《臺(tái)城游·水調(diào)歌頭》：
南國本瀟灑，六代浸豪奢。臺(tái)城游冶，襞箋能賦屬宮娃。云觀登臨清夏，璧月留連長夜，吟醉送年華。回首飛鴛瓦，卻羨井中蛙。
訪烏衣，成白社，不容車。舊時(shí)王謝，堂前雙燕過誰家？樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗罅，猶唱后庭花。
吟詠六朝古跡，是唐宋人詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)題材，但在北宋詞中并不多見。賀鑄之前只有張昇《離亭燕》、王安石《桂枝香》等寥寥幾首，賀鑄此詞可與張昇、王安石鼎足而三。六朝走馬燈似的朝代更換，給后人留下了許多值得思索的問題。總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，后人一致認(rèn)為六代帝王都是由于荒淫奢侈亡國。唐宋人的詩詞，也都是從這個(gè)角度入手懷古感今的。賀鑄此詞上闋以陳后主奢靡生活為吟詠對(duì)象，將他豪華奢麗的生活與淪為階下囚的悲慘結(jié)局作對(duì)比，警示后人。下闋從懷古回到現(xiàn)實(shí)。眼前古跡歷歷可尋，然六朝沉痛的教訓(xùn)似乎已經(jīng)完全被時(shí)人所忘記，秦淮河旁，商女再度唱起了《玉樹后庭花》之類的亡國靡靡之音。這正是詞人所關(guān)注與焦慮的，也是此詞創(chuàng)作的意圖之所在。北宋后期，帝王生活愈益奢華，賀鑄詠史，便是對(duì)現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)。《凌歊》懷古，因登臨流覽引起，故重在寫景；《臺(tái)城游》懷古則因故都引發(fā)，故重在寫事。側(cè)重點(diǎn)不同，卻有異曲同工之妙。
從詞作的風(fēng)貌來說，“浩然之氣不可屈”之作更接近蘇軾。無論是取景，還是抒情，均能得蘇軾詞之神韻。賀鑄的《天門謠》，與前文例舉的李之儀所作同時(shí)：
牛渚天門險(xiǎn)，限南北、七雄豪占。清霧斂，與閑人登覽。 待月上潮平波滟滟，塞管輕吹新阿濫。風(fēng)滿檻，歷歷數(shù)、西州更點(diǎn)。
賀鑄另有《娥眉亭記》，言采石鎮(zhèn)臨江有牛渚磯，“磯上絕壁嵌空，與天門相直”，“狀如娥眉”。開篇寫登臨所見，突出牛渚、天門險(xiǎn)峻無比的獨(dú)特風(fēng)光。長江天險(xiǎn)，自古豪杰必爭之地，詞人以“七雄豪占”一筆帶過，既為所詠之景灌注了厚實(shí)的歷史內(nèi)涵，又從側(cè)面烘托了此地陡峭崢嶸的風(fēng)貌。當(dāng)輕霧散盡，游人從容不迫地登臨游覽，以極閑暇、極恬靜的心境面對(duì)如此險(xiǎn)峻、且有過驚天動(dòng)地歷史的景色風(fēng)物，其中蘊(yùn)涵著一段斗轉(zhuǎn)星移的歷史滄桑更變，襯托出今日的太平盛世，及百姓的安居樂業(yè)。下闋沿著這種思路繼續(xù)發(fā)展，寫在這種極度閑暇的心境中的所見所聞。天塹長江也是波光粼粼，變得祥和寧靜，襯托出一輪圓潤的明月冉冉升起。塞管輕吹，更點(diǎn)遙聞，只能使今夜顯得更加靜謐安詳。以這樣的心態(tài)去觀賞險(xiǎn)峻的風(fēng)光，并不隨之心潮澎湃激蕩，這在古人的覽景之作中也比較少見。李之儀上述之《天門謠》乃次其韻者，兩首詞從內(nèi)容到風(fēng)格都十分近似。
賀鑄致仕后一度寓居及來往于毘陵（常州）、蘇杭等地，借江南的山水消解不得志的痛苦。他所選擇入詞的景物，大都是壯麗開闊的。《荊溪詠》上闋詠毘陵景物說：“南岳去天才尺五，荊溪笠澤相吞吐。十日一風(fēng)仍再雨，宜禾黍。秋成處處宜禾黍。”南岳之峻拔，荊溪、笠澤之壯闊，共同構(gòu)成視野開闊、氣象非凡的畫面。又，其《漁家傲》詠杭州景色說：“嘯度萬松千步嶺，錢湖門外非塵境。見底碧漪如眼凈。嵐光映，鏡屏百曲新磨瑩。”其《菱花怨》詠旅途之景物云：“疊鼓嘲喧，彩旗揮霍，蘋汀薄晚。”其《宴齊云》詠蘇州繁麗云：“境跨三千里，樓近尺五天。碧鴛鴦瓦晝生煙，未信西山臺(tái)觀、壓當(dāng)年。”凡此種種，取景皆從大處落筆，完全從“花間”的狹小空間走出，給人以“大氣包舉”之感。同時(shí)也成為蘇軾詞之后“詩化”革新的最好承繼者。
三、風(fēng)姿多彩《東山詞》
以氣行文，不僅僅能鑄就陽剛壯美的風(fēng)格，柔婉纏綿的作品其間同樣有行文氣勢(shì)存在。《文心雕龍·定勢(shì)》說：“然文之任勢(shì)，勢(shì)有剛?cè)幔槐貕蜒钥犊朔Q勢(shì)也。”當(dāng)賀鑄心中所蓄積的是柔腸寸斷的婉約之情感時(shí)，作品當(dāng)然呈現(xiàn)出另一番風(fēng)貌。張耒《東山詞序》的概括，典型地說明了賀鑄以氣行文給時(shí)人留下的深刻印象。張?jiān)疲骸笆撬^滿心而發(fā)，肆口而成，雖欲已焉而不得者。若其粉澤之工，則其才之所至，亦不自知。夫其盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李。覽者自知之，蓋有不可勝言者矣。”賀鑄作詞是在“氣勢(shì)”的驅(qū)動(dòng)之下，脫口而出，形成“滿心而發(fā)，肆口而成”的特色。詞人接觸到不同的題材，在不同的情感驅(qū)使之下，其風(fēng)格必然是多種多樣的。作為宋代文人士大夫，賀鑄也少不了花前月下、酒宴之間的生活體驗(yàn)，也有與曾經(jīng)鐘愛過的女子離別時(shí)的憂傷凄苦、相思懷念，所以，賀鑄婉約柔情的歌詞中同樣不乏佳作。如《石州引》，便是這類名篇：
薄雨初寒，斜照弄晴，春意空闊。長亭柳色才黃，遠(yuǎn)客一枝先折。煙橫水際，映帶幾點(diǎn)歸鴉，東風(fēng)銷盡龍沙雪。還記出關(guān)來，恰而今時(shí)節(jié)。 將發(fā)，畫樓芳酒，紅淚清歌，頓成輕別。已是經(jīng)年，杳杳音塵多絕。欲知方寸，共有幾許清愁？芭蕉不展丁香結(jié)。枉望斷天涯，兩厭厭風(fēng)月！
贈(zèng)妓送別，是一個(gè)普通的話題。賀鑄這首詞則通過情景的設(shè)置、氛圍的渲染、細(xì)節(jié)的描述、典故的運(yùn)用，給讀者以新的藝術(shù)享受。初春季節(jié)，寒意襲人，夕陽黯淡，輕煙迷蒙，歸鴉聒噪。就是在這樣一個(gè)凄冷、陰暗、愁苦的傍晚，詞人不得不踏上“出關(guān)”的旅途，再度奔波流離。與佳人分手時(shí)的悲悲切切，因環(huán)境與景物的烘托而更加令人難堪。臨別時(shí)“紅淚清歌”的依依不舍之細(xì)節(jié)，便讓詞人念念不忘、回味無窮。豈知分手之后，事與愿違，遲遲不得歸來相聚，而且由于路途遙遠(yuǎn)，音信也無由寄達(dá)。滿腹的思念苦痛，只能借用古人的名句來表達(dá)。這種苦痛，是離別的雙方所共同體驗(yàn)的。可以想象，離人天涯各一方，面對(duì)各自的景色，心境將完全是一樣的。這首詞以極其雅麗的語言，渲染出一種極其凄清的氛圍，描述一種極其悲苦的心境，卓立于同類作品之中。值得一提的，是作者藝術(shù)錘煉上的認(rèn)真態(tài)度。據(jù)王灼《碧雞漫志》卷二載：“賀方回《石州慢》(即《石州引》)，予舊見其稿；‘風(fēng)色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴瀝檐楹，泥融消盡墻陰雪’，改作‘煙橫水際，映帶幾點(diǎn)歸鴻，東風(fēng)銷盡龍沙雪’。”可見作者對(duì)本篇的原文已修改不止一次。經(jīng)過修改，景物的描繪更加生動(dòng)，意境也更加完整了。
寫相思離情的小令賀鑄也有膾炙人口之作，《獨(dú)倚樓·更漏子》說
上東門，門外柳，贈(zèng)別每煩纖手。一葉落，幾番秋，江南獨(dú)倚樓。 曲闌干，凝佇久，薄暮更堪搔首。無際恨，見閑愁，侵尋天盡頭。
這是寫京城的一個(gè)離別場(chǎng)面，以及別后的不盡相思。詞人在短小的令詞中安排了三個(gè)場(chǎng)景，相互映襯。第一個(gè)場(chǎng)景是纖手折柳送別，楊柳依依，別情無限。第二個(gè)場(chǎng)景是游子“江南獨(dú)倚樓”，在思念中度過一秋又一秋。游子對(duì)落葉的敏感，事實(shí)上是對(duì)時(shí)光流逝的敏感，是無法與意中人相聚的苦惱。第三個(gè)場(chǎng)景是閨中人倚欄桿眺望遠(yuǎn)方，這個(gè)場(chǎng)景出自游子的虛設(shè)，以己之心，度他人之情，應(yīng)該是如此的。在佇立凝望中，離人愁苦漸漸彌漫開來，遮蔽了整個(gè)天地。別前與別后，是時(shí)間遷移之對(duì)比；離人雙方，是空間相隔的對(duì)比，多層對(duì)比之下，離人的別情被渲染烘托得更加充分了。
當(dāng)這種離別的愁緒郁積到令人難以忍受的時(shí)候，作文“氣勢(shì)”同樣可以噴瀉而出，讀之肝腸寸斷。《子夜歌·憶秦娥》說：
三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血。 王孫何許音塵絕，柔桑陌上吞聲別。吞聲別，隴頭流水，替人嗚咽。
這是一首凄苦斷腸的思別詞，聲情的悲苦，令人不堪卒讀。三更時(shí)刻，月明如晝，離人輾轉(zhuǎn)難以入眠，只得步出室中，來到庭院。豈知，所見到的是如雪片般紛紛飄落的梨花，所聽到的是凄厲哀絕的杜鵑啼叫。此情此景，將離人推向痛苦的顛峰。抒情主人公內(nèi)心這種極度的痛苦因何而來，上闋并沒有明確交代。下闋便揭示這種痛苦的根源。原來是“王孫”離去，音信杳無，叫人牽腸掛肚，思戀不已。離人的眼前，不禁閃現(xiàn)出送別時(shí)那最難堪的一刻。那是一個(gè)春日“柔桑”的大好季節(jié)，離人卻不得不飲泣“吞聲”，無語告別。在那無聲的告別畫面中，只有潺潺的“隴頭流水”聲，仿佛在替人嗚咽，替人訴說離情。那一刻的痛苦，銘記在心中，不知多少次折磨得閨人中夜起床，繞庭徘徊。今夜，又是如此一個(gè)不眠的痛苦之夜。這首詞從題材到表達(dá)方式都符合傳統(tǒng)作風(fēng)：代閨中人言離情別思。但情感的抒發(fā)方式依然有所不同。宋人戀情詞注重含蓄委婉，怨而不怒。賀鑄卻是痛快淋漓，感情噴瀉而出，表現(xiàn)為率情自然的風(fēng)貌。
同時(shí)，遵循內(nèi)心的情感蓄積，“氣”之所至發(fā)為歌詞，便有“不擇地而出”的自然流暢，也必然帶來題材上的廣泛性，完全突破詩與詞的界限。在這方面，賀鑄絲毫不遜色于蘇軾。用詞悼亡，懷念已經(jīng)去世的妻子，在北宋極其罕見。蘇軾曾有膾炙人口的《江城子》（“十年生死兩茫茫”）傳播一時(shí)，與之先后輝映的是賀鑄崇寧年間所作的《半死桐》，云：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。 原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復(fù)挑燈夜補(bǔ)衣！
這是一首懷念去世妻子的悼亡詞。賀鑄中年以后曾多次路過或客居蘇州，前一次是與妻子趙氏一起來的，后一次卻已經(jīng)是孤身一人。重過蘇州城時(shí)，詞人不禁百感交集，對(duì)亡妻的思念之情洶涌而來。《半死桐》就是這種夫妻深情的款款流露。詞人隨著情感的觸發(fā)、思緒的飛越、景物的轉(zhuǎn)移，緩緩訴說隱藏于心底的永遠(yuǎn)無法抹去的苦痛。這里，雖然沒有悲傷的吶喊，或者是聲嘶力竭的哭泣，但是，這一份銘心刻骨的哀痛在慢慢的揭示過程中，依然有著震撼人心的藝術(shù)感染力。所有的外界景物，都是隨著詞人的情感轉(zhuǎn)移而變化。詞人重到蘇州城，除了妻子已經(jīng)去世以外，其余的景物應(yīng)該是與上次所見的相同。然而，詞人的情緒改變了，便感覺到周圍的一切也都不一樣了。作品就是在“萬事非”的痛苦回憶的基調(diào)下層層展開的。詞人連用“梧桐半死”、“頭白鴛鴦失伴”的比喻，寫自己的孤獨(dú)寂苦和對(duì)亡妻的思戀。這種夫妻深情，是在平日里瑣瑣碎碎的生活細(xì)事中積累而成的，所以，任何細(xì)微的生活小事都能觸動(dòng)這一份刻骨的思念和痛苦。歌詞結(jié)尾時(shí)選擇“誰復(fù)挑燈夜補(bǔ)衣”的生活細(xì)節(jié)做捫心自問，既是對(duì)這一份點(diǎn)滴累積而成的情感的言簡意賅的歸納，也是對(duì)這一份愁斷心腸的痛苦的解釋。詞人與妻子共同生活的日日夜夜里有多少這樣值得留戀、回味的細(xì)節(jié)呢？面對(duì)這一切無時(shí)無處不在的令人凄苦難耐的外在情景，詞人又怎么能從痛苦中自拔呢？這就是這首短詞所一言難盡的含蓄之處，它同樣留給讀者回味無窮的藝術(shù)想象空間。多年的夫妻生活，平實(shí)無華，既沒有少年的浪漫，也沒有新婚的醉迷。但是，平實(shí)無華的背后卻蘊(yùn)涵著真情。與這樣的生活情景相適應(yīng)，這首詞的最大特點(diǎn)就是平實(shí)無華。詞人用樸素的語言、具體的細(xì)節(jié)、寫實(shí)的手法，訴說感人肺腑的真摯情感。
宋代戀情詞絕大多數(shù)是寫給歌妓類婚姻之外的情人的，傾訴對(duì)妻子之深情的作品，如同鳳毛麟角，且頗給人以驚世駭俗的感受，這也是對(duì)歌詞專言艷情傳統(tǒng)的一種突破。陳廷焯《云韶集》卷三稱“此詞最有骨，最耐人玩味”，就是推崇賀鑄的情深意切。賀鑄另有《寒松嘆》，鐘振振先生根據(jù)詞意推測(cè)，認(rèn)為可能也是悼念亡妻的。“恨女蘿，先委冰霜”，“同誰消遣，一年年，夜夜長”等等，同樣以平淡語見真情。
由于把目光轉(zhuǎn)向夫妻間平常的兩性情感生活，賀鑄詞因此接觸到前人從未注意過的內(nèi)容，其關(guān)注之廣泛甚至超過了蘇軾。其《陌上郎》云：
西津海鶻船，徑度滄江雨。雙艫本無情，鴉軋如人語。 揮金陌上郎，化石山頭婦。何物系君心？三歲扶床女。
賀鑄這首詞替閨中孤獨(dú)的妻子抒情，從單純的思戀轉(zhuǎn)變?yōu)闊o奈的牽掛與無聲的譴責(zé)。這樣的題材及表述方式，在宋詞中是獨(dú)一無二的。上闋寫丈夫離別時(shí)的情景。這一幕給思婦留下刻骨的思念與苦痛，所以，時(shí)時(shí)地會(huì)在她的眼前具體而細(xì)致地重現(xiàn)出來。分別的時(shí)刻是那么短暫，舟船迅捷而去，根本不容人再做片刻的留戀。事實(shí)上這是離人的一種心理感受，即使是再無情的丈夫，長期離家時(shí)也難免有所依戀，一步三回頭。在孤獨(dú)被遺留在家中的妻子的眼中，無論離別的舟船是如何地行駛緩慢，依然顯得太匆忙、太迅捷了。這種特殊的心理感受被牢牢地固定在思婦的腦海中，每次回想起來，幾乎幻變?yōu)檎鎸?shí)的情景。分手的痛苦非言語所能表達(dá)，剩下的只有兩人默默相對(duì)，默默告別。而“鴉軋”難聽的櫓槳聲，卻仿佛在代人訴說離別的愁苦，如果離人能開口說話，聲音也一定是這樣不悅耳的。在無聲的畫面中插入有聲的情景，相互襯托，就是詞人表達(dá)時(shí)的技巧。下闋由思戀轉(zhuǎn)為怨恨與譴責(zé)。對(duì)丈夫最了解的是妻子，她能夠清晰地想象出丈夫不愿歸家的真實(shí)原因，無非是在他鄉(xiāng)惹花沾草，移情別戀。女子從一而終的封建倫理教條束縛她只能苦苦地等待這負(fù)心的丈夫，這樣的思戀就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N下意識(shí)的無奈行為。在“陌上郎”與“山頭婦”的強(qiáng)烈情感反差對(duì)比中，對(duì)丈夫的怨恨與譴責(zé)盡在其中。悲傷的妻子知道無法挽回變心的丈夫，只能寄希望于小兒女，希望丈夫?qū)τ着�有一份記掛，因此能回家看看。這是多么可悲可憐的場(chǎng)景，也是古代婦女共同的生活與社會(huì)之悲劇。賀鑄在小詞中能接觸到如此重大的社會(huì)問題，顯示了他平日對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，他的胸襟與視野的開闊。在蘇軾之后，賀鑄詞的題材又有了進(jìn)一步的開拓。
賀鑄詞題材的進(jìn)一步開拓還表現(xiàn)在所作的一組《搗練子》上，共五首，反映思念邊疆征人的內(nèi)容，這類題材，在唐宋文人詞中又是極為少見的：
收錦字，下鴛機(jī)，凈拂床砧夜搗衣。馬上少年今健否？過瓜時(shí)見雁南飛。
砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題。寄到玉關(guān)應(yīng)萬里，戍人猶在玉關(guān)西。
斜月下，北風(fēng)前，萬杵千砧搗欲穿。不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年。
邊堠遠(yuǎn)，置郵稀，附與征衣襯鐵衣。連夜不妨頻夢(mèng)見，過年惟望得書歸。
閨婦思邊的題材在詩歌中是常見的，從《詩經(jīng)》、漢樂府到唐詩，都有大量的思邊之作流傳下來。不過，在宋詞中，類似題材卻極為罕見。最初，宋詞流行于花前月下的酒宴之間，由紅袖佳人嬌聲曼唱，以侑酒取樂，這種生活圈子離征人思婦太遙遠(yuǎn)了。進(jìn)入歌詞的女主人公大都是秦樓楚館的歌妓舞女。當(dāng)這種創(chuàng)作方式積累成習(xí)慣以后，思婦們就很難在歌詞中找到立足之地了。賀鑄這幾首《搗練子》之可貴處，也正在這里。思婦關(guān)心遠(yuǎn)在邊塞丈夫的起居冷暖，搗征衣、做征衣、寄征衣，就寄托了她們一腔的熱情和滿腹的思戀。甚至一個(gè)簡單乏味的搗衣動(dòng)作，到了擅長運(yùn)用生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物情感的詞人手中，也是如此的變化無窮。搗衣，已經(jīng)不是單純的做好征衣、寄予丈夫的妻子的賢惠表現(xiàn)，妻子又何嘗不是借此重復(fù)單調(diào)的動(dòng)作以消磨孤獨(dú)寂寞的無聊時(shí)光？賀鑄生活在北宋王朝邊患迭起的時(shí)代，他的《六州歌頭》就涉及了這方面的內(nèi)容。《搗練子》從思婦方面來反映這一社會(huì)現(xiàn)象，更是賀鑄首創(chuàng)。北宋中后期，與西北的西夏及羌人接二連三地發(fā)生戰(zhàn)爭沖突，北宋部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力太弱，只得以軍隊(duì)的數(shù)量取勝，這便造成了眾多家庭的分離。賀鑄的思邊詞就接觸到這個(gè)社會(huì)問題。
賀鑄活躍在蘇軾之后，自覺地意識(shí)到將蘇軾“詩化”革新納入傳統(tǒng)審美風(fēng)范的必要性。他既有風(fēng)格接近蘇軾詞的豪邁壯闊之作，又有傳達(dá)柔情蜜意的婉約佳作。在這兩者演化融合的過程中，還有部分作品剛?cè)峒鏉?jì)，表現(xiàn)出鮮明的過渡性。如《伴云來·天香》描寫“天涯倦旅”的凄清愁怨，下片說：“當(dāng)年酒狂自負(fù)，謂東君、以春相付。流浪征驂北道，客檣南浦。幽恨無人晤語。賴明月曾知舊游處，好伴云來，還將夢(mèng)去。”朱祖謀評(píng)此詞說：“橫空盤硬語”。抒寫羈愁，用剛健峭拔之筆，一氣旋轉(zhuǎn)而下。詞人的“幽恨”，仍然是心曲不被理解、理想追求落空的痛苦，柔婉凄怨之中卻摻入“硬語”，夏敬觀稱其為“稼軒所師”。此外，《菱花怨》說：“露洗涼蟾，潦吞平野，三萬頃非塵界。覽勝情無奈。恨難招，越人同載。”離別的相思被闊大的境界所渾涵。《南鄉(xiāng)子》說：“東水漫西流，誰道行云肯駐留？無限鮮飆吹芷若，汀洲。生羨鴛鴦得自由。”痛惜美人難留，草木凋零，以健拔暢快之語出之。這類詞都給人們另一番感受。
賀鑄不僅嘗試著創(chuàng)作各種題材、各種風(fēng)格的作品，而且還嘗試著用各種音樂體式進(jìn)行創(chuàng)作，令、引、近、慢諸體皆備。除上述討論到的小令與慢詞以外，《東山詞》中還有《琴調(diào)相思引》、《銅人捧露盤引》、《簇水近》等。賀鑄慢詞的結(jié)構(gòu)方式也突破了單一的平鋪直敘之線型結(jié)構(gòu)，而接近同時(shí)代的詞人周邦彥。以《綠頭鴨》為例，詞云：
玉人家，畫樓珠箔臨津。讬微風(fēng)，彩簫流怨，斷腸馬上曾聞。燕堂開，艷妝叢里，調(diào)琴思，認(rèn)歌顰。麝蠟煙濃，玉蓮漏短，更衣不待酒初熏。繡屏掩，枕鴛相就，香氣漸暾暾。回廊影，疏鐘淡月，幾許銷魂？
翠釵分，銀箋封淚，舞鞋從此生塵。住蘭舟，載將離恨，轉(zhuǎn)南浦，背西曛。記取明年，薔薇謝后，佳期應(yīng)未識(shí)行云。鳳城遠(yuǎn)，楚梅香，先寄一枝春。青門外，只應(yīng)芳草，尋訪郎君。
這首詞敘情人分離后難堪的相思痛苦，從行人的角度落筆。詞由三個(gè)曲折變化的層次構(gòu)成：上片為一個(gè)完整的層次，回憶舊情。途中行人被微風(fēng)送來的怨簫聲引發(fā)出許多美好又幽怨的回憶，既甜蜜又傷魂。下片分兩個(gè)層次。從過片到“背西曛”為一層，哀嘆眼前之離別。這里用雙方照應(yīng)法：閨人“銀箋封淚”，“舞鞋生塵”；行人“蘭舟”載恨，夕轉(zhuǎn)南浦。余下為一層，設(shè)想后日相覓，也從雙方著筆：行人但愿明年相聚，故先寄梅報(bào)春；閨中則只能藉芳草寄相思，盼望早日相會(huì)。三個(gè)層次回旋往復(fù)，波瀾起伏。中間用照應(yīng)法，構(gòu)成“環(huán)型”立體結(jié)構(gòu)。用筆更復(fù)雜細(xì)膩。
賀鑄作詞在革新觀念的自覺參予下、在新舊觀念的撞擊下，顯示出多層面的復(fù)雜性。人們從不同的角度認(rèn)識(shí)賀鑄詞，就能給出相距甚遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)。劉體仁《七頌堂詞繹》說：“若賀方回，非不楚楚，總拾人牙慧，何足比數(shù)。”這還僅僅是批評(píng)賀鑄詞遣辭造句喜用唐人語。王國維《人間詞話》批評(píng)的更徹底，說：“北宋名家以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味。”賀鑄創(chuàng)作了大量的歌詞，存詞數(shù)量在北宋僅次蘇軾，難免有“少真味”之作。然而，賀鑄詞所表現(xiàn)出來的新的審美特質(zhì)，給南宋詞人以無限啟發(fā)。凡是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的詞論家，總是對(duì)賀鑄詞推崇備至，如南宋的王灼。陳廷焯同樣從這個(gè)角度肯定賀鑄詞，說：“方回詞，胸中眼中，另有一種傷心說不出處。全得力于《楚騷》，而運(yùn)以變化，允推神品。”“方回詞極沉郁，而筆勢(shì)卻又飛舞，變化無端，不可方物，吾烏乎測(cè)其所至？”（《白雨齋詞話》卷一）在北宋詞的“詩化”進(jìn)程中，賀鑄是繼蘇軾之后最有作為的作家。
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