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第二節(jié) 大晟詞人創(chuàng)作群體
宋徽宗崇寧四年(1105)九月，朝廷以新樂修成，賜名《大晟》，特置府建官，“朝廷舊以禮樂掌于太常，至是專置大晟府。……禮樂始分為二。”（《宋史》卷一百二十九《樂志》）這是宋代音樂發(fā)展史上的一個里程碑，是北宋詞階段性的重大事件。府中網(wǎng)羅一批懂音樂、善填詞的藝術(shù)家，一時形成創(chuàng)作風(fēng)氣。后人稱他們?yōu)椤按箨稍~人”。大晟府罷于宣和七年(1125)十二月，前后歷時二十余年。在這一段時期內(nèi)，任職大晟府的藝術(shù)家人數(shù)眾多。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，保存至今的史料中姓名可考的大晟府職官，仍有29人之多。這與當(dāng)時大晟府設(shè)置的規(guī)模、任職的人數(shù)相比，已是滄海一粟。而這姓名可考的29人中，僅7人有詞留傳，被收入《全宋詞》。即：周邦彥，字美成，號清真居士，存詞186首；晁端禮，字次膺，存詞142首；萬俟詠，字雅言，號大梁詞隱，存詞27首(不包括殘句)；晁沖之，字叔用，存詞16首；田為，字不伐，存詞6首；徐伸，字干臣，存詞1首；江漢，字朝宗，存詞1首。7人存詞共計(jì)約360余首。南宋以來，所討論的大晟詞人就限于這7位。7位詞人在大晟府的任期或短或長，或先或后，大多彼此不相統(tǒng)屬，甚至互不相識。所以，7位詞人創(chuàng)作之相互影響，很難辨識，彼此間的差異也較大。“大晟詞人”是一個很松散的創(chuàng)作傾向概念，指凡被任命為大晟府職官、有詞作傳世的詞人。然而，處于相同的社會環(huán)境之中、藝術(shù)氣質(zhì)相近的大晟詞人，或仰承帝王旨意、或因大晟職責(zé)之所在，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出某些共同性。大晟詞人實(shí)際上是徽宗的御用文人群，故推而廣之，大晟詞人創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的共同性，也同樣存在于大晟府以外的其他御用文人的創(chuàng)作中，大晟詞人是御用文人的典型代表。周邦彥已有專節(jié)討論，這里重點(diǎn)討論另外6位詞人的創(chuàng)作。
一、“太平盛世”中的大晟諛頌詞
“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）一代之審美觀念、人情世俗、帝王趣好、朝廷決策等等諸多文化背景的因素，都會程度不同地影響當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作。尤其是一代帝王喜歡舞文弄墨、推行特殊文藝政策、對文學(xué)之士格外予以獎掖之時，文化和社會背景對藝術(shù)創(chuàng)作的影響便顯得更加突出和直接。中國古代文人以入仕為官、成功立業(yè)、光宗耀祖為最高的人生價(jià)值之實(shí)現(xiàn)，所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”。為了實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值目標(biāo)，有時不惜以扭曲心靈或行為變異為代價(jià)。文學(xué)創(chuàng)作是文人們通向仕途、飛黃騰達(dá)的一個便捷之階。所以，從文學(xué)流變發(fā)展史來看，歷代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文學(xué)創(chuàng)作傾向。漢大賦的“勸百諷一”，唐初“上官體”的“綺錯婉媚”，宋代“西昆體”的“窮妍極態(tài)”，以及后來明初“臺閣體”的吟詠太平，皆其例。
宋徽宗是位多才多藝的帝王，不但詩和詞寫得出色，而且精通繪畫、書法、音樂等多種門類的藝術(shù)，可以與李后主相比美。徽宗在位期間，為政方針以及處世態(tài)度，與北宋歷朝君王大異其趣。他沒有勵精圖強(qiáng)的志氣，卻好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己認(rèn)定是這樣的。故朝廷喜歡興師動眾、勞民傷財(cái)。他一反祖宗“尚儉之法”，公開放縱聲色享樂，故朝野享樂之風(fēng)甚盛。徽宗的許多政策措施和舉止行為，對北宋末年的世俗風(fēng)氣影響十分巨大，并直接作用于文藝創(chuàng)作。由于徽宗的提倡和獎賞，在他的周圍形成了一個“御用文人”創(chuàng)作圈，詞壇上以“大晟詞人”為代表。這一批文人的創(chuàng)作相當(dāng)大的程度上視徽宗的喜惡而轉(zhuǎn)移，是北宋末年世俗風(fēng)氣的最形象的表現(xiàn)。反過來，“御用文人”的創(chuàng)作又引導(dǎo)了時代的審美潮流，對奢靡的世風(fēng)起推波助瀾之作用。
1、徽宗朝的社會繁榮和朝野心理
徽宗在位26年，時間之長于北宋僅次仁宗。在北宋政權(quán)崩潰之前，在徽宗君臣們的眼中，曾有過一段繁榮似錦的太平時光。社會表面的繁榮景色，給徽宗君臣以極度自信，經(jīng)常表現(xiàn)為狂妄無知。在臣僚的一片頌諛聲中，徽宗飄飄然，確實(shí)認(rèn)為自己可與古圣王比肩，為顯示泱泱大國之聲威，為成就“圣王”之文功武績，徽宗朝喜對外生事。崇寧二年（1103）正月，“知荊州府舒亶平辰沅猺賊，復(fù)誠、徽二州。”（《續(xù)資治通鑒》卷八十八）同年六月，童貫、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又?jǐn)?shù)次主動尋釁遼、夏，“貫隱其敗，以捷聞。”（《宋史》卷四百六十八《童貫傳》）徽宗朝一改真宗以來對外忍讓妥協(xié)的基本方針，主動出擊。境外遼、夏二國正趨衰敗，金人則未崛起于白水黑山之間。宋軍或小勝，或瞞敗為勝，一段時間內(nèi)沒有對國家的安全產(chǎn)生重大威脅。徽宗君臣陶醉于自己編織的謊言，自以為國威傳播遐邇，鎮(zhèn)懾夷狄。宣和末聯(lián)金抗遼，以金帛換回部分失地，更令朝廷昏昏然。“太平盛世”不僅是當(dāng)時的一種社會虛象，而且還是徽宗君臣們的一種普遍心理認(rèn)定。
推而廣之，即使政治上受到排擠、打擊的“元祐黨人”或其他在野的文人士大夫，也沒有更深的危機(jī)或憂患意識。翻檢他們的詩文，大抵只有“官人懵不知，猶喜輸租辦。興懷及鰥寡，猶愧吾飽飯”（
張耒《柯山集》卷八《寓陳雜詩》）的對田家生活艱辛困苦的憂慮和“獨(dú)展《離騷》吊逐臣，尚存殘角報(bào)重闉”（李之儀《姑溪居士后集》卷十一《罷官后稍謝賓客》）的貶謫生涯的憤懣及牢騷。其關(guān)心的范圍和程度，甚至不如梅堯臣、蘇舜卿、蘇軾、王安石等等前輩詩人。
究其原因，與北宋推行的基本國策以及因此形成的普遍社會心理狀態(tài)有關(guān)。宋太宗說：“國若無內(nèi)患，必有外憂；若無外憂，必有內(nèi)患。外憂不過邊事，皆可預(yù)為之防，惟奸邪無狀，若為內(nèi)患，深可懼焉。帝王用心，常須謹(jǐn)此。”（江少虞《宋朝事實(shí)類苑》卷二）不以外患為威脅，而注重對內(nèi)的統(tǒng)治，是北宋治國的基本方針。這種觀念，在北宋時深入人心，成為朝野的共識。徽宗政和八年(1118)，草澤安堯臣上書朝廷，尚云：“中國，內(nèi)也；四夷，外也。憂在內(nèi)者，本也；憂在外者，末也。”（《三朝北盟會編》卷二）所以，徽宗年間朝野對日益臨近的外族入侵的滅頂之災(zāi)，渾然不覺。在這一段時期的文學(xué)創(chuàng)作中，很難尋覓到“夕陽無限好，只是近黃昏”的沒落感和“山雨欲來風(fēng)滿樓”的動蕩不安、大難將臨之感。“太平盛世”不僅是徽宗君臣的自我感覺良好，隱隱然成為一種普遍的社會心理狀態(tài)。
即使經(jīng)歷了國破家亡的慘痛，徽宗朝臣僚仍然拒絕深入思索危機(jī)的社會原因，依然認(rèn)定徽宗朝是升平盛世。蔡絳南宋年間回憶說：“大觀、政和之間，天下大治，四方向風(fēng)……天氣亦氤氳異常。朝野無事，日惟講禮，慶祥瑞，可謂升平極盛之際。”（《鐵圍山叢談》卷二）這種觀念居然是如此的頑固。南宋人都是將徽宗時期作為繁榮鼎盛的太平歲月來懷念，除了故國之思以外，也包含著對其升平繁華的心理認(rèn)可。如徐君寶妻《滿庭芳》回憶說：“漢上繁華，江南人物，尚遺宣政風(fēng)流。”劉辰翁《永遇樂》說：“宣和舊日，臨安南渡，芳景猶自如故。”徽宗時朝廷的諸多重大舉措，都是這種觀念的衍生物，如鑄九鼎、修新樂、祀園丘、祭明堂等等。大晟府的設(shè)立，就是這種環(huán)境的產(chǎn)物。它深深地影響了一代的社會風(fēng)氣，也直接影響了文學(xué)的創(chuàng)作。
2、儒家的音樂思想和大晟府的作用
大晟府是點(diǎn)綴升平的產(chǎn)物。在儒家的文藝思想中，向來重視音樂的地位和作用。儒家理想化的社會倫理制度就是以“禮樂”為核心。孔子說：“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮。”（《說苑·修文》）故孔子倡導(dǎo)“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）的修身之法。《荀子·樂論》對“樂”之本質(zhì)特征做了解說，云：
夫樂者，樂也。人情之所不免也。故人不能無樂。樂者，必發(fā)于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣。
正因?yàn)椤皹贰痹从谌酥拘裕攒髯佑诌M(jìn)一步說：“樂之入人也深，其化人也速。”具體地說，“樂”的作用表現(xiàn)在三個方面。其一，“樂”以歌“德”。圣王制作音樂，其主要目的是為了對百姓起道德感化作用。《左傳》文公七年記載晉卻缺向趙宣子說：《夏書》曰：“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德皆可歌也，謂之九歌。”晉卻缺勸說趙宣子必須“務(wù)德”，方能“主諸侯”。“務(wù)德”的途徑之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化諸侯。這一點(diǎn)成為后代帝王制樂的堂而皇之的藉口。其二，“樂”以“善民心”。“善民心”是儒家學(xué)者所希望的“歌德”的直接效應(yīng)。荀子說：“樂者，圣人之所樂也。而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂，而民和睦。”（《樂論》）音樂通過傳播儒家的倫理道德思想，使人們喜聞樂見，不自覺中受到薰陶和教化，便自然發(fā)揮了勸人為善、調(diào)和社會、維護(hù)等級秩序的作用。其三，“樂”以頌圣。音樂易傳播、易接受。統(tǒng)治者便用以歌功頌德，以表現(xiàn)一代的政治清明、圣王政績等等，使一代統(tǒng)治者的思想和權(quán)威深入民心，從而達(dá)到穩(wěn)固統(tǒng)治的目的。廣義地說，這也是“歌德”的內(nèi)容之一。漢儒董仲舒歸結(jié)說：“王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風(fēng)、化民俗也。其變民也易，其化人也著。”（《漢書》卷五十六《董仲舒?zhèn)鳌罚┻@一點(diǎn)則往往是歷代統(tǒng)治者制樂的真實(shí)意圖。
后世音樂思想，皆承上述三方面而來。《隋書》卷十三《音樂志》說：“圣人因百姓樂己之德，正之以六律，文之以五聲，詠之以九歌，舞之以八佾。實(shí)升平之冠帶，王化之源本。”顯然，這樣的音樂只能產(chǎn)生于太平盛世。反過來，這樣的音樂也成為太平盛世的必要點(diǎn)綴。后代帝王往往本末倒置，所謂“樂”以化民實(shí)在只是一種藉口，真正目的不外歌頌圣德、吟詠太平，以為廟堂祭祀和朝廷娛樂之用，“功成作樂”是其精髓。
大晟府設(shè)立的根本宗旨就是“功成作樂”、粉飾太平。徽宗昏憒自負(fù)，毫無愧色地將自己認(rèn)作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助瀾。《續(xù)資治通鑒》卷八十八載：
帝銳意制作，以文太平。蔡京復(fù)每為帝言：“方今泉幣所積贏五千萬，和足以廣樂，富足以備禮。”帝惑其說，而制作營筑之事興矣。至是，京擢其客劉昺為大司樂，付以樂政。
蔡京等推薦文人或音樂家入大晟府，其目的是要他們制作頌歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志銘》說：“大晟樂即成，八音克諧，人神以和，嘉瑞繼至。宜德能文之士，作為辭章，歌詠盛德，鋪張宏休，以傳無窮。士于此時，秉筆待命，愿備撰述，以幸附托，亦有日矣。……(晁端禮)除大晟府按協(xié)聲律。”（《樂靜集》卷二十八）《碧雞漫志》卷二載：萬俟詠“政和初招試補(bǔ)官，置大晟府制撰之職。新廣八十四調(diào)，患譜弗傳，雅言請以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實(shí)譜。有旨依月用律，月進(jìn)一曲。”《鐵圍山叢談》卷二載：江漢“為大晟府制撰，使遇祥瑞，時時作為歌曲焉。”朝廷置府用人的意圖十分明確。傅察《代周文翰謝賜大晟樂表》中的一段話，是對設(shè)立大晟府宗旨的說明：
象成作樂，用錫予于庶邦；觀德鄉(xiāng)方，將訓(xùn)齊于多士。……恭惟皇帝陛下盛德難名，豐功莫擬。辟土疆于萬里，播聲教于百蠻。用律和聲，究六經(jīng)之妙旨；以身為度，考三代之遺音。……將易俗以移風(fēng)，因?qū)徱舳３几也徊夹乱猓穮柊钊恕p益更張，于以識圣神之治。鏗鏘節(jié)奏，非徙為歌舞之容。（《忠肅集》卷上）
從大晟府的設(shè)立及其作為來看，“移風(fēng)易俗”只是一句冠冕堂皇的空話，“布宣德意”才是其實(shí)質(zhì)之所在。
3、諛頌詞創(chuàng)作的概貌
徽宗在位期間，雖然自稱太平盛世，卻沒有太多的政績值得稱頌。《呂氏春秋·應(yīng)同》云：“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民。”于是臣下便挖空心思，捏造種種祥符天瑞，以證明圣王出世，天下太平。這一股諛圣之風(fēng)起于崇寧末，愈演愈烈，持續(xù)到宣和年間。甘露降、黃河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麥連野、野蠶成繭等等所謂的祥瑞，史不絕書。許多編造，荒誕滑稽。《鐵圍山叢談》卷一載：
政和初，中國勢隆治極之際，地不愛寶，所在奏芝草者動三二萬本，蘄、黃間至有論一鋪在二十五里，遍野而出。汝、海諸近縣，山石皆變瑪瑙。動千百塊，而致諸輦下。伊陽太和山崩，奏至，上與魯公皆有慚色。及復(fù)上奏，山崩者，出水晶也。以木匣貯進(jìn)，匣可五十斤，而多至數(shù)十百匣來上。又長沙益陽縣山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多稱是。
這類祥瑞事跡的編造十分拙劣，《揮麈后錄》卷八載：“道家者流，謂蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之嘉祥。政和初，黃冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以為獻(xiàn)者。譓即以上進(jìn)，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官稱賀于廷。……命以金盆儲水養(yǎng)之。殿中浸漬數(shù)日，漆絮敗潰，雁跡盡露。上怒黜譓為單州團(tuán)練副使。”更多的時候，徽宗則直接參予這類謊言的編造，上下沆瀣一氣，樂此不疲。大晟詞人或以此為晉身之階，或?qū)I(yè)撰寫頌詞。他們的創(chuàng)作，成為北宋末世風(fēng)的直接表現(xiàn)。他們殫精竭思，以詞粉飾現(xiàn)實(shí)，獲取君王之歡心，博取優(yōu)厚之俸祿。
當(dāng)時傳播最廣的是晁端禮所填寫的諛頌詞。如他填寫的《黃河清》、《壽星明》二曲，蔡絳夸張說：“時天下無問邇遐小大，雖偉男髫女，皆爭氣唱之。”（《鐵圍山叢談》卷二），朝廷還將《黃河清》等曲詞，賜予高麗,傳唱海外。了解大晟詞人創(chuàng)作的諛頌詞概貌，可從晁端禮入手。
晁端禮，熙寧六年(1072)擢進(jìn)士第，為官僅10年，元豐末即被廢罷。元符三年(1100)徽宗即位時，晁端禮已經(jīng)55歲，家居近20年。大約詞人靜極思動，一直在尋找機(jī)會重入仕途。直到68歲臨終那一年，新燕樂修成，朝廷需要更多的粉飾太平、點(diǎn)綴現(xiàn)實(shí)的御用文人，政和三年（1113）他才被薦入京，以撰寫諛頌詞獻(xiàn)媚君王、權(quán)臣，得以授官大晟。他回答蔡京的問候說：“末嘗不欲仕也，特以罪負(fù)斥伏，若將終身。不意倒屣掃門，乃在今日。”（李昭玘《晁次膺墓志銘》）充分流露出仕途求進(jìn)的渴望。這一段經(jīng)歷很不光彩，李昭玘為其撰《墓志銘》，大約在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的時候，故以其暮年得蔡京之薦、再度授官一事為榮，津津樂道。晁說之為其撰《墓表》，已是南宋初年(建炎二年九月)，則曲為之辯，謂政和三年晁端禮被薦入京，“不知公者謂公喜矣，知公者謂公恥之。”（《景迂生集》卷十九《宋故平恩府君晁公墓表》）晁說之的說法是沒有根據(jù)的。晁端禮的求進(jìn)手段就是撰寫頌詞以獻(xiàn)媚，“會禁中嘉蓮生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效樂府體，屬辭以進(jìn)，上覽之稱善。”（李昭玘《晁次膺墓志銘》）詞名《并蒂芙蓉》。晁端禮又為新補(bǔ)徵調(diào)曲《黃河清》、《壽星明》撰詞，亦大得徽宗歡心，因此才有大晟府按協(xié)聲律的任命。且看晁端禮所撰的諛頌詞二首。
太液波澄，向鑒中照影，芙蓉同蒂。千柄綠荷深，并丹臉爭媚。天心眷臨圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顧君王，壽與南山齊比。
池邊屢回翠輦，擁群仙醉賞。恁欄凝思。萼綠攬飛瓊，共波上游戲。西風(fēng)又看露下，更結(jié)雙雙新蓮子。斗妝競美，問鴛鴦向誰留意？（《并蒂芙蓉》）
睛景初升風(fēng)細(xì)細(xì)。云收天淡如洗。望外鳳凰雙闕，蔥蔥佳氣。朝罷香煙滿袖，近臣報(bào)、天顏有喜。夜來連得封章，奏大河、徹底清泚。
君王壽與天齊，馨香動上穹，頻降嘉瑞。大晟奏功，六樂初調(diào)清徵。合殿春風(fēng)乍轉(zhuǎn)，萬花覆、千官盡醉。內(nèi)家傳敕，重開宴、未央宮里。（《黃河清》）
《并蒂芙蓉》從題材上來說是詠物詞。詠物之作有一定的套路，如張炎所總結(jié)的：“須收縱聯(lián)密，用事合題”；“所詠了然在目，且不留滯于物”（《詞源》卷下）等等。晁詞的意圖在頌圣慶祥瑞，功利目的很明確，故并不顧及詠物的一定常規(guī)，只有極簡略的“芙蓉同蒂”的點(diǎn)題式之一筆帶過，而將筆墨集中于宮廷宴游的描述和對君王的諛頌。在“太液波澄”、“綠荷深”、芙蓉爭媚的明艷夏日里，君王旁簇?fù)碇廊纭叭合伞钡暮箦鷮m女，或醉飲賞花，或翠輦出游，或“波上游戲”。人面荷花相映，“斗妝競美”。這種尋歡作樂的生活持續(xù)不斷，一直到秋日西風(fēng)起、清露下。詞人不是以揭露或譏諷的口吻描寫這一切，而是將其作為升平歲月里的太平盛事來歌詠，中間夾雜著“愿君王，壽與南山齊比”之類的歡呼。
《黃河清》是首詠題之作。據(jù)《續(xù)資治通鑒》統(tǒng)計(jì)，徽宗年間全國共有七次重大的“黃河清”記載，宋人文集筆記中所言還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。傳說黃河清而圣人出。黃河水混濁難清，所謂的“黃河清”都是各地方官夸大其辭以迎合帝王的。晁詞以鋪排張揚(yáng)的手法歌頌圣主在位，朝政清明，感動上穹，頻降嘉瑞。通過這首詞我們?nèi)钥梢粤私獾疆?dāng)時社會的兩個側(cè)面：其一，地方官僚的主要精力在于編造謊言，討取君王歡心，“夜來連得封章，奏大河、徹底清泚。”諛圣之風(fēng)，熾烈如此。徽宗則欣然接受臣下的奉承，“天顏有喜”是諛圣之風(fēng)的根源。其二，朝廷官僚借此哄騙君王，一起過著盡情享樂、奢糜放縱的生活。“千官盡醉”之后，內(nèi)宮依然傳敕，要在“未央宮里”重新開宴。地方官僚的作為，正是朝廷官僚的教唆、慫恿和帝王昏庸的結(jié)果。統(tǒng)治階層上下皆在一片虛幻的太平歌舞聲中，醉生夢死，不理國事。后人則能透過這一層虛象，看到當(dāng)時朝綱的紊亂、朝廷的黑暗、百姓的災(zāi)難等，從而對北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。
晁端禮還有《鷓鴣天》10首，自序說“晏叔原近作《鷓鴣天》曲，歌詠太平，輒擬之為十篇，野人久去輦轂，不得目睹盛事，姑誦所聞萬一而已。”詞中云“須知大觀崇寧事”，則這組詞也應(yīng)作于大觀、政和之間，正是“時效華封祝”的實(shí)踐。晁端禮終于因這一類的諛頌之作而得到推薦，入京授官。所以，晁端禮等大晟詞人創(chuàng)作諛頌詞，是十分自覺、踴躍的。
晁端禮所作的頌詞，并可以確定為大觀、政和間之作的共14首，是留存這一類作品最多的大晟詞人，這與晁端禮有較完整的詞集傳世有關(guān)。其他多數(shù)大晟詞人的詞集都已散佚，故已很難窺見其當(dāng)時創(chuàng)作的概貌。晁端禮之外，諛頌詞流傳較多的是萬俟詠。萬俟詠現(xiàn)有這類詞作8首，占其保留至今的27首全部詞作的近三分之一。萬俟詠在大晟府任職時間是大晟詞人中最長的，專業(yè)從事諛頌詞創(chuàng)作的時間也最長，故這方面作品保留較多。此外，其他大晟詞人流傳至今的詞作不多，諛頌詞也只流傳寥寥一二首。如江漢，流傳至今的唯一詞作《喜遷鶯》，就是諛頌的。大晟詞人以外，王安中、曹組等御用文人也有諛頌詞作，唯獨(dú)周邦彥例外，王國維先生稱其“集中又無一頌圣貢諛之作”。周邦彥是大晟詞人中最有品格者，不趨炎世風(fēng)，因此很快被逐出大晟府。
4、諛頌詞的實(shí)踐和認(rèn)識意義
宋詞天然俚俗的風(fēng)貌和寫艷情的創(chuàng)作主流傾向，都與正統(tǒng)的以雅正為依歸的審美傳統(tǒng)大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統(tǒng)教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創(chuàng)作歌詞時，發(fā)揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復(fù)歸于風(fēng)雅之正途，便成了宋代詞人們之急迫而不懈的追求。在宋詞的流變過程里，貫穿著一條“雅化”的紅線。詞的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊體”的需求。詞原來被目之為“小技”、“小道”，到了設(shè)立大晟府，它再次從民間和文人手中轉(zhuǎn)為國家樂府的正規(guī)創(chuàng)作，詞體日益尊隆。與其品位提高相適應(yīng)，詞的題材和內(nèi)容必須有相當(dāng)?shù)母淖儯侥苷嬲巧洗笱胖谩Ｒ髟伾健⒏桧炇⑹溃徽J(rèn)為是時代的重大題材。徽宗時御用文人便以此入詞，以求改變詞的品格和風(fēng)貌。
大晟詞人以前，偶而有歌頌太平盛世的詞作，向來受到一致肯定。如柳永詞以“骫骳從俗”、“詞語塵下”而備受斥責(zé)，然其中一小部分再現(xiàn)承平盛世的作品，卻屢受稱贊。范鎮(zhèn)說：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語歌詠，乃于耆卿詞見之。”（祝穆《方輿勝覽》卷十一）黃裳說：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《演山集》卷三十五《書〈樂章集〉后》）將吟詠太平的歌詞與杜甫詩相提并論，品位已極尊崇。黃裳是北宋最早以“詩教”解說和規(guī)范歌詞創(chuàng)作的作家，他的《演山居士新詞序》（《演山集》卷二十）完全用“賦比興”之義解釋歌詞創(chuàng)作，認(rèn)為自己的詞作“清淡而正，悅?cè)酥犝啧r”。如此重視詞作思想內(nèi)容的作家，肯定并高度評價(jià)歌頌太平之作，代表了時人對這一類型題材作品的態(tài)度。后人重讀大晟詞人的諛頌詞，感覺其阿諛夸張，令人肉麻。然對當(dāng)時的詞人來說，則心安理得地認(rèn)為自己正在描寫時代的重大題材，以詞服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治，發(fā)揮歌詞的社會和政治效用。正如今人重讀“文革”期間創(chuàng)作出來的大量“萬壽無疆”之頌歌，很難理解這些就是當(dāng)時最為重大的題材和創(chuàng)作者嚴(yán)肅莊重的態(tài)度。總而言之，大晟詞人的諛頌之作，主觀上有擴(kuò)大詞的社會效用的意圖。在他們手中，詞不僅僅描寫男女艷情，局限于“艷科”的狹小范圍，只是作為娛樂工具；而且還直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會政治，與詩文一樣肩負(fù)起沉重的社會使命。大晟詞人的這種作為，正悄悄改變著詞的內(nèi)質(zhì)成份，為南宋詞的更大轉(zhuǎn)移做好鋪墊。“辛派詞人”以歌詞為抗金斗爭的號角，最大程度上發(fā)揮歌詞服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會的功效，這樣的創(chuàng)作表現(xiàn)并非突如其來。從歌詞內(nèi)部，也可以尋覓其嬗變演化的軌跡。蘇軾之后，大晟詞人的作為，具有相當(dāng)?shù)某猩蠁⑾碌淖饔谩＿@便是大晟詞人諛頌詞的實(shí)踐意義。
諛頌詞超越了“艷科”的范圍，為皇帝和現(xiàn)實(shí)歌功頌德，必然會接觸到更廣闊的社會面，反映更多的社會現(xiàn)實(shí)或世風(fēng)世俗。接受者不僅可以用“反面閱讀法”，深入了解朝廷的腐敗和朝廷的黑暗；而且還可以用“正面閱讀法”，了解徽宗年間社會生活的多重側(cè)面。在這個意義上，大晟詞人的諛頌詞容納了比傳統(tǒng)“艷情”題材詞作更多的社會信息量，其認(rèn)識意義不容忽略。
a、諛頌詞再現(xiàn)了北宋末年都市的繁榮和經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。
北宋末年社會繁華的虛象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政績的直接證據(jù)，因此也時常成為大晟詞人諛頌詞中的背景描繪。時人的筆記和繪畫對北宋末年的都市經(jīng)濟(jì)繁榮有許多記載和描繪，大晟詞人則以詩的語言重現(xiàn)這一幅幅歷史畫卷。萬俟詠《雪明鳷鵲夜慢》說：
望五云多處春深，開閬苑、別就蓬島。正梅雪韻清，桂月光皎。鳳帳龍簾縈嫩風(fēng)，御座深、翠金間繞。半天中、香泛千花，燈掛百寶。
圣時觀風(fēng)重臘，有簫鼓沸空，錦銹匝道。競呼盧、氣貫調(diào)歡笑。暗里金錢擲下，來侍燕、歌太平睿藻。愿年年此際，迎春不老。
此調(diào)屬大晟新聲，《全宋詞》僅存一首。陳元靚《歲時廣記》卷十一引《復(fù)雅歌詞》說：“景龍樓先賞，自十一月十五日便放燈，直至上元，謂之預(yù)賞。萬俟雅言作《雪明鳷鵲夜慢》”。詞的上闋從描寫清麗皎潔的元月燈節(jié)前后的夜景入手，烘托“香泛千花，燈掛百寶”的賞燈主題。下闋則轉(zhuǎn)換角度，突出節(jié)日里汴京的繁榮喧鬧。徽宗時“上元節(jié)燒燈盛于前代，為彩山峻極而對峙于端門”（《鐵圍山叢談》卷一）。“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝。”“奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴鞠，踏索上竿。”(《東京夢華錄》卷六）平民百姓，以至王公貴族家的少女閨婦，都成群結(jié)隊(duì)，擁擠于喧騰的人群中，花團(tuán)錦簇，“錦繡匝道”，目不暇給。中間雜以鼓樂聲唱、雜耍表演、呼盧賭博，歡笑聲沸天盈地。萬俟詠形象地再現(xiàn)了這一幕幕場景，旨在歌頌“太平睿藻”，與民同樂。萬俟詠另有《鳳皇枝令》詠景龍門燈節(jié)竊杯女子一事，詞中云：“端樓龍鳳燈先賞。傾城粉黛月明中，春思蕩，醉金甌仙釀。”
這些詞客觀上讓人們對北宋末年京師的繁盛多一層感性認(rèn)識。
上元燈節(jié)是當(dāng)時一年中最繁華熱鬧的節(jié)日，大晟詞人頌圣之作多以此為題，都市繁華的風(fēng)貌也在這類題材的詞作中展示得比較徹底。如：
鶴降詔飛，龍擎燭戲，端門萬枝燈火。滿城車馬，對明月、有誰閑坐。任狂游，更許傍禁街，不扃金鎖。（晁沖之《上林春慢》）
車流水，馬游龍，萬家行樂醉醒中。何須更待元宵到，夜夜蓮燈十里紅。（晁端禮《鷓鴣天》）
絳燭銀燈，若繁星連綴。明月逐人，暗塵隨馬，盡五陵豪貴。鬢惹烏云，裙拖湘水，誰家姝麗？（萬俟詠《醉蓬萊》）
朱弁《續(xù)骫骳說》云：“都下元宵觀游之盛，……詞客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（詞略）。此詞雖非絕唱，然句句皆是實(shí)事，亦前所未嘗道者，良可喜也。”大晟詞人的這一類作品都可以從這個角度去認(rèn)識。而萬俟詠在大晟府時間較長，而且專業(yè)從事“以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實(shí)譜”之職，所以，其節(jié)序應(yīng)制頌圣的詞作最多，對都城一年四季的繁榮都有所表現(xiàn)。其《戀芳春慢》詠寒食節(jié)前后之時景說：“紅妝趁戲，綺羅夾道，青簾買酒，臺榭侵云。處處笙歌，不負(fù)治世良辰。”《三臺》詠清明節(jié)之景物說：“近綠水，臺榭映秋千，斗草聚、雙雙游女。……向晚驟、寶馬雕鞍，醉襟惹、亂花飛絮。”《明月照高樓慢》詠中秋節(jié)之景物說：“明映波融太液，影隨簾掛披香。樓觀壯麗，附齊云、耀紺碧相望。”還有日常應(yīng)制之作，《安平樂慢》云：“有十里笙歌，萬家羅綺，身世疑在仙鄉(xiāng)。”與宋人的史料和筆記對照，大晟詞人有關(guān)汴京繁華興盛的描寫，并無過分夸張。
b、諛頌詞反映了大晟府音樂、詞曲創(chuàng)作的繁盛。
徽宗很有音樂天賦，所填詞曲亦臻上乘。又喜創(chuàng)新制作，故責(zé)成大晟府求全求備，補(bǔ)足宮、商、角、徵、羽五音譜曲，編集八十四調(diào)并圖譜。凡民間流傳的美妙動聽的舊曲新調(diào)，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通過行政命令，向全國推行大晟新樂。徽宗平日縱歡作樂，也離不開歌舞相伴。帝王的倡導(dǎo)和普遍追求享樂的需求使得北宋末年之音樂和詞曲的創(chuàng)作，達(dá)到極度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一歲之間，凡一百一十八祀，作樂者六十二所，司樂章總五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕樂“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府鏤板頒行”。（皆見《宋會要輯稿·樂》四之二）《東京夢華錄》中頻頻出現(xiàn)“家妓競奏新聲，與山棚露臺上下，樂聲鼎沸”(卷六)、“都城之歌兒舞女，遍滿園亭”(卷七)、“絲篁鼎沸，近內(nèi)廷居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛如云外”(卷八)、“教坊集諸妓閱樂”(卷九)等等記載。大晟詞人所撰寫的諛頌詞，大都是配合大晟新聲歌唱的，如前文曾例舉的《并蒂芙蓉》、《黃河清》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳皇枝令》、《三臺》等等。它們本身就是大晟府新聲創(chuàng)作繁盛的例證。因此，諛頌詞中也必然會有頻頻涉及大晟音樂制作繁多的描寫。晁端禮《鷓鴣天》說：
日日仙韶度曲新，萬機(jī)多暇宴游頻。歌余蘭麝生紈扇，舞罷珠璣落繡絪。 金屋暖，璧臺春，意中情態(tài)掌中身。近來誰解辭同輦，似說昭陽第一人。
晁端禮這組《鷓鴣天》，雖然自序云“久去輦轂，不得目睹盛事，始誦所聞萬一”。然宮廷里日日新曲、夜夜歌舞、爭奇斗勝之情景，絲毫沒有夸張。徽宗保存至今的宮詞中，就有二十余首專門寫宮女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律呂全，樂章諧協(xié)盡成編。宮中嬪御皆能按，欲顯儀刑內(nèi)治先。”“樂章重制協(xié)升平，德冠宮闈萬古名。嬪御盡能歌此曲，競隨鐘鼓度新聲。”等等。徽宗的太平盛世處處是由歌舞來點(diǎn)綴的，晁端禮這組《鷓鴣天》涉及歌舞的還有多處，如：“樂章近與中聲合，一片仙韶特地新”、“大晟簫韶九奏成”、“午夜笙歌淡蕩風(fēng)”、“競翻玉管播朱弦”、“
兩階羽舞三苗格”、“依稀曾聽鈞天奏”等等。可以說，諛頌詞中出現(xiàn)最為頻繁的，就是歌舞昌盛的描述。
萬俟詠還言及徽宗親筆填寫新詞，以供歌唱。《明月照高樓慢》說：“乍鶯歌斷續(xù)，燕舞回翔。玉座頻燃絳蠟，素娥重按霓裳。還是共唱御制詞，送御觴。”《快活年近拍》說：“風(fēng)送歌聲，依約睿思圣制。”萬俟詠又用“遍九陌、太平簫鼓。（《三臺》）“有十里笙歌”（《安平樂慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬萊》）“處處笙歌”（《戀芳春慢》）等等詩句描摹歌樂之繁榮，令后人遙想可見當(dāng)年盛況。
c、諛頌詞表現(xiàn)了時人對軍功的一定向往之情。
北宋重文輕武，文官顯赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作為一代開國君主，他們確實(shí)具有較為遠(yuǎn)大的目光，深知“馬上得天下，馬下治天下”的道理，把建立趙宋穩(wěn)固江山、治國平天下的熱望寄托于文人士大夫。尹洙曾比較說：“狀元登第，雖將兵數(shù)十萬，恢復(fù)幽薊，逐強(qiáng)敵于窮漠，凱歌勞還，獻(xiàn)捷太廟，其榮亦不可及也。”（田況《儒林公議》）太祖、太宗對文人士大夫的渴望，對讀書的崇尚，以及對武人的防范，逐漸形成了“重文輕武”的基本國策，演化為宋人“以文為貴”的思想意識，并積淀成一種下意識的心理仰慕和追求。宋人求學(xué)讀書之風(fēng)甚盛，“為父兄者，以其子與弟不文為咎；為母妻者，以其子與夫不學(xué)為辱。”（洪邁《容齋隨筆》四筆卷五）北宋晁沖之《夜行》詩說：“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書。”風(fēng)氣之盛，一至于此。故北宋士人向來鄙薄武功、武職，崇尚文才、文職。
“重文輕武”的社會風(fēng)氣到徽宗年間有相當(dāng)?shù)母淖儭１彼巫陨褡诔詠恚饾u改變對外一味妥協(xié)退讓的方針政策。元祐年間，一度恢復(fù)屈辱求和的外交政策，哲宗親政后，再度奉行對外比較強(qiáng)硬的國策。至徽宗朝，則一改對外忍讓妥協(xié)的基本國策，多次對外族尋釁生事。軍功又一次被皇帝看重，成為晉身的又一資本。徽宗的部分寵臣，就是借軍功揚(yáng)名朝廷內(nèi)外，躋身顯貴。如內(nèi)侍童貫監(jiān)軍取青唐，得以超拔。后率軍討溪哥、伐西夏、平方臘，步步高升，官至樞密使，封廣陽郡王。蔡攸本來只是一位討取徽宗歡心的弄臣，徽宗為了重用蔡攸，特意命他為童貫伐燕的副宣撫使，后亦領(lǐng)樞密院。王黼羨慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之責(zé)，后亦致位太傅、楚國公。”（《清波雜志》卷二）《宋史》卷三百三十九說：“政和間，宰相喜開邊西南，帥臣多啖誘近界諸族使納土，分置郡縣以為功。”林?jǐn)d出使遼國，蔡京甚至“密使激怒之以啟釁。入境，盛氣以待迓者，小不如儀，輒辯語。”（《宋史》卷三百五十一《林?jǐn)d傳》）這種心態(tài)和表現(xiàn)，對宋人來說都是久違了的。皇帝用人標(biāo)準(zhǔn)的這種改變，為窺伺官職的士人提供了一條新的出路。他們對軍功和武職，逐漸有了艷羨之心。宮廷風(fēng)氣也有明顯轉(zhuǎn)移，《清波雜志》卷八載：
政和五年（1115）四月，燕輔臣于宣和殿。先御崇政殿，閱子弟五百余人馳射，挽強(qiáng)精銳，畢事賜坐。出宮人列于殿下，鳴鼓擊柝，躍馬飛射，剪柳枝，射繡球，擊丸，據(jù)鞍開神臂弓，妙絕無倫。衛(wèi)士皆有愧色。
徽宗平日竟教習(xí)宮女習(xí)武，可見其“尚武”的心態(tài)和宮廷風(fēng)氣的改變。觀念的轉(zhuǎn)移最先在御用文人的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。他們不再恥言軍功，而將其作為“圣王”的功績來歌頌。晁端禮的《鷓鴣天》說：
八彩眉開喜色新，邊陲來奏捷書頻。百蠻洞穴皆王土，萬里戎羌盡漢臣。 丹轉(zhuǎn)轂，錦拖紳，充庭列貢集珠珍。宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春。
崇寧年間，朝廷于寧洮、湟州一帶連敗羌人，此詞即頌其事。詞人極力夸張“皆王土”、“盡漢臣”的赫赫戰(zhàn)果，且以外族降服的貢品“充庭”皆是等細(xì)節(jié)，烘托“宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春”的太平盛世。其實(shí)，當(dāng)時北宋境外遼、夏二大威脅依然存在。他們的軍事力量雖然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣為對個別小部落的勝戰(zhàn)所陶醉，互唱頌歌，過高估計(jì)自己的國力，終于導(dǎo)致北宋的滅亡。
北宋太祖、太宗，以武開國、以武定國，卻推尊文學(xué)，仰慕風(fēng)雅。徽宗精通多種藝術(shù)門類，文才超眾，卻喜歡時而騎馬彎弓，以武功驕人。人們所向往的，往往是他們所短缺的，這種心理因素不能排除。御用文人總是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹組有《點(diǎn)絳唇》詠御射說：
秋勁風(fēng)高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心滿。 白羽流星，飛上黃金碗。胡沙雁，云邊驚散，壓盡天山箭。
胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十四引《桐江詩話》云：“彥章(曹組)多依棲貴人門下。一日，徽廟苑中射弓，左右薦之，對御作射弓詞《點(diǎn)絳唇》一闋。”詞中對徽宗射箭技藝的夸耀不足為憑。曹組宣和年間得幸于徽宗，其時，北宋秘密聯(lián)金滅遼的計(jì)劃正在緊鑼密鼓地進(jìn)行。徽宗秋日練習(xí)射箭，大約是想做出一種勵精圖強(qiáng)的表率作用。這首詞結(jié)尾“壓盡天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢復(fù)燕云的企圖。
至于宣和末，徽宗的又一位寵臣王安中出知燕山府檢閱六軍，賜飲官兵，作《菩薩蠻》紀(jì)其事，已見前章所引論。這首詞“燕然思勒功”之豪壯，雖然心理實(shí)質(zhì)上不同于盛唐邊塞詩人或后來的“辛派詞人”，形式上卻有相似之處。這種夸耀軍功的豪情壯志之表達(dá)，在當(dāng)時也是一種時髦。
范仲淹守邊日，作數(shù)闋《漁家傲》，述邊鎮(zhèn)之勞苦，首先接觸到邊塞題材，然歐陽修譏其為“窮塞主之詞”。（魏泰《東軒筆錄》卷十一）。蘇軾以詞抒發(fā)“西北望，射天狼”的雄偉抱負(fù)，亦被時人譏為“長短不葺之詩”。也就是說，以邊塞或軍事題材入詞，與時人的期待心理相違背，故被普遍拒斥。這樣題材和格調(diào)的詞作，如何讓“十七八女孩兒”，“執(zhí)紅牙拍”細(xì)聲曼語歌之呢？這種作詞的傳統(tǒng)觀念，到徽宗年間顯然有所改變。歌詞被國家樂府機(jī)關(guān)所接納，接觸的題材面開闊了，格調(diào)必然有所變化。上述歌頌軍功的三首詞，就是例證。這種緩慢的改變，承蘇軾之后，開“南渡詞人”之先。
d、諛頌詞反映了國際間的某些交往。
徽宗年間都市經(jīng)濟(jì)繁榮，陸路、水路交通都較發(fā)達(dá)。北宋朝廷與周邊國家保持著頻繁的來往關(guān)系，如高麗就多次遣使汴京，朝廷還將“大晟樂”及樂器贈與高麗。大觀元年（1107），朝廷增設(shè)浙、廣、福建三路市舶司提舉官，“掌蕃貨、海舶、征榷、貿(mào)易之事，以來遠(yuǎn)人、通遠(yuǎn)物。”（《宋史》卷一百六十七《職官志》）自古中原皇帝都將自己視為中央帝國，將國際間的交往視為附屬國的朝貢。這也是“圣王”政績的一種表現(xiàn)。大晟詞人以此題材入詞。晁端禮的《鷓鴣天》說：
萬國梯航賀太平，天人協(xié)贊甚分明。兩階羽舞三苗格，九鼎神金一鑄成。 仙鶴唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠華脈脈東封事，日觀云深萬仞青。
詞人據(jù)傳聞所寫，不如寫都市繁華、音樂繁盛那樣有實(shí)切的感受，只是泛泛吟頌“萬國梯航”，貢品“充庭”的盛況。晁端禮最早接觸到這樣的題材，且在宋詞中也十分罕見。故值得提一筆。
大晟詞人的諛頌詞沒有什么思想意義可言，《清波雜志》卷十說：“自政、宣以后，第形容太平盛世，語言工麗以相夸。”這恐怕是諛頌詞的主要特色。但它在傳統(tǒng)艷情題材之外接觸到更為廣闊的社會面，加深人們對北宋末年歷史的認(rèn)識。所表現(xiàn)的多重社會側(cè)面，從不同的角度反映了北宋末年社會追求享樂的風(fēng)氣和朝廷上下奢侈任縱的生活。反過來，也正是大晟府設(shè)立的主要原因和大晟詞產(chǎn)生的溫床。陸游《老學(xué)庵筆記》卷三稱宣和間“風(fēng)俗已尚諂諛”，在大晟諛頌詞中有最為典型的表現(xiàn)。
二、趨雅風(fēng)尚中的大晟醇雅詞
大晟詞人更多的作品是在傳統(tǒng)“艷情”的題材范圍內(nèi)尋求新變，具體表現(xiàn)為言情體物時之煉字煉句和謀篇布局更趨精致工整，詞風(fēng)更趨富麗堂皇，奠定了“雅詞”創(chuàng)作的基本格式。歌詞“雅化”之嬗變，到了大晟詞人手中有了突飛猛進(jìn)的質(zhì)變。他們的作品，被南宋雅詞作家奉為創(chuàng)作之圭臬。后世詞人更看重大晟作家的這一部分作品，將“大晟詞”推許為“風(fēng)雅”的代表作。
從詞史的角度觀察，“去俗復(fù)雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風(fēng)雅之面目，發(fā)展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個詞的“雅化”進(jìn)程中，可以對“雅化”的內(nèi)涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創(chuàng)作逐漸擺脫鄙俗的語言和風(fēng)貌，從“無復(fù)正聲”之民間詞和作為艷科、多為代言體之花間尊前之宴樂文學(xué)，漸漸演變?yōu)槌錆M士大夫文人風(fēng)雅情趣的精致的陽春白雪，這一整個過程都可稱之為“雅化”進(jìn)程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創(chuàng)的、至南宋時蔚然成風(fēng)的典雅醇正之詞風(fēng)，取代其它風(fēng)格之文人詞，成為詞壇創(chuàng)作主流傾向的進(jìn)程。后者是在前者基礎(chǔ)上的點(diǎn)的突破和提高。前者至后者的過渡，關(guān)鍵的起承轉(zhuǎn)合過程是由大晟詞人完成的。他們在前輩作家努力的基礎(chǔ)上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細(xì)琢、“深加鍛煉”之上，將北宋詞人創(chuàng)作以自然感發(fā)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙运妓靼才艦閷懽髦苿恿Α保ㄈ~嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法。”
1、徽宗年間歌詞“雅化”的社會背景
大晟詞的“趨雅”，又有其特定的社會歷史背景，這與宋徽宗的個人喜好緊密相關(guān)。徽宗本質(zhì)上是一位藝術(shù)家，不乏墨客騷人的風(fēng)雅情致。他擅長繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細(xì)不茍。他擅長書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號“瘦金體”。他擅長詩詞，其在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗。徽宗的詩詞和書畫創(chuàng)作都蘊(yùn)含著很高的藝術(shù)修養(yǎng)。高雅的文人氣質(zhì)使徽宗必然推崇、欣賞蘊(yùn)藉典雅的歌詞。吳曾《能改齋漫錄》卷十七載：
王都尉(詵)有憶故人詞云：“燭影搖紅，向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱《陽關(guān)》，離恨天涯遠(yuǎn)。無奈云沉雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚眼。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院。”徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》。
王詵舊詞單片50字，寫：“夜闌酒醒”時青樓女子傷別念遠(yuǎn)之幽情。周邦彥“增損其詞”后，則擴(kuò)展為雙片96字，詞云：
芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風(fēng)流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前、頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭如不見。
燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當(dāng)時誰為唱《陽關(guān)》？離恨天涯遠(yuǎn)。爭奈云收雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏深院。
首先，周詞增加上片，描寫青樓女子“芳臉勻紅”、“黛眉妝淺”、“嬌波顧盼”的清麗嬌媚的“風(fēng)流精神”，作為別后思念的鋪墊，緩緩引出思戀情深。王詞則開篇即寫思戀情苦，倉促急迫，故徽宗有“不豐容宛轉(zhuǎn)”之恨。其次，王詞為青樓女子代言，該女子為抒情主人公，直接傾吐內(nèi)心的怨恨苦痛，此為“花間”創(chuàng)作模式。周詞則轉(zhuǎn)為男性抒情主人公的自言，上片回憶相聚時的歡快，突出意中人的貌美；下片設(shè)想分別后的相思，突出意中人的情深。通過男性抒情主人公的回憶和設(shè)想，詞意轉(zhuǎn)折一層，含蓄委婉。此為文人抒情詞創(chuàng)作模式。再次，改動個別字詞，使語意更為豐滿。如改“淚眼”為“淚滿”，“庭院”為“深院”等。這首詞還不能典型地表現(xiàn)周邦彥精工典麗的作風(fēng)，然已表現(xiàn)出力求詞意“豐容”、轉(zhuǎn)折層深的“雅化”趨勢。徽宗特別喜愛周邦彥這類富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關(guān)。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構(gòu)演義之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應(yīng)該不假。帝王的審美追求和倡導(dǎo)，對大晟詞的“趨雅”起了導(dǎo)向作用。
換個角度考察，大晟府是國家的樂府機(jī)構(gòu)，從理論上講，它必須肩負(fù)起對音樂和詞曲創(chuàng)作的正面導(dǎo)向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統(tǒng)立場制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導(dǎo)高雅。《宋史》卷一百二十九《樂志》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海”；政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂，“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪。”大晟樂的修制就是以典雅為宗旨的。大晟府的官方性質(zhì)規(guī)定大晟詞人的群體創(chuàng)作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會原因。
2、大晟詞人“雅化”創(chuàng)作的業(yè)績
歌詞的“雅化”應(yīng)該是一個完整的概念，包括題材內(nèi)容的改造，使其品位提高、趨于風(fēng)雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅美聽；表現(xiàn)手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。大晟詞題材內(nèi)容方面的改造，正如前言，以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實(shí)，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協(xié)美，格律謹(jǐn)嚴(yán)，也是從抒情詩創(chuàng)作的角度出發(fā)。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴(yán)格遵守清真詞格律模式等等。大晟雅詞對南宋詞影響最為深遠(yuǎn)的集中體現(xiàn)在表現(xiàn)手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創(chuàng)作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結(jié)。以下分四方面分析。
第一，融化前人詩句以求博雅。
北宋人作詩，喜歡“以文字為詩”、“以才學(xué)為詩”，發(fā)展到江西詩派，形成“無一字無來歷”的創(chuàng)作理論。這與北宋自上而下逐漸形成的一個仰慕風(fēng)雅、以儒雅知文自命的傳統(tǒng)密切相關(guān)，南宋魏慶之《詩人玉屑》等書為這一現(xiàn)象列出專卷，詳析為“沿襲”、“奪胎換骨”、“點(diǎn)化”等多種門類，說明這一創(chuàng)作現(xiàn)象存在的普遍性和宋人的充分重視。宋代印刷術(shù)發(fā)展，為廣大文人的“讀萬卷書”提供了充分便利。宋人浸淫書本之中，仰慕前賢，喜融化前人語句以求博雅。這樣的創(chuàng)作風(fēng)氣對歌詞的填寫之影響也是十分深刻的。
文人填詞喜融化前人詩句，經(jīng)歷了一個從不自覺到自覺的過程。唐“曲子詞”脫胎于民間，文人學(xué)習(xí)寫作，最初也以清新自然為尚。白居易《憶江南》說：“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南?”脫口而出，無復(fù)依傍。唐末五代文人填詞越來越普遍，他們也開始從前賢的詩文中汲取養(yǎng)分，直接化用前人詩句。如溫庭筠《菩薩蠻》“門外草萋萋，送君聞馬嘶”，化用《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”等。這樣的化用不是詞人的特意追求，僅僅是文化修養(yǎng)在創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)。而且，化用前人詩句的創(chuàng)作現(xiàn)象在唐末五代文人的詞作中也比較偶見。宋人填詞化用前賢詩句的現(xiàn)象明顯增多，以柳永為例，其詞雖靡曼諧俗，卻仍不乏化用前賢詩句的古雅篇章。如《鳳棲梧》“對酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味”化用曹操《短歌行》“對酒當(dāng)歌，人生幾何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空識歸航”化用謝朓《宣城郡出新林浦向板橋》“天際識歸舟，云中辨江樹”；《八聲甘州》“是處紅衰翠減”化用李商隱《贈荷花》“翠減紅衰愁殺人”等等。宋人不僅化用前賢個別詩語，而且還點(diǎn)化前人的詩意，以前賢的名篇作為再創(chuàng)作的題材。寇準(zhǔn)的《陽關(guān)引》以王維的《送元二使安西》為題材，蘇軾的《哨遍》以陶淵明的《歸去來兮辭》為題材等等。于是，在宋詞中形成了一種專以前賢詩文內(nèi)容、辭句為創(chuàng)作題材的特殊文體，稱之為“檃括體”。
仔細(xì)分辨，北宋仁宗、神宗以前，填詞時化用前賢詩語的現(xiàn)象仍然比較少量，詞人們這方面作為介于有意無意之間，是不自覺向自覺過渡的階段。神宗朝以后。宋詩以“文字”、“才學(xué)”為詩的特征基本成形，宋詞中化用前賢詩文的現(xiàn)象也驟然增加。以蘇軾為例，《水龍吟》說“夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯喚起”，用金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”；《滿庭芳》說：“百年強(qiáng)半，來日苦無多”，用韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》“年皆過半百，來日苦無多”；《水調(diào)歌頭》說：“明月幾時有，把酒問青天”，用李白《把酒問月》“青天有月來幾時，我今停杯一問之”。細(xì)檢蘇詞，多數(shù)篇什皆有點(diǎn)化前賢詩語的痕跡，而且，多數(shù)集中在對唐詩的化用上。這種作法使歌詞的面貌和氣質(zhì)大為改觀，它自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，前賢的雅麗篇章或高雅情趣被融解于詞，產(chǎn)生了劉熙載等人所強(qiáng)調(diào)的“復(fù)古”趨雅的審美效應(yīng)，這也是蘇詞向詩歌靠攏的一個重要方面。
經(jīng)蘇軾等大量詞人的不斷實(shí)踐和探索，填詞時化用前賢詩語、且喜用唐詩語句的創(chuàng)作現(xiàn)象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐漸沿襲為一種創(chuàng)作傳統(tǒng)，詞人喜自矜其才，以示淵博雅致。大晟詞人周邦彥在這方面也有突出的表現(xiàn)，前文已有詳論。南宋詞人、詞論家對周邦彥這方面成就的大力宏揚(yáng)、及其創(chuàng)作中的認(rèn)真學(xué)習(xí)，使其深入人心，這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)也被牢固樹立起來，成為“雅詞”創(chuàng)作的主要標(biāo)志之一。
周邦彥善融化前賢詩句的成就已得到多數(shù)后人的肯定，而大晟其他詞人于這方面的作為，則只字未被提及。大晟詞人化用前賢詩詞，大致采用三種方式：化用個別詩句、沿用前賢成句、點(diǎn)化整篇詩意。有時則三種方式同時運(yùn)用，融合無間，古人今人，渾然一體。試各舉其例：
其一，化用個別詩句。田為《探春》“煙徑潤如酥，正濃淡遙看堤草”化用韓愈《早春呈水部張十八員外》“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”；晁端禮《洞仙歌》“怎生得、今宵夢還家，又譬如秉燭、夜闌相對”化用杜甫《羌村三首》之一“夜闌更秉燭，相對如夢寐”。
其二，沿用前賢成句。萬俟詠《憶秦娥》“天若有情天亦老，此情說便說不了”沿用李賀《金銅仙人辭漢歌》成句；晁端禮《南歌子》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁沖之《臨江仙》“別來不寄一行書”沿用杜甫《寄高三十五詹事適》成句。
其三，點(diǎn)化整篇詩意。萬俟詠《長相思》“一聲聲，一更更。窗外芭蕉窗里燈。此時無限情。 夢難成，恨難平。不道愁人不喜聽。空階滴到明”點(diǎn)化溫庭筠《更漏子》“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”；晁沖之《如夢令》“花落鳥啼風(fēng)定”點(diǎn)化孟浩然《春曉》“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”。
鐘振振先生分析宋詞創(chuàng)作中這種現(xiàn)象時說：
一則減少自家撰制時的腦力勞動強(qiáng)度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上當(dāng)場創(chuàng)作，交付妓樂演唱，尤有速成的必要)，二則增加作品的淵雅氣質(zhì)，且能夠調(diào)動同一階層讀者或聽眾本身所固有的文學(xué)閱讀積累，俾其于“樂莫樂兮新相知”之余復(fù)得“瀟湘逢故人”的喜悅，事半功倍，何樂而不為?
（《北宋詞人賀鑄研究》第148頁，臺灣文津出版社1994年8月版）
這種創(chuàng)作現(xiàn)象漸成風(fēng)氣后，與北宋詞“雅化”的趨勢相一致，被南宋人歸結(jié)為“雅詞”創(chuàng)作的“字面”審美要求。沈義父說：“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《樂府指迷》)
第二，推敲章法結(jié)構(gòu)以求精雅。
歌詞文人化氣質(zhì)越濃，對章法結(jié)構(gòu)的推敲就越精細(xì)，這也是北宋詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種走勢。至大晟詞人，因兩點(diǎn)原因?qū)⑦@一做法推向登峰造極的地步。
其一，自柳永以后，拍緩調(diào)長的慢詞形式越來越多地受到詞人們的青睞。它適宜于表達(dá)更豐富的生活內(nèi)容和更復(fù)雜的情感變化，更適宜于“太平盛世”的歌頌渲染。所以，大晟詞人“復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》卷下）。徽宗年間，朝廷應(yīng)制或重大場合下大晟詞人的創(chuàng)作大多數(shù)是慢詞形式，大晟“新聲”也絕大多數(shù)是慢詞形式。相對而言，柳永以來慢詞的句法、章法結(jié)構(gòu)比較平淡乏味。或以小令句法為之，缺少鋪敘和變化；或多為平鋪直敘，缺少波瀾起伏之離合。大晟詞人如果追求創(chuàng)作中的精致工整，必須在章法結(jié)構(gòu)上對前人有所突破。
其二，大晟詞人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的專職詞人。他們的生活圈子相對狹窄，在蘇軾之后，他們很難尋求歌詞內(nèi)容方面的突破，朝廷應(yīng)制的要求也容易使他們的作品流于空泛。于是，他們就將較多的注意力轉(zhuǎn)移到歌詞章法結(jié)構(gòu)的推敲方面，力求精益求精。將前人反復(fù)表現(xiàn)過的情感內(nèi)容以新的結(jié)構(gòu)方式重新表現(xiàn)，同樣給接受者以新的審美感受。如周濟(jì)評周邦彥《瑞龍吟》說：“不過桃花人面，舊曲翻新耳。”（《宋四家詞選》）《瑞龍吟》能獲得歷代讀者的喜愛，關(guān)鍵在“翻新”。經(jīng)過大晟詞人的努力。終變北宋人創(chuàng)作之以自然感發(fā)為主，而“以思索安排為寫作之推動力”。
后人充分意識到大晟詞人在章法結(jié)構(gòu)推敲上所達(dá)到的成就，他們將注意力集中在周邦彥一人身上。品味其他大晟詞人的作品，周詞中所運(yùn)用的多種章法結(jié)構(gòu)手段同時也出現(xiàn)在他們的作品中。可以明確地說南宋雅詞作家作品之章法結(jié)構(gòu)深受周邦彥等大晟詞人的影響，卻很難說明大晟詞人相互之間是誰影響了誰。或許是共同審美追求驅(qū)使下的一個共同努力過程。以下分別以田為和晁沖之的兩首詞為例加以評析。
玉臺掛秋月。鉛素淺，梅花傅香雪。冰姿潔。金蓮襯，小小凌波羅襪。雨初歇，樓外孤鴻聲漸遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山外、行人音信絕。此恨對語猶難，那堪更寄書說。
教人紅銷翠減。覺衣寬金縷，都為輕別。太情切。銷魂處、畫角黃昏時節(jié)。聲嗚咽。落盡庭花春去也。銀蟾迥，無情圓又缺。恨伊不似余香，惹鴛鴦結(jié)。（田為《江神子慢》）
目斷江南千里，灞橋一望，煙水微茫。盡鎖重門，人去暗度流光。雨輕輕、梨花院落，風(fēng)淡淡、楊柳池塘。恨偏長。佩沉湘浦，云散高唐。
清狂。重來一夢。手搓梅子，煮酒初嘗。寂寞經(jīng)春，小橋依舊燕飛忙。玉鉤欄、憑多漸暖，金縷枕、別久猶香。最難忘，看花南陌，待月西廂。（晁沖之《玉胡蝶》）
《江神子慢》 （又稱《江城子慢》）是從小令《江神子》增演而來，《全宋詞》只存二首，因?yàn)榇似鞘鬃鳎蠹s此調(diào)也是大晟新聲。此詞抒閨中別思，開篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。閨人日日精心梳妝打扮，淡施脂粉，冰清玉潔，以“顏”事人，以“顏”留人。其中也包含著分別時的刻意修飾，期望自己的美貌給“行人”留下不可磨滅的印象，使其早早歸來。“雨初歇”以下陡轉(zhuǎn)，以氣候的驟變喻人事的難測。掀起情感上的第一次波瀾激蕩。此所謂用筆“頓挫”之處，“頓挫則有姿態(tài)”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）。詞人將筆墨跌回現(xiàn)實(shí)，以孤鴻漸遠(yuǎn)、音書斷絕、行人更在遠(yuǎn)山外的三層遞進(jìn)，寫?yīng)毷乜臻|孤寂煎熬的況味。“此恨”二句轉(zhuǎn)進(jìn)一層，此情此恨，“對語猶難”，恐怕也只能是一幅“執(zhí)手相看淚眼”的無聲場面，所以，即使鴻雁能到、音書可通，仍然是無從下筆、無由訴說。這其中包含閨人盼音書、怨音書、對音書絕念的一個心理轉(zhuǎn)變過程。而且，自別后這種矛盾復(fù)雜的心理活動就要一直周而復(fù)始地重復(fù)下去。詞情越轉(zhuǎn)越悲苦，格調(diào)越轉(zhuǎn)越嗚咽。末二句又隱含分手之際“對語猶難”的凄苦場面，隱隱照應(yīng)前文，對上闋起收束作用。
過片對應(yīng)開篇，寫不堪別思折磨之今日閨人的“紅銷翠減”、“衣寬金縷”，與“鉛素冰姿”、“梅花香雪”的艷光照人形成鮮明對比。有了章法結(jié)構(gòu)上的對比，方能明白上闋的“逆挽”筆法，此所謂“勾勒”之筆，即在作品的關(guān)鍵處，以一二語描繪出結(jié)構(gòu)的大致輪廓，交代清楚來龍去脈，指明詞意和意象演變的方向與軌跡。歌詞“或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語勾勒提綴，有千鈞之力。”（周濟(jì)《宋四家詞選》）以下緊承點(diǎn)題之筆：今日“情切”，“都為輕別”，掀起情感上的第二次波瀾激蕩。“銷魂處”至篇末，用周圍的景物分三層渲染“輕別”后之“情切”。其一是聽覺：“黃昏時節(jié)”，“畫角嗚咽”，聲情悲切；其二是視覺：春光老去，“落盡庭花”，畫面凄暗；其三是嗅覺：“不惹余香”，了無蹤跡，一片死寂。調(diào)動一切感官感覺寫別恨，這是柳永詞最擅長的鋪敘之中的“點(diǎn)染”筆法，大晟詞人同樣有出色的運(yùn)用。以視覺、嗅覺結(jié)尾，再度照應(yīng)開篇的“梅花香雪”之類視、嗅覺。圓融回環(huán)，渾然一體，此所謂“環(huán)型結(jié)構(gòu)”。
晁沖之是“江西詩派”中的著名詩人，然其歌詞更負(fù)盛名。《苕溪漁隱叢話》后集卷三十六引《詩說雋永》曰：“晁沖之叔用樂府最知名，詩少見于世。”《玉胡蝶》換從行人的角度抒寫別思，章法結(jié)構(gòu)上卻與前詞十分相似。“目斷”三句統(tǒng)攝全篇，起勢不凡。全詞即寫遙望“目斷”的別離苦痛。自別江南，思戀不已，時而極目千里，以寄相思之情。所見惟渺茫煙水，重重阻隔。這三句同時為全詞定下凄怨迷蒙的基調(diào)。雖然望而不見，卻難禁思緒之飛揚(yáng)。“盡鎖”以下，是心緒的翻騰，是“目斷”后的想象。為虛設(shè)之筆，與開篇的“千里一望”構(gòu)成虛實(shí)相襯。“盡鎖”二句，是眺望江南的動作與對別后江南之情景的設(shè)想之間的過渡。因?yàn)槭翘撛O(shè)想象之辭，故不妨作夸張之筆。重門盡鎖，江南之寂寞，仿佛都在為“人去暗度流光”而黯然魂傷。“雨輕輕”二句過渡到江南昔日風(fēng)光的回想，詞筆逆轉(zhuǎn)，思緒飄忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”句自豪，晁沖之用其入詞，以回味雨絲輕柔、春暖花開、風(fēng)和日麗、楊柳婀娜之大好季節(jié)里的兩情相悅，與今日“盡鎖重門”形成強(qiáng)烈反差。“恨偏長”三句跌落現(xiàn)實(shí)，收束上闋，照應(yīng)開篇。詞人用鄭交甫漢皋佩亡、楚襄王高唐云散兩個典故歸納上文，說明愁緒翻騰，皆因與情人分手導(dǎo)致。結(jié)處“恨偏長”是開篇“目斷江南”情緒的連續(xù)發(fā)展，中間經(jīng)往日旖旎風(fēng)光的鋪墊，轉(zhuǎn)深一層，體味更細(xì)膩、真切。
過片陡轉(zhuǎn)，“包袱”忽然抖開，原來上闋盤旋往復(fù)的種種思緒都是“清狂一夢”，都是夢中虛景，都是夢醒后的追憶。至此，我們才明白全詞的結(jié)構(gòu)輪廓，上闋依然用“逆挽”之筆，只是不易為人們覺察。上闋相對下闋是虛景，是逆筆，然上闋之中又自有虛實(shí)相生、順逆結(jié)合，重構(gòu)疊架，別有洞天。下闋實(shí)寫夢醒后的惆悵。“手搓”二句寫日常瑣事，以消遣無聊時光。“寂寞”二句寫風(fēng)景依然，物是人非，淡淡說來，處處哀傷。這一切又都是“人去暗度流光”的具體感受。“玉鉤”二句，詞筆再轉(zhuǎn)，從己身的感受出發(fā)設(shè)想對方：佳人亦應(yīng)愁苦難堪。或登臨憑欄送目，期待行人歸來，憑久而玉欄生暖；或無聊回房，睹物思人，枕上余香又牽引出一縷相思、萬種柔情。雖然是虛設(shè)之辭，卻有真切的生活細(xì)節(jié)，讓人虛實(shí)莫辨。“玉欄”、“金枕”，是詞人“目斷”處，卻可以通過思緒將兩地連結(jié)。“最難忘”三句，詞筆再度逆入，以兩情相聚時的美好場面作結(jié)，這是“目斷江南”、心緒翻騰的原因，暗示著行人在今昔對比中將陷入無休止的痛苦，不斷重復(fù)“目斷江南”的動作和“清狂一夢”，相思之情將與日俱增，余音裊裊，意余言外。下闋實(shí)寫時筆筆回應(yīng)上闋的夢境，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。
通過時間上的錯綜跳躍、順逆環(huán)型穿插，慢詞結(jié)構(gòu)確實(shí)顯得靈動變化。然僅僅是不斷改變時間結(jié)構(gòu)，多讀以后，依然會有乏味之感。大晟詞人的作法是輔之以多種寫作手段，使整個結(jié)構(gòu)顯得肌膚豐滿、繽紛多彩。如分析上兩首詞所提到的頓挫、遞進(jìn)、勾勒、點(diǎn)染、對比、虛實(shí)、設(shè)想、夸張、用典、化用、細(xì)節(jié)描寫等等手法。還有《玉胡蝶》中多處工整的對偶、“玉臺秋月”的比喻、“孤鴻聲遠(yuǎn)”的象征、“紅銷翠減”的擬人之類的修辭手段。諸多寫作手段的運(yùn)用，能保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。
尋求章法結(jié)構(gòu)的多變，又必須收縱自如，有離有合，這就必須講究伏筆、照應(yīng)、點(diǎn)題，講究章法中之句法。張炎說：“詞中句法，要平妥精粹
。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發(fā)揮筆力處，極要用工，不可輕易放過，讀之使人擊節(jié)可也。”（《詞源》卷下）避免“有句無篇”，句與句之間大致勻稱，且有氣勢流貫其中，伏筆、照應(yīng)、點(diǎn)題恰到好處，渾然一體，方可稱“平妥”、“拍搭襯副得去”。一篇之中，“好發(fā)揮筆力處”，又必須有“精粹”之句，以帶動全篇，方顯得精策而不平庸。大晟詞人也是這方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞經(jīng)春，小橋依舊燕飛忙”一句，淡淡落筆，往日的旖旎風(fēng)光和今日的惆悵失落，以及時光飛逝、景物無情的無可奈何之感，皆在不言之中。“極要用工”，卻讓人不易覺察。其它如周邦彥《蘭陵王》“愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛”、《六丑》“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”、徐伸《二郎神》“悶來彈鵲，又?jǐn)囁椤⒁缓熁ㄓ啊保f俟詠《木蘭花慢》“縱岫壁千尋，榆錢萬疊，難買春留”、晁沖之《漢宮春》“無情渭水，問誰教、日日東流”、晁端禮《綠頭鴨》“路漫漫、漢妃出塞，夜悄悄、商婦移船”等等，都是“平易中有句法”者。
南宋雅詞作家歌詞的章法結(jié)構(gòu)，完全是承襲大晟詞人的創(chuàng)作傳統(tǒng)而加以發(fā)展變化。姜夔出之以“空靈”之筆，清麗疏淡中意脈不斷。吳文英則將時空結(jié)構(gòu)的交錯跳躍推向極端，因此獲得“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”（《詞源》卷下）之譏評。今人借鑒“意識流”的某些構(gòu)思方法，方能對吳詞做更深入的理解。可見，大晟詞人作品的章法結(jié)構(gòu)，為后人開辟了施展藝術(shù)才能的一片新天地。
第三，追求韻外之旨以示風(fēng)雅。
詞“雅化”的一條根本性要求是對題材內(nèi)容、情感表達(dá)所提出的。大晟詞人除了引入“頌圣”之類所謂時代的重大題材外，還對傳統(tǒng)的艷情題材加以改造。在善于體物言情的基礎(chǔ)上，力求表現(xiàn)的含蓄化、深沉化，時而“將身世之感打并入艷情”，觸動墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有喻托，別具象外之意、韻外之旨。
大晟詞人這方面的藝術(shù)追求，可以分為兩個層次，即善于體物言情和仿佛若有喻托。文學(xué)作品首先要表現(xiàn)真感情，且善于傳達(dá)真感情，引起接受者的藝術(shù)共鳴，然后方可追求“余音繞梁”之更佳的藝術(shù)效果。歌詞這種特殊文體擅長表現(xiàn)個人生活中的細(xì)微曲折情感，北宋又有許多成功的言情創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)可借鑒，大晟詞人浸淫其中，皆為體物言情之專家。他們最擅長的表現(xiàn)手法是通過場景的設(shè)置，將情感隱約揭示，而不作明白無誤之直接傾訴，避免柳永式的“淺易”。田為《南柯子》寫再逢清明、舊情不斷、愁苦難消之“凄涼懷抱”，下闋完全是場景描繪，使詞人的情感在不言不語中，得以傳達(dá)。下闋云：
柳外都成絮，欄邊半是苔。多情簾燕獨(dú)徘徊，依舊滿身花雨、又歸來。
“多情”的是詞人，但他卻隱身于景物之后。柳絮紛飛，春將凋殘；欄邊苔生，人去寂寞。這“滿身花雨”、依舊“歸來”、獨(dú)自徘徊的簾燕，成了詞人的替身，在訴說孤寂無奈的愁苦。田為存詞不多，卻多場景設(shè)置、傳達(dá)情思的佳句。如“望極樓外，淡煙半隔疏林，掩映斷橋流水”（《惜黃花慢》）、“簾密收香，窗明遲夜，硯冷凝新滴”（《念奴嬌》）、“簾風(fēng)不動蝶交飛，一樣綠陰庭院、鎖斜暉”（《南柯子》）等等。
大晟詞人又經(jīng)常通過主人公的動作，以“身體語言”默默訴說情思。徐伸的《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》在當(dāng)時膾炙人口，詞云：
悶來彈雀，又?jǐn)嚻啤⒁缓熁ㄓ啊Ｖ櫾囍荷溃�思纖手，薰徹金爐燼冷。動是愁多如何向，但怪得、新來多病。想舊日沈腰，而今潘鬢，不堪臨鏡。
重省。別來淚滴，羅衣猶凝。料為我厭厭，日高慵起，長托春酲未醒。雁翼不來，馬蹄輕駐，門閉一庭芳景。空佇立，盡日欄干倚遍，晝長人靜。
南宋王明清《揮麈余話》卷二有此詞本事記載。言：開封尹李孝壽來牧吳門，徐伸喻群妓對其謳此曲。李詢之，徐云有一色藝冠絕之侍婢，為蘇州兵官所得，感慨賦此，李果為其致還。徐伸復(fù)得侍婢，賴此詞之藝術(shù)感染力。李孝壽時稱“李閻羅”，也為之感動。歌詞主要以“身體語言”傳說情思。失去侍婢后之終日厭厭無聊，情思困擾，用“悶來彈雀”、“謾試著春衫”、“欄干倚遍”等動作表達(dá)，且設(shè)想對方也有“日高慵起”的相應(yīng)動作。作品以動作始，以動作終，獲得“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。
大晟詞人寫“身體語言”的佳句很多，如：
萬俟詠《卓牌兒》：“相并戲蹴秋千，共攜手、同倚欄干。”
晁端禮《驀山溪》：“獨(dú)攜此意，和淚上層樓。”
晁端禮《金盞子》：“背著孤燈，暗彈珠淚。”
大晟詞人言情佳作，還往往能夠烘托渲染出一片清雅凈潔的藝術(shù)氛圍，言情而不失高雅情趣。萬俟詠《訴衷情》說：
一鞭清曉喜還家，宿醉困流霞。夜來小雨新霽，雙燕舞風(fēng)斜。 山不盡，水無涯，望中賒。送春滋味，念遠(yuǎn)情懷，分付楊花。
語言圓美如珠，畫面清新淡遠(yuǎn)，香奩泛語吐棄殆盡。南宋黃升《花庵詞選》卷七評論說：“雅言之詞，詞之圣者也。發(fā)妙旨于律呂之中，運(yùn)巧思于斧鑿之外，工而平，和而雅。比諸刻琢句意，而求精麗者遠(yuǎn)矣。”所指的就是這類作品。
言情是詞體的專長，大晟詞人在此基礎(chǔ)上，追求“味外之味”，使人讀來若有喻托，則是新的藝術(shù)追求。這與“花間詞人”以精美物象、客觀上“引人生讬喻之聯(lián)想”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論溫庭筠詞》）者不同。因?yàn)榇箨稍~人創(chuàng)作時有一定的自覺意識，其藝術(shù)追求有一定的目的性。
大晟詞人追求“韻外之旨”，與北宋詞壇的審美風(fēng)尚的逐漸轉(zhuǎn)移密切相關(guān)。隨著北宋詞“雅化”程度的深入，當(dāng)歌詞由“花間”代言體演變?yōu)樵~人抒情達(dá)意的自言體時，就不可避免地出現(xiàn)“身世之感”。這種“身世之感”被隱于作品背后，然又明確無誤地表現(xiàn)出來時，就構(gòu)成興寄喻托。蘇軾詞是北宋詞的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，蘇軾之后，歌詞中的喻托成份明顯增加。蘇軾以“一蓑煙雨任平生”（《定風(fēng)波》）喻己坦蕩胸懷，以“揀盡寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情懷，成為北宋詞中最早有明確喻托意向的作品。
北宋后期，對詞提出了更高的“雅化”要求。努力使歌詞所抒之情含蓄化、朦朧化，與興寄喻托的文學(xué)傳統(tǒng)掛上鉤，已漸漸成為詞人們的自覺意識，并表現(xiàn)為創(chuàng)作實(shí)踐。最早將比興傳統(tǒng)與歌詞聯(lián)系起來討論的是黃裳。黃裳(1044-1130)，字冕仲，號演山。元豐五年(1082)進(jìn)士第一。黃裳是徽宗年間十分活躍的一位文人士大夫，其自序詞集說：
風(fēng)雅頌詩之體，賦比興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比。對景則有興。以言乎德則有風(fēng)，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌。采詩之官收之于樂府。薦之于郊廟。其誠可以動天地、感鬼神，其理可以經(jīng)夫婦、移風(fēng)俗。有天下者得之以正乎下，而下或以為嘉。有一國者得之以化乎下，而下或以為美。以其主文而譎諫，故言之者無罪，聞之者足以戒。然則古之歌詞，固有本哉!六序以風(fēng)為首，終于雅頌，而賦比興存乎其中，亦有義乎?以其志趣之所向，情理之所感，有諸中以為德，見于外以為風(fēng)，然后賦比興本乎此以成其體，以給其用。六者圣人特統(tǒng)以義而為之名，茍非義之所在，圣人之所刪焉。故予之詞清淡而正，悅?cè)酥犝啧r，乃序以為說。（《演山集》卷二十《演山居士新詞序》）
黃裳所論不出儒家“詩教”陳套，理論上并無新建樹，而且其所論與其創(chuàng)作實(shí)踐并不相符合。但是，黃裳第一次以賦比興之義解說向來被視為“小技”、“小道”的歌詞，將詞曲創(chuàng)作與“古之歌詞”相提并論，強(qiáng)調(diào)“志趣之所向”、“情理之所感”，倡導(dǎo)“清淡而正”的詞風(fēng)，皆有篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)之功。張炎所說“詞欲雅而正，志之所之”，張惠言所說詞乃“詩之比興、變風(fēng)之義、騷人之歌”（《詞選序》）等等，黃裳所論皆已啟其端。黃裳能公開站在“比興”角度解釋歌詞創(chuàng)作，本身就說明北宋后期詞壇審美風(fēng)尚的某種轉(zhuǎn)移。這種審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移，也表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐過程中。賀鑄即擅長以香草美人之類的柔美意象，寄寓不得志于世的苦悶，與黃裳的理論相互呼應(yīng)。
大晟詞人對“韻外之旨”的追求，便發(fā)生在詞壇已經(jīng)自覺意識到比興喻托之義的重要，并在創(chuàng)作實(shí)踐中有所表現(xiàn)的背景之下。王灼喜歡將周邦彥與賀鑄并提，說“柳(永)何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。”（《碧雞漫志》卷二）注重的就是賀、周二人能得《離騷》比興之義。王灼舉周邦彥《大酺》、《蘭陵王》諸曲為例，稱其“最奇崛”。大晟詞人追求“韻外之旨”最具代表性的作品是詠物詞。劉熙載說：“昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。”（《藝概》卷四）葉嘉瑩先生全面回顧詠物篇什的發(fā)展歷史，將“喻托性”列為其“兩種重要特質(zhì)”中之一種（《靈谿詞說·論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》)。詠物詠懷表里兩個層次，便構(gòu)成喻托。以萬俟詠為例，其流傳至今的詞作中有7首詠物詞，所詠之物有桂花、李花、瑞香、雨、隴首山、荷花、春草等，占傳今27首完整詞作中的四分之一。其詠物之外，頗多感慨。《春草碧》一調(diào)詠春草，《全宋詞》只存1首，大約也是大晟“新聲”。詞云：
又隨芳緒生，看翠霽連空，愁遍征路。東風(fēng)里，誰望斷西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不盡，消沉萬古。曾是送別長亭下，細(xì)綠暗煙雨。
何處，亂紅鋪繡茵，有醉眠蕩子，拾翠游女。王孫遠(yuǎn)，柳外共殘照，斷云無語。池塘夢生，謝公后、還能斷否?獨(dú)上畫樓，春山暝、雁飛去。
千里萋萋、漫無邊際、“春風(fēng)吹又生”的碧草，“行人”春日里自別離啟程，及至整個漫長孤寂的旅程，隨處能見，遷客騷人頻頻以之入詩入詞，以寄托別離情思和身世感傷。詞中佳句便有李煜《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，秦觀《八六子》“恨如芳草，萋萋劃盡還生”等等。萬俟詠《憶秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋盡處遙山小。遙山小，行人遠(yuǎn)似，此山多少。”以這樣讀者熟悉的、有相對固定涵義的意象為所詠之對象，本來就很容易引起人們的喻托聯(lián)想。開篇以“愁遍征路”點(diǎn)明詠物之題外意，以下表層詠春草，深層處處寫旅愁。
這種愁苦在空間上彌漫“天涯地角”，在時間上橫亙“萬古”，人生無可逃避地被籠罩在愁苦之中，真可謂“出亦愁，入亦愁”。這樣蓄積沉郁的“愁苦”，就不僅僅是“別思”所能解釋，它融合進(jìn)作者人生的經(jīng)驗(yàn)和無限的感慨。萬俟詠為“元祐詩賦科老手”，考場屢屢失意，“三舍法行，不復(fù)進(jìn)取，放意歌酒，自稱大梁詞隱。”（王灼《碧雞漫志》卷二）后以諛圣，得入大晟府，始終是一名粉飾太平、點(diǎn)綴朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至紹興五年(1135)方補(bǔ)下州文學(xué)。詞人內(nèi)心那種“不得時”的隱痛可想而知。這首詞就是用比興喻托手法，將內(nèi)心的愁苦渲泄出來。李調(diào)元《雨村詞話》卷三稱萬俟詠“長篇多流麗瑰偉”，這首詞就很有代表性。全詞或用典，或化用前人詩意，詠物而不觸及題面，造成極蘊(yùn)藉含蓄的藝術(shù)氛圍，給讀者以無限的想象空間。這正是南宋雅詞作家推崇的詠物詞的上乘境界。
大晟詞人傳今的詠物詞數(shù)量并不多，晁沖之三首，周邦彥十余首，晁端禮約八首，然多名篇佳作。晁端禮《綠頭鴨》詠中秋月，南宋胡仔評價(jià)說：“中秋詞，自東坡詞《水調(diào)歌頭》一出。余詞盡廢。然其后豈無佳詞，如晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉。”
（《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九）晁沖之以詠梅之《漢宮春》獻(xiàn)蔡攸，得以任職大晟府，《蓼園詞選》評此詞“借梅寫照，豐神蘊(yùn)藉”。
摘取大晟詞人的詠物佳句，也多見喻托之意。晁端禮《菩薩蠻》詠梅說：“孤標(biāo)天賦與，冷艷誰能顧”；晁端禮《水龍吟》詠桃花說：“元都觀里，武陵溪上，空隨流水。惆悵如紅雨”；晁端禮《喜遷鶯》詠飛雪說：“氣候晚，被寒風(fēng)卷渡，龍沙千里”；晁沖之《漢宮春》詠梅說：“空自倚，清香未減，風(fēng)流不在人知”；萬俟詠《驀山溪》詠桂花說：“不自月中來，又那得、蕭蕭風(fēng)味”；萬俟詠《尉遲杯慢》詠李花說：“無言自啼露蕭索。夜深待、月上欄干角”等等。葉嘉瑩先生概括周邦彥詠物詞，言其表現(xiàn)了“言外寄慨的微意”（《靈谿詞說·論詠物詞之發(fā)展及王沂孫詠物詞》）這實(shí)在是大晟詞人的一種共同創(chuàng)作傾向。所以，大晟詞人的詠物篇什“雖然數(shù)量并不太多，但卻確實(shí)為后來南宋詞人之詠物者，開啟了無數(shù)變化的法門”（同上）。南宋滅亡后的遺民詞人，多以詠物之作寄托家國哀痛，都是直接秉承大晟詞人的創(chuàng)作傳統(tǒng)。
大晟詞人沒有南宋詞人那樣慘痛的亡國經(jīng)歷，又處在歌詞“喻托”傳統(tǒng)形成階段，“詞為艷科”的傳統(tǒng)對每一位詞人都仍有著巨大的左右力。所以，大晟詞人就沒有南宋詞人的寄托遙深和開闊胸襟。其“喻托”也都是一己之榮辱得失。然他們共同努力開創(chuàng)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在詞史上有著深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義和理論意義。
第四、注重音韻聲律以示醇雅。
大晟詞人精通音樂聲律，他們的作品講求格律音韻，有時甚至注重四聲搭配，后人據(jù)此立論，有稱他們?yōu)椤案衤稍~派”者。前文言及“雅詞”有兩條標(biāo)準(zhǔn)，其一為音樂聲律。近人沈曾植《全拙庵溫故錄》歸結(jié)此條標(biāo)準(zhǔn)說：“以協(xié)大晟音律為雅也”。
大晟府樂譜南宋時已未聞有用以填詞演唱者，或許是這方面的資料失傳。然而，即使有這方面的創(chuàng)作承襲，數(shù)量上也應(yīng)該是微乎其微的，否則就無法解釋大量流傳至今的南宋人詩話、筆記中何以沒有這方面記載。所以，后人無法對大晟詞的音樂性質(zhì)做更多的研究，而將注意力集中在大晟詞人創(chuàng)詞之多、格律之嚴(yán)、音韻之美等方面。
大晟詞人創(chuàng)調(diào)之多，張炎的《詞源》就有概括敘述。清人《詞譜》中又詳細(xì)羅列出“調(diào)見清真樂府”、“調(diào)始清真樂府”、“創(chuàng)自清真”（《詞譜》歸結(jié)其他大晟詞人用調(diào)情況的術(shù)語同此）等幾類詞調(diào)。今人亦有將其直接指定為某某大晟詞人“自度曲”的，這一點(diǎn)需略加辨說。
自度曲，指不依照舊有的詞調(diào)曲譜填詞，而為新詞自撰新腔者。自度曲包括新譜、新詞雙重著作權(quán)。宋王觀國《學(xué)林》卷三“度曲”條說：“《贊》所謂‘自度曲’者，能制其音調(diào)也”宋人也稱自度曲為自撰腔、自制腔，名殊義同。顧名思義，詞人為新詞自譜新曲者，稱自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。”張先《勸金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”
流傳開來的宋人“自度曲”一定是音韻美聽者。倘若使新制的曲譜廣泛傳播，又必須配以新詞、付諸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了雙重著作權(quán)，即新譜和新詞的著作權(quán)。在宋代這雙重著作權(quán)往往不同屬一位作家，往往是音樂家和文學(xué)家的成功合作。音樂家不一定擅長文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)家不一定兼通音樂制作，每一個人的才能總是有所偏專。然而，宋人的音樂文本絕大多數(shù)沒有流傳下來，“自度曲”的音樂家也因此湮沒無聞。流傳下來的只有當(dāng)時配合“自度曲”演唱的歌詞，后人所知道的也往往是這些歌詞作者的姓名。如此以來，理解上的歧義就產(chǎn)生了。后人經(jīng)常依據(jù)新詞的著作權(quán)反推新曲的著作權(quán)，將某一“自度曲”的著作權(quán)遽斷給某一詞人。并據(jù)此立論，推崇某詞人的“創(chuàng)調(diào)之才”。今人研究中，更是以大量筆墨論證柳永、周邦彥等人創(chuàng)制詞調(diào)之功績。所得的結(jié)論都很值得商榷。
翻檢宋人筆記史料，發(fā)現(xiàn)后人指實(shí)為某某詞人自度曲者，多臆斷之辭。宋代許多自度曲，制譜和作詞并不同屬一人，往往是音樂家和詞人的成功合作。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“教坊樂工每得新腔，必求(柳)永為辭，始行于世。”王灼《碧雞漫志》卷二說：“江南某氏者解音律，時時度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲”。這兩條記載說明《樂章集》和《清真集》中的眾多“新聲”，并不一定是柳永和周邦彥的自度曲，只是他們“妙解音律”，為當(dāng)時音樂家新創(chuàng)制的曲調(diào)填寫新詞而已。后人率意將這些“新聲”指實(shí)為柳、周二人的自度曲，據(jù)此論證二人的創(chuàng)調(diào)之才，結(jié)論就值得商榷。
自度曲之新譜、新詞著作權(quán)分屬音樂家和詞人的創(chuàng)作現(xiàn)象，在大晟府中表現(xiàn)得最為典型突出。大晟府的音樂制作和歌詞創(chuàng)作途徑不同，故特設(shè)按協(xié)聲律、運(yùn)譜、制撰文字等不同官職，各司其事。王易《詞曲史》等皆將《舜韶新》、《黃河清》、《壽星明》指實(shí)為晁端禮的自度曲。據(jù)《宋史》和《宋會要輯稿》記載，《舜韶新》是平江府進(jìn)士曹棐所撰；又據(jù)蔡絳《鐵圍山叢談》記載：當(dāng)時有新曲《黃河清》、《壽星明》，“音調(diào)極韶美”，晁端禮為之填詞。可見這些“新聲”皆非晁端禮自度曲。這種創(chuàng)作現(xiàn)象也發(fā)生在另一位大晟詞人田為身上，吳坰《五總志》載：“馬氏南平王時，有王姓者，善琵琶。忽夢異人傳之?dāng)?shù)曲，仙家紫云之亞也。及云此譜請?jiān)ブ茢ⅲ诩滓健Ｅc世異者有：《獨(dú)指泛清商》、《醉吟商》、《鳳鳴羽》、《應(yīng)圣羽》之類。余先友田為不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《應(yīng)圣羽》二曲，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳。”可見田為也有與音樂家合作度曲的經(jīng)歷。所以，在沒有證據(jù)的情況下，不可遽斷某詞某調(diào)為某人的自度曲。
然而，詞人能為“新聲”合節(jié)合拍、韻律協(xié)和地填寫新詞，本身就必須精通音樂。所以，《咸淳臨安志》卷六十六《周邦彥傳》稱其“妙解音律”；王灼《碧雞漫志》卷二列萬俟詠等制撰官后，云“眾謂樂府得人”。
音樂家新制的“自度曲”，只有通過詞人為其填寫膾炙人口的新詞，才能傳播遐邇，流傳于世。李清照《詞論》稱許柳永“變舊聲作新聲”，也應(yīng)該基于這樣的角度去理解。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”就是時人對新詞、新曲完美結(jié)合的肯定。后人則完全可以根據(jù)“調(diào)始見”之多寡，來推斷該詞人的音樂才能。而不一定非將“自度曲”的著作權(quán)歸之該詞人，才足以說明問題。
詞人兼通音樂，必然“技癢”，直接自度新曲，填寫新詞，集作曲、填詞為一身。據(jù)周密《浩然齋雅談》卷下載，《六丑》便應(yīng)該是周邦彥的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彥傳》又稱“
邦彥好音樂，能自度曲。” 不過，詞人集譜曲、填詞為一身，終究只是偶爾為之，并不常見。
能流傳開來的大晟“新聲”，總是“音調(diào)極韶美”者，它已經(jīng)顯示出大晟詞人追求音韻之美的成就。茲將調(diào)首見大晟詞人詞集者，除周邦彥見上節(jié)所引以外，詳列于下：
晁端禮：《上林春》、《金盞倒垂蓮》、《黃鸝繞碧樹》、《黃河清》、《壽星明》、《舜韶新》、《吳音子》、《脫銀袍》、《并蒂芙蓉》、《慶壽光》、《春晴》、《玉葉重黃》，共得12調(diào)，《并蒂芙蓉》以下4調(diào)《全宋詞》只存1首。晁端禮存詞142首，用73調(diào)，“新聲”占用調(diào)的16%。
萬俟詠：《梅花引》、《芰荷香》、《三臺》、《卓牌兒》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳凰枝令》、《明月照高樓慢》、《鈿帶長中腔》、《春草碧》、《戀芳春慢》、《快活年近拍》，共得11調(diào)，《雪明鳷鵲夜慢》以下7調(diào)《全宋詞》只存1首。萬俟詠存詞27首，用25調(diào)，“新聲”占用調(diào)的44%。
田為：《探春》、《惜黃花慢》、《江神子慢》，共得3調(diào)。田為存詞6首，用5調(diào)。“新聲”占用調(diào)的60%。
晁沖之：《傳言玉女》，得1調(diào)。晁沖之存詞16首，用9調(diào)，“新聲”占用調(diào)的11%。
根據(jù)上述統(tǒng)計(jì)，大晟詞人十分頻繁地為當(dāng)時的“新聲”填寫歌詞。將所有“調(diào)始見”大晟詞人集子的“新聲”相加，竟得73調(diào)之多。或許其中有一小部分“新聲”并非大晟詞人“始填”，然經(jīng)大晟詞人填寫而失傳的“新聲”數(shù)量肯定更龐大。今天我們已無法恢復(fù)大晟“新聲”的音樂原貌，只能依據(jù)其格律聲韻作隔一層的品味。如領(lǐng)字之運(yùn)用，萬俟詠《木蘭花慢》開篇便以“恨”字領(lǐng)起，訴說“鶯花漸老”“芳草綠汀洲”的春暮苦愁。以下又以“縱”字領(lǐng)起，寫“難買春留”的怨情。以去聲字振起，提挈下文，是大晟詞人以后慢詞創(chuàng)作中最常用的方式。又如上引萬俟詠的《春草碧》用仄聲韻，與詞中所要表現(xiàn)的那種深沉綿邈的情思結(jié)合得完美而又緊密，在聲情相宜與聲調(diào)諧美方面也是比較成功的。
晁端禮的《綠頭鴨·詠月》也是這方面的佳作，詞云：
晚云收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝。瑩無塵、素娥淡佇，靜可數(shù)、丹桂參差。玉露初零，金風(fēng)未凜，一年無似此佳時。露坐久、疏螢時度，烏鵲正南飛。瑤臺冷，欄干憑暖，欲下遲遲。
念佳人、音塵別后，對此應(yīng)解相思。最關(guān)情、漏聲正永，暗斷腸、花影偷移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又爭知?共凝戀、如今別后，還是隔年期。人強(qiáng)健、清尊素影，長愿相隨。
詞詠中秋之月。上片鋪寫中秋賞月時的愉快心境：“一年無似此佳時。”下片轉(zhuǎn)筆寫傷離念遠(yuǎn)。值得注意的是，作者在自度曲與填詞之時，很注意音節(jié)與內(nèi)容的相互配合，所以這首詞才真正達(dá)到了“聲情相宜”與“聲調(diào)諧美”的高標(biāo)準(zhǔn)。全詞共139字，用3、4、5、6、7等各種不同的句式參差交叉結(jié)構(gòu)而成。這既顯示音節(jié)上的豐富與抑揚(yáng)駘蕩之美，同時又很好地反映出文詞在內(nèi)容上和感情上的變化。這是平聲韻長調(diào)，跟其他平聲韻長調(diào)一樣，它的音節(jié)是很美的。由于是和調(diào)，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整體的布局和“奇偶相生”，注意句式的開合變化。只有安排適當(dāng)，才能獲得詞與音樂之間的“聲情相宜”與“聲調(diào)諧美”的藝術(shù)效果。這首詞上、下片在中心部位都安排了兩個七言偶句。上片是“瑩無塵素娥淡佇，靜可數(shù)丹桂參差。”下片是“最關(guān)情漏聲正永，暗斷腸花影偷移。”但是，它們并不是一般律詩中上四下三的句式，而是采用了上三下四的結(jié)構(gòu)，這就給人以突兀、不同凡響的感覺。由于這兩個偶句都處于各片的關(guān)鍵性部位，所以對全詞的格局、風(fēng)格有很大影響。上四下三的句式變成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一種表達(dá)方式，變中又有不變。又如上片的“玉露初零，金風(fēng)未凜”與下片“料得來宵，清光未減”，原來都是四言偶句，而此處卻一對一不對，這也是另外一種變化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“對此應(yīng)解”有些拗犯外，其他輕重平仄都很和諧，并很好地配合著從上片的愉快平和轉(zhuǎn)入下片的悲涼感慨，音節(jié)始終保持溫柔婉轉(zhuǎn)之致。因此，全詞是非常諧婉動聽的。
大晟樂失傳，使我們難以更深入地品味大晟詞音韻之美聽。后人從詩詞格律入手，終有“隔靴搔癢”之恨，這也是無奈的。
由于徽宗的趣味多樣，大晟詞人又有承柳永緒風(fēng)、極其俗艷的歌詞創(chuàng)作。這一部分內(nèi)容留待下一節(jié)集中討論。
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