公元１４世紀中葉到１７世紀中葉，繼宋元話本與傳奇之后，發展和興盛起來的通俗與文言小說藝術。明代通俗小說內容豐富，形式多樣，既有長篇巨帙，又有短小精悍之作。據明、清兩代著錄及近人搜集，長篇小說有目可考者，不下百種，流傳至今的有五六十部之多；短篇小說則數以百計，形成了中國小說創作的一個高潮。

    明代通俗小說空前繁榮之成因  明太祖朱元璋結束了長期混戰局面，建立了統一政權。明初經濟漸趨復蘇。但是，從明憲宗朱見深起，封建最高統治集團驕奢淫佚，政權每況愈下；權臣閹宦，結黨營私，矛盾紛起，僅嘉靖一朝，宰相像走馬燈一樣，輪番替換，漫長的中國封建社會，緩慢地走向全面崩潰的末世。賴以這個經濟基礎而生存的封建制度，以及維護這一制度的道德倫理、宗法觀念，亦隨之逐漸解體。另一方面，城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，紡織、冶鐵、制鹽、造紙、印刷等手工業的迅速成長，特別是東南沿海紡織工業中，明顯地出現了資本主義的萌芽的因素，給明代社會注入了新鮮活力。代表這股新興勢力的思想家，以王艮為代表的王學左派應運而生，造就了一批封建社會的叛逆者。他們朝著封建禮教，發起了猛烈抨擊，一切傳統觀念，來了個大顛倒，發生了翻天履地的變化。反映在文學觀念上，一向被視為雕蟲小技的小說戲曲，一變而與傳統的儒家經典并列，社會地位空前提高。盡管宋元話本和評話在唐傳奇之后，已經顯示出旺盛的藝術生命力，形成了另一個中國小說創作的黃金時代，并與宋元南戲、元雜劇，雙峰對峙，在中國文學史上蔚為在觀；然而，巨大的藝術成就，仍沒有立即改變小說不登大雅之堂的社會地位，仍被排斥在正統文學之外。只有到了明代－－中國封建社會史上大轉折的朝代，小說的社會地位才真正得以確立。這主要表現在：

    一、小說與經典并列。先是李開先指出：“《水滸傳》委曲詳盡，《史記》而下，便是此書。且古來更未有一事而二十冊者，倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學之妙者也”（《詞謔》）。破天荒第一次把小說擺到如此崇高的地位。之后，李贄說得更為透徹：“詩何必古選？文何必先秦？降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》，為今之舉子業；大賢言圣人之道，皆古今之至文，不可得而時勢先后論也”（《焚書》卷三《童心說》）。一變而為“古今之至文”，石破驚天之語，聞所未聞。于是，小說成為文人案頭必讀之書（吳道新《文論》），它們的社會功能與不朽價值，也逐漸被人們清醒地看到：“歷代明君賢相，與夫君之佞臣，皆有小史，或揚其芳，或播其穢，以勸懲后世，如《列國》、《三國》、《東西晉》、《水滸》、《西游》諸書，與二十一史并傳不朽，可謂備矣”（崇禎辛未刻本《隋煬帝艷史·凡例》。最終，小說戲曲被目為《春秋》，其地位與儒家經典并駕齊驅（單宇《菊坡叢話》）。

    二、震撼文壇，反映強烈。明代通俗小說，風靡文壇，深入社會各個階層，得到公認，官僚大吏帶頭刊刻。周弘祖《古今書刻》已有都察院刻本《三國志演義》和《水滸傳》；郭勛刻有二十卷回本《忠義水滸全傳》；《酌忠志》卷十八《記內板經書記略》，記有《三國志通俗演義》為二十四本，一千一百五十頁。同時，小說始見著錄于官家書目。《永樂大典》卷一萬七千六百三十六～一萬七千六百六十三，收錄的宋元平話，就達二十六卷之多；《文化殿書目》也載有《三國志通俗演義》。不少作家開始把讀小說之后所寫下的序、跋、文，收到自己的文集里，一時竟蔚然成風。如人們熟知的張鳳翼、李贄為《水滸傳》所作的序。著名書法家文徵明抄寫的《水滸傳》，數字驚人，計二十卷，文壇傳為佳話。就連傳統文化薰陶出來的正襟危坐之士、一生潛心于性命之學的嘉靖進士黃訓，也寫有《讀如意君傳》一文，這都是明代以前從未出現過的事情。至于通俗小說獲得廣大市民的青睞，更不待言。

    三、刊刻流布，影響廣泛。隨著印刷業的發達，明代小說刊刻之多，世人注目。刊刻一部小說名著，數以十計，屢見不鮮。尤其一向被視為范本的選本，也收錄小說戲曲之作，前此未見。《花草粹編》據《水滸傳》收宋江詞，又收小說《西湖三塔記》；而藏于美國國會圖書館佚名選本，所收小說篇幅，竟占三分之一。萬歷以后的小說合刻選集，如《國色天香》、《繡谷春容》、《最如情》等，雖刻工粗劣，但已把小說戲曲放在主要版面，而傳統的詩文卻被擠在不太顯眼的角落。不僅提高了小說的地位，而且擴大了影響。

    四、小說理論批評，勃然興起。閱讀作品而微言大意，是原來漢儒攻讀儒家經典著作的重要手法。隨著歷史發展，文學藝術各類體裁的繁榮興盛，才被儒家由經擴展到史、子、集各部，蕃衍成為中國傳統治學的一大法門，后世通稱為“評點派”。明代小說理論批評所以異軍突起，批評家輩出，乃是在小說地位的不斷提高、文人學士為之傾倒、鄙視小說的傳統觀念被徹底粉碎的時代條件下，才勃然興起的。而小說社會地位的鞏固、確立，又賴于理論批評對它的文學與美學價值的充分肯定，賴于批點家們對小說作品的深刻剖析。他們或揭明史實，或闡發主旨，或臧否人物，或藝術鑒賞，探幽抉微，條分縷析，對小說的審美規律、形象塑造等重要問題，作出探索和總結，不僅對小說創作起了指導作用，而且加快了明代小說空前興盛的進程，為小說的繁榮奠定了理論基礎。

    由世代累積型集體創作到作家個人創作的過渡  中國通俗小說發展到明代，處于承上啟下的轉折時期，即由世代累積型集體創作的話本、平話，向文人作家個人獨創的過渡，明代成書的幾部著名長篇小說，都帶有這一鮮明特點。眾所周知，三國、水滸、西游的故事，都經歷了較長時間，甚至幾個世紀的流傳和積累，匯集世代書會人才、民間藝人的集集智慧，創作出各個系列故事集群，羅貫中、施耐庵、吳承恩，只是在此基礎上加工寫定而生。早在《三國志演義》成書之前，《三國志平話》、《三分事略》已經創建出三國故事的基本構架；另外，元雜劇中的五十余種三國戲，場面恢宏，形象豐滿，也為《三國演義》的成書打下深厚的基礎。《水滸傳》成書之前，《醉翁談錄》里已有“石頭孫立”、“花和尚”、“武行者”的話本名目；而元人所輯《宣和遺事》，更保留了大段水滸故事；連同三十種水滸戲，同樣為《水滸傳》描繪出大致輪廓。《西游記》之前，不僅有話本《大唐三藏經詩話》，而且宋元南戲、金院本、元雜劇都有豐富的西游題材劇作，為吳承恩的加工成書，創造出藍圖。《金瓶梅詞話》究竟是世代積累型集體創作，還是作家個人獨創，盡管學術界看法不一，但僅從名為“詞話”這一點來看，它應當和《大唐秦王詞話》一樣，都是世代累積型集體之作。因為話本就是詞話本的簡稱，詞話和話本，本是同一藝術形式，有說有唱，唱詞韻文是小說的有機組成部分，現存《金瓶梅詞話》就是明證。

    明代的短篇通俗小說，除了明末文人創作的擬話本之外，也都是在宋元話本基礎上加工寫定而成。附刻于明弘冶戊午（１４９８）《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》后的《錢塘佳夢》，不僅《醉翁談錄》列在“煙粉總龜”下，而且這部短篇小說的引首，全然抄自《水滸傳》的引首“詞曰”部分，除三個“暮”字外，均步原韻，確系在宋元話本基礎上寫定。刊刻于明正德年間的小說《如意君傳》，也是在民間流傳的武則天系列故事基礎上加工寫定而成。至于《國色天香》收錄的《龍會蘭池》、《張于湖誤宿女貞觀記》，其故事也是世代累積而成，本事見南戲《拜月亭記》和《古今女史》。

    中國通俗小說，由宋元民間創作的短篇話本、長篇平話，發展成文人創作的短篇、長篇小說，并非一蹴可及，而是經歷了一個循序漸近的漫長行程，其間也必然有一個過渡。關于這個發展過程，可以歸結為：世代累積型集體創作話本、平話－－文人加工寫定－－作家個人創作短篇、長篇小說。文人加工寫定，恰處這個過渡階段，承上啟下，不可或缺。文人加工寫定，不同于改編，特別是篇幅浩繁的長篇小說，從簡單回目對仗、整齊劃一，到復雜的結構布局、人物形象塑造，都是一項艱苦的創作性勞動。因此，羅貫中、施耐庵、吳承恩、笑笑生、諸圣鄰，以及一大批不知名的加工寫定者，都為中國白話小說的發展，建立了不朽業績。他們一方面廣泛吸取民間集體創作的豐富養料，作了創造性的藝術加工；一方面又為作家個人獨創，作了有益的嘗試和藝術實踐。中國白話小說，只有經過這一自身條件的積累和準備，才有可能在明末出現了一大批擬話本和以《醒世姻緣傳》為代表的長篇小說，培養出凌�统酢⒗顫O、西周生等一批天才的作家；同時，也孕育了吳敬梓、曹雪芹與《儒林外史》、《紅樓夢》的誕生和問世。

    題材廣泛豐富語言通俗易曉  由世代累積型集體創作，經文人加工寫定而成的小說，它們歷經較長時間的錘煉，又在不同地域流布，所以獨具題材多樣性和語言通俗性的鮮明特色。

    就題材內容而言，大致可以分兩大類。一是非現實題材，包括歷史、 傳奇和虛的神怪故事，尤以前者居多。這是因為中華民族歷史悠久，典籍豐富，正史之外，尚有大量的野史稗乘，為它們的創作提供了豐富的素材。上自盤古開天辟地，下至明代，下至明代，各朝各代，都以通俗演義的形式相繼出現，如《盤古至唐虞傳》、《列國志傳》、《兩漢演義傳》、《三國志演義》《東西晉演義》、《唐書志傳通俗演義》、《北宋志通俗演義》、《皇明英烈傳》等。對于這類題材小說的創作，《新列國志序》曾作過概括：“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演義為通俗，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，大而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘唐》、《南北宋》諸刻，其浩繁幾于正史分簽并架。”《三國志演義》就是它們的代表作。

    與七分史實、三分虛構的歷史演義不同，有一類小說，受傳奇小說審美定勢的影響，加之傳統文學比興表現手法的根深蒂固，憑借歷史人物和事件來寄寓自己的理想，借古人之形骸，吹進作者的思想情感。這類小說特點，是不拘囿于史實，而是擷取一些歷史人物和事件的某個側面或片斷，鋪張揚厲，虛構謀篇，《水滸傳》就是其中典型的一部。宋江，史有其人；宋江起義，也實有其事，但據《宋史》記載，宋江起義的規模有限，遠不及同時代的方臘起義。像《水滸傳》所寫，攻城掠地，兵鋒所向，北至大名（河北），南及江州（江西九江市），西達華州（陜西華陽縣）的起義，在宋代根本未曾出現過。評論《水滸傳》是歷史上宋江起義的真實反映，顯然不符合作品的實際，同時也沒有抓住這類題材小說的真諦。《水滸傳》主要借用宋江起義這一歷史事件，虛構了一系列英雄形象，他們嫉惡如仇的高尚品德，超乎常人的非凡武藝，大無畏的反抗精神，特別是“官逼民反”這一封建社會反抗者的至理名言，正是他們世代夢寐以求并為之奮爭的理想燭照。《北宋志傳》對楊門將的熱情謳歌，也是明代嘉靖以后，延綿不斷的邊患戰爭的歷史折射。這類題材小說的通病，在于有濃厚的封建倫理色彩。

    在非現實題材小說中，還有一種，借歷史事件描寫神魔鬼怪之爭，內容虛幻，風格奇特。《西游記》之唐三藏西天取經，《封神演義》的武王伐紂，在歷史上或可捕捉到身影，而《飛劍記》、《咒棗記》大寫道仙、禪師，則在歷史上毫無蹤跡了。這些故事，毋寧說是傳統道教、佛教逐漸世俗化的一個反映。因果報應，輪回說教，宗教迷信，俯拾皆是，是其嚴重不足。

    第二類是現實題材，直面人生，可謂明代社會生活的一面鏡子。諸凡封建統治集團的驕奢淫佚、忠奸斗爭、社會腐敗、政治黑暗、市井生活的蕓蕓眾生，聲情畫貌，情趣心態，盡入筆端，構成了一幅生動的明代社會生活的風俗畫卷。《金瓶梅詞話》發端，大批擬話本繼其后，間以海瑞、況鐘的斷獄公案，數量可觀，而以反映愛情婚姻題材的篇幅最多。愛情婚姻題材，是傳統小說乃至整個文學史上的重要內容，然而到了明代，卻賦予了新的內涵。這主要表現在：伴隨著資本主義萌芽破土而出形成的新興思想影響下，傳統封建禮教受到了猛烈沖擊，反映在文學領域內，情與性，就是指向“存天理，去人欲”虛偽道學的投槍和匕首，而明代小說和戲曲，恰是率先作了藝術反映。它們從肯定人的生存價值出發，大膽肯定人的性欲為正當要求，描寫青年男女突破封建禮教的樊籬，追求摯著的愛情生活，帶有明顯的人文主義色彩，標志著一個時代的覺醒。《金瓶梅》、《牡丹亭》就是其中的杰出代表。然而，這類小說也存在兩個嚴重的缺陷，即一夫多妻制的肯定和淫穢描寫的泛濫。剛剛萌生的新興勢力，它們重視自身的價值，要與封建勢力抗爭，但卻看不到為之奮斗的美好前景。或者說，處于封建社會末世的明代現實，還不能為它們提供一幅美的藍圖。觸目所及，盡是瘡痍，腐爛不堪，是故揭露抨擊有余，追求建樹不足。它們寫情寫性，是為了沖破傳統的封建禮教束縛，帶有那個時代的進步要求。但是，才子佳人、一夫多妻，或長篇累牘、恣意刻露的淫穢描寫，又恰是一次倒退；至于通篇淫亂，“著意所寫，專在性交”的一批淫書，更是一個反動，形成了明代小說創作的一股逆流。

    明代通俗小說創作一個最鮮明的藝術特色，就是語言更加通俗易曉，朝著俚俗化方向發展，使用了大量的市廛隱語，切口聲嗽，有時雖失之規范，卻有很強的表現力，詞匯豐富，鮮明生動。如果說明代前期成書短篇和或長篇還夾雜著大量文言詞匯的話，那么明代后期之作則洗蕩一空，完全口語化了。《三國志演義》使用的語言雖然簡潔流暢，但也半文半白，更多地是淺近的文言。比之《三國志演義》，《水滸傳》的語言更接近口語，洗練明快。《金瓶梅詞話》使用的就是當時的白話口語，諺語、成語、歇后語隨處可見，隱語、江湖切口，比比皆是，帶有濃厚的市井獨特風格，顯得異樣的生動潑辣。這些成就的取得，不能不歸功于它的加工寫定者或創作者不再是一些鴻儒雅士，而多數是長期混跡于市民的一員，熟悉他們的語言，加工也得心應手；或有的文人作家，對通俗文學特別酷愛，以畢生的精力為之搜集整理、加工編輯，耳濡目染，吸引他們用通俗語言進行小說創作，馮夢龍正是其中的杰出代表。

    明代通俗小說另一個藝術成就，是結構完整嚴謹，細節真實生動，人物性格飽滿鮮明。由文人作家加工寫定而成的幾部著名長篇小說，如“四大奇收”，與宋元平話相比，在藝術創作上有著質的飛躍。這些作品對長期流傳在民間的，作為小說這一仍嫌粗糙的藝術樣式，進行了重要的改造加工。從題目引首的整齊劃一、對偶勻稱，到情節結構的精心安排、巧作勾連，特別是細節描寫的真實逼真、細膩入微，使小說這一藝術樣式在結構上首尾完整，情節上引人入勝，形象上豐富生動。寫戰事，鐵馬金戈、氣勢恢宏。一個赤壁之戰，《三國志演義》整整用了七回，重在刻畫人物性格。雖頭緒紛繁，人物眾多，卻處處圍繞著諸葛亭，盡管他未帶一兵一卒，但在魏、蜀、吳三國間的重大的、驚心動魄的政治、軍事斗爭中卻運籌帷幄，縱橫捭闔。寫天上，神奇瑰麗，想象豐富。《西游記》里的孫悟空大鬧天宮，描寫得如火如荼，栩栩如生。寫世情，依照現實生活的本來面貌，細心提煉，維妙維肖，給讀者以真情實感，產生了巨大的藝術魅力。不同題材，采用了不同的塑造人物方法，藝術性格飽滿豐富，琳瑯滿目。幾百年過去了，而四大奇書里的藝術群像，仍在人們心目中熠熠生輝。

    明代后期，馮夢龍、凌濛初、李漁等創作的一大批擬話本小說，篇幅不長，但精雕細鏤，玲瓏剔透。一個故事入筆，揮灑自如，敘得娓娓動聽。如《譚楚玉戲城傳情  劉藐姑曲終守節》，在細致描寫戲班演員生活的同時，加進傳統的王十朋與錢玉蓮故事，剪裁得體，獨具特色。難怪“祭江”這一細節，到了《紅樓夢》里，林黛玉也借以旁敲側擊，微含譏諷。不難看出，文人作家邁入明代通俗小說的創作園地，從他們為世代累積型集體創作加工寫定，到自己匠心獨運，獨立創作，為中國古典小說的藝術，開拓了一個嶄新的天地，作出了不可磨滅的貢獻。

    文言小說創作  與明代通俗小說空前繁榮相比，明代文言小說的創作，相對來說，難以抗衡。因襲傳統的靈怪、艷情題材，多以因果報應出之，示意勸懲，削弱了小說藝術的感人力量，筆記雜俎又多側重于自然現象的變異，帶有較多的迷信色彩。《剪燈新話》、《剪燈余話》雖不乏故事曲折、文筆凈潔之作，給予明代的文言小說創作以深遠影響，致使仿作迭起，趙弼的《效顰集》、陶輔的《花影集》、周禮的《秉燭清談》、邵景瞻的《覓燈因話》等相繼問世，形成了“剪燈系列”，不少篇章也為擬話本和戲曲創作提供了素材，但內容上多承唐宋傳奇余緒，較少新意，就其總體而言，成就不高。中國古代文言小說發展到宋代，衰微之勢，已見端倪，元、明兩代繼之，至清《聊齋志異》出現后，始有改觀。在文言小說發展史上，明代處于創作的轉折時期，承上啟下，為清代文言小說的興盛創造了條件，這主要表現在：

    一是宋人崇尚紀實的小說觀，在明代又有發展。自宋濂以小說筆法作紀傳起，紀傳體小說或帶小說性的紀傳文不脛而走，蔚然成風。即便帶有寓言性質的《中山狼傳》，也以此體命筆，首尾完整，娓娓動人。紀實性文言小說，逐步由虛幻飄渺的靈怪鬼魅，向現實生活貼近。雖是寫鬼怪，卻富于強烈的現實人生色彩，如《綠衣人傳》的李慧娘鬼魂，采摭史實，寄托了現實社會的愛僧，讀來親切可信。至宋懋澄的《負情儂傳》、《劉東山》、《珍珠衫》，則直面人生，有時有地，徹底擺脫了靈怪的構架，改變了文言小說“托往事而避近聞”的創作傾向。作者在《負情儂傳》結尾，明確無誤地告訴讀者：“余自庚子秋聞其事于友人，歲暮多暇，援筆敘事”。“丁末攜家南歸，舟中撿笥稿，見此事尚存，不忍湮沒，急捉筆足之，惟恐其復崇，使我再捧腹也。既書之紙尾，以紀其異，復寄語女郎，傳已成矣。”現實社會生活入篇，就為文言小說的創作開拓了廣闊的天地。《聊齋志異》的作者蒲松齡在其作《老饕》篇末云：“此與劉東山事蓋仿佛焉”。說明他的文言短篇創作，就接受了這一影響。《聊齋》中的不少篇章，本身就是作者耳聞目睹的現實社會生活的實錄；即便怪異故事，也與現實人生有著密切的聯系，所寫陰司，實際上就是人間的反映，筆下的鬼狐，恰是人類的化身。這一創作傳統，在文言小說創作史上產生的深遠影響，是不應低詁或抹殺的。

    二是文言小說朝著通俗的方向發展。先是明代前期之作顯受宋元話本的影響，《嬌紅傳》、《鐘情麗集》，甚至《如意君傳》，已是介于文言和話本之間；次后，通俗小說的繁榮，對文言小說的創作，更帶來了強大的沖擊力。于是，一向專事用典、標榜古奧的文言小說中，也摻入了普通生活的口語、俚俗。特別是小說合刻選集，漸趨明顯，至清初之蒲松齡，則集其大成，人物語言，聲口如聞，典雅與俚俗兼容并蓄，而且達到了和諧統一，形成了古雅簡潔、清新活潑的語言風格。

    三是文言小說的容量越來越大，包羅萬象，傳奇、志怪、筆記、雜俎，群體具備。這固然為各種形態類型的文言小說創作打下了良好基礎，但同時在內容上也愈來愈駁雜。甚或在一部著作中，既有傳奇紀事，又備寓言小品；既講神鬼怪異，又談逸事瑣聞；既有帶情節的故事，又載自然界的奇異現象，籠統地把這類著作稱之為“文言小說”，實不相符。尤其是一些文人筆記，更難以“小說”立目。應當指出的是：在這些筆記雜俎之作中，常載有珍貴的小說史料，向為研究者所關注，如胡應麟的《少室山房筆叢》，屠本畯的《山林經濟籍》、薛岡的《天爵堂筆余》，李日華的《味水軒日記》、張丑的《日記》等，把它們列入小說史料類，更為允當。

    四是文言小說的篇幅愈來愈長。明代的文言小說，筆記仍多短簡，而傳奇體則呈擴充為中篇的趨勢。瞿佑之《剪燈新話》初見端倪，《鐘情麗集》、《懷春雅集》、《天緣奇遇》、《花神三妙傳》、《劉生覓蓮記》、《龍會蘭池錄》等集、編繼其后，至《輪回醒世》則動輒數千言。篇幅的趨長，使情節曲折繁復，枝節層出不窮，便于編織出更加動人的故事；同時，也與這種文體小說的寫法方法密加相關，即作品中插入了大量的詩詞韻文。究其源，蓋因話本創作的影響，故時人稱之為不文不白的“詩文小說”。總之，不難看出，明代的文言小說創作，由于受到通俗小說的影響和沖擊，無論在思想內容或是藝術形式上都增添了新的特色。

（劉輝撰）