日本近百年來中國(guó)古典文學(xué)研究歷程及相關(guān)特征

　　據(jù)日本的《古事記》和《日本書記》記載，大約在公元三世紀(jì)，儒家典籍即由百濟(jì)傳到日本，那時(shí)日本還沒有本國(guó)文字，因此中國(guó)文學(xué)就成了唯一的書面文學(xué)。日本的知識(shí)界也認(rèn)為“用這一帝國(guó)的共通語——漢語，來表現(xiàn)人類世界所共通的思想感情，是日本知識(shí)階層理所當(dāng)然的使命”。[1]但作為現(xiàn)代意義的中國(guó)古典文學(xué)研究以及日本的民族文化本位意識(shí)確立，則是在公元1867年睦仁天皇即位后的明治時(shí)期，距今約一百四十年歷史。

一、日本近百年的中國(guó)古典文學(xué)研究歷程

　　日本近一百多年的中國(guó)古典文學(xué)研究歷程以第二次世界大戰(zhàn)為界，大體可分為兩個(gè)時(shí)期：大正天皇明治時(shí)期到嘉仁時(shí)期（1868—1926）；裕仁時(shí)期至今（1926—）。

　　1、明治時(shí)期到嘉仁時(shí)期（1868—1926）

　　公元1867年2月13日，大正王朝睦仁天皇即位，第二年1月3日，宣布“王政復(fù)古”，令德川幕府長(zhǎng)辭官納地，隨后又進(jìn)行征討。5月3日，德川慶喜投降，10月23日，睦仁改元“明治”。歷時(shí)250多年的江戶時(shí)代結(jié)束，明治時(shí)代開始。關(guān)于“明治維新”，史學(xué)上講述很多，這里只想強(qiáng)調(diào)的是：這場(chǎng)深刻的政治制度變革不僅使日本向西方靠攏，而且也使學(xué)術(shù)思想發(fā)生巨大變化：“漢學(xué)”從主流文化的中心地位逐漸后退，最后形成漢學(xué)、國(guó)學(xué)（日本學(xué)）、西洋學(xué)三學(xué)并立的地位；儒學(xué)開始退出政治舞臺(tái)，回歸學(xué)者身份，真正成為學(xué)問家。

　　當(dāng)然，這場(chǎng)變化的前奏實(shí)際上從江戶時(shí)代即已開始：歷時(shí)250多年的江戶時(shí)代文學(xué)思想有個(gè)漸變的過程：一方面，日本漢學(xué)的巨大影響仍在發(fā)酵，包括中國(guó)古典文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)文化典籍仍是日本文化的主流，但批判中國(guó)文化的暗流已開始涌動(dòng)，體現(xiàn)日人審美價(jià)值的日本“國(guó)學(xué)”已開始萌生，并逐步創(chuàng)造了獨(dú)特的“和歌”和日語文章理論。中國(guó)文學(xué)理論由奈良－平安時(shí)代的主流地位，逐漸變成江戶時(shí)代的折中融合；到了明治時(shí)期，連漢學(xué)家也開始分化：一部分開始轉(zhuǎn)變知識(shí)結(jié)構(gòu)，接受西學(xué)，學(xué)習(xí)用西方文藝觀來進(jìn)行閱讀和創(chuàng)作，要將“漢學(xué)”改變成體現(xiàn)日本民族意識(shí)和美學(xué)觀念的“東洋學(xué)”；另一部分固守傳統(tǒng)文藝觀，拒絕改變知識(shí)結(jié)構(gòu)，則被稱為“腐儒”，從而導(dǎo)致激烈的思想沖突。明治初年，東京帝國(guó)大學(xué)的激進(jìn)學(xué)生驅(qū)趕“腐儒”、呼吁改學(xué)“東洋學(xué)”，就是在這個(gè)背景下發(fā)生的。在這一巨大的思想文化變革中，延續(xù)近千年傳統(tǒng)的漢學(xué)“訓(xùn)讀”方法也開始腹背受敵：一方面，十七世紀(jì)開始的中文日譯使日本社會(huì)逐漸認(rèn)識(shí)到漢語讀音的獨(dú)立存在，隨著日本漢學(xué)文化中心地位的喪失，訓(xùn)讀方法逐漸被視為落后于時(shí)代的“鄉(xiāng)下學(xué)問”；另一方面，隨著現(xiàn)代日語言文一致運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，訓(xùn)讀與日語的差距越來越大，漢學(xué)這門艱深的學(xué)問越來越被邊緣化，終于從日本主流文化的代表變成外國(guó)文學(xué)的一個(gè)學(xué)科，在許多大學(xué)中附屬于中國(guó)哲學(xué)或中國(guó)文學(xué)，延續(xù)近千年“漢學(xué)”終于在“明治維新”所掀起的改革巨浪中傾覆。

　　學(xué)術(shù)觀念的變化也表現(xiàn)在文學(xué)史的編寫上。明治中期以后，開始出現(xiàn)一批以新的文學(xué)觀念編寫的“支那文學(xué)史”。這批論著一改尊經(jīng)重史、輕視戲曲小說的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，以西方文藝觀對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程重現(xiàn)加以審視和梳理，如兒島獻(xiàn)吉郎（1866—1931）在《支那大文學(xué)史》（巖波書店，1909）中，將中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷程分為“胚胎、發(fā)達(dá)、全盛、破壞、彌縫、浮華、中興、模仿、集成”九個(gè)時(shí)期，全面探討中國(guó)文學(xué)的發(fā)展規(guī)律。青木正兒于1943年出版《支那文學(xué)思想史》，全書分為內(nèi)外兩篇。內(nèi)篇探討中國(guó)各時(shí)期的文學(xué)思想及發(fā)展關(guān)聯(lián)，屬于思想史的范疇；外篇涉及支那文學(xué)與倫理學(xué)、書法、繪畫以及清談之間的關(guān)系，完全是一種跨學(xué)科研究。他的另一部重要的文學(xué)史專著《清代文學(xué)評(píng)論史》（巖波書店，1950）則是第一部文學(xué)斷代史，采用的則全是西方文藝批評(píng)觀念。觀念的改變也導(dǎo)致語言形式上變化：明治二十年前后，新聲社的森歐外等人翻譯編輯詩(shī)集《于母影》，仍用漢字和漢詩(shī)的形式。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)人們的心目中，漢詩(shī)就是國(guó)文，并不是外國(guó)詩(shī)；到了大正末年，出現(xiàn)用“和文”翻譯漢詩(shī)，但仍用文言文而不是日本口語。但到了裕仁天皇昭和十年前后，井伏鱒二開始嘗試用口語翻譯唐詩(shī)，如用“小唄調(diào)”翻譯李白的《靜夜思》，這實(shí)際上反映了昭和年間日本文學(xué)界民族意識(shí)的上升，漢詩(shī)已經(jīng)成為“外國(guó)詩(shī)”，漢學(xué)也成了道地的“東洋學(xué)”。

　　正是在此文化背景下，以東京帝國(guó)大學(xué)和京都帝國(guó)大學(xué)為中心的“東方學(xué)”開始建立。“東方學(xué)”本是十八世紀(jì)在歐洲興起的研究東方的一門學(xué)問。正如明治初期其它的文化現(xiàn)象一樣，日本的東方學(xué)也是在西方的啟發(fā)下產(chǎn)生的。東京和京都的東方學(xué)創(chuàng)始者均有很好的傳統(tǒng)漢學(xué)功底，又都有一定的西方近代學(xué)術(shù)教養(yǎng)，因而形成與江戶末期日本漢學(xué)家不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)，近代意義的東方學(xué)和中國(guó)學(xué)就是從這兩個(gè)學(xué)術(shù)中心起步的，主要的研究對(duì)象是中國(guó)和印度的文化，其中又以研究中國(guó)歷史、文學(xué)為主。只不過比起江戶時(shí)代文化中心的東京來說，京都的中國(guó)學(xué)家更多的擺脫了傳統(tǒng)漢學(xué)的影響，這也就是日本學(xué)者所說的“江戶漢學(xué)京都支那學(xué)”的原因所在。當(dāng)時(shí)“東方學(xué)”的代表人物服部宇之吉、白鳥庫(kù)吉、內(nèi)藤湖南、狩野直喜等人與傳統(tǒng)漢學(xué)家最大的不同在于：他們既有很好的傳統(tǒng)漢學(xué)功底，又深受福澤諭吉“脫亞入歐”論的影響，關(guān)注異域社會(huì)和異質(zhì)文明，有著較新的西方眼光和較為深厚的西方學(xué)養(yǎng)，能從不同的角度看待漢學(xué)和支那學(xué)，如“支那學(xué)”的創(chuàng)立者狩野直喜，1895年畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)漢學(xué)科，1900年至1903年在中國(guó)留學(xué)，他受過嚴(yán)格的傳統(tǒng)漢學(xué)訓(xùn)練，同時(shí)又精通中文、英文、法文，既了解傳統(tǒng)日本漢學(xué)的弱點(diǎn)，又具備建立新學(xué)術(shù)框架的知識(shí)準(zhǔn)備。在他關(guān)于建立“支那學(xué)”的兩篇著名論文《關(guān)于支那學(xué)的研究目的》和《關(guān)于支那研究》中，他一方面批評(píng)傳統(tǒng)漢學(xué)只攻經(jīng)史子集而無視中國(guó)社會(huì)的通病，意識(shí)到傳統(tǒng)漢學(xué)的局限而力主以“支那學(xué)”取而代之；另一方面，他畢竟是在傳統(tǒng)漢學(xué)教養(yǎng)中長(zhǎng)大的，因此對(duì)傳統(tǒng)漢學(xué)的古典修養(yǎng)乃至“訓(xùn)讀”均持溫和態(tài)度。在他本人學(xué)術(shù)中始終保持支那學(xué)和漢學(xué)的兩面性，例如他在研究中國(guó)古典戲曲時(shí)，就用“訓(xùn)讀”法讀曲辭，用中文口語讀臺(tái)詞和其它部分，又對(duì)劇本的社會(huì)背景、風(fēng)俗民情進(jìn)行法國(guó)學(xué)術(shù)的“科學(xué)性”（即“實(shí)證性”）研究。這種過渡性的特征反映著“支那學(xué)”或“東方學(xué)”的創(chuàng)造者們?cè)噲D通過革新改造將傳統(tǒng)漢學(xué)引入近代軌道，這是他們回應(yīng)西方文明的一種獨(dú)特方式。狩野直喜以后，這種學(xué)術(shù)分化更為明顯，他的兩個(gè)學(xué)生鹽谷溫和青木正兒即是兩種典型：鹽谷溫代表著狩野直喜與漢學(xué)難以割舍的一面，他將翻譯注釋元曲經(jīng)典看的比本人著述更為重要，在譯本上耗費(fèi)的心血占去他學(xué)術(shù)生涯的主要部分。他的這種治學(xué)思想也影響到他的弟子，如跟隨他將《西廂記》翻譯成日語歌譯本的內(nèi)田泉之助（1892－？）也是專門從事中國(guó)古典詩(shī)文和唐傳奇的譯介工作。青木正兒則代表狩野直喜“支那學(xué)”的變革思想。他在1935年出版的《中國(guó)近世戲曲史》，就是一部具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念的戲劇學(xué)史。作者從南北曲的起源和分歧論起，追流溯源，一直討論到昆曲的昌盛和在清代的衰落，內(nèi)中有相當(dāng)多的戲劇理論分析和史學(xué)框架。青木正兒以后，京都大學(xué)形成了一個(gè)以研究“支那學(xué)術(shù)史”為己任的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，包括吉川幸次郎、矢志高、田中謙二、濱一衛(wèi)、巖城秀夫等。其中以吉川幸次郎影響最大。吉氏在其代表作《元雜劇研究》中，清楚的顯示了他從狩野支那學(xué)中繼承的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，始終作為一個(gè)日本人來研究中國(guó)，始終把中國(guó)古典文學(xué)作為“支那學(xué)”的一個(gè)內(nèi)涵來研究。濱一衛(wèi)的《元雜劇與能樂》，巖城秀夫的《中國(guó)戲劇演劇研究》、《中國(guó)古典劇研究》等都有這個(gè)特點(diǎn)。日本當(dāng)代學(xué)者興膳宏認(rèn)為：“到了明治時(shí)代，特別是日清戰(zhàn)爭(zhēng)（甲午戰(zhàn)爭(zhēng)）以后，日本人的中國(guó)觀發(fā)生了很大的變化，西洋文學(xué)受到歡迎，而中國(guó)文化則被棄之于角落。從具體史料來看，京都大學(xué)文學(xué)部從明治39年（1906）創(chuàng)建，就有中國(guó)語言和中國(guó)文學(xué)講座。二十年中，也就是到大正初年，中國(guó)文學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生才18人，平均每年不到1人，這大概能反映出在當(dāng)時(shí)日本文化中，中國(guó)文化所占的比重”。他舉自己的老師漢學(xué)家吉川幸次郎為例，認(rèn)為吉川“研究的重要特征，就是把中國(guó)文學(xué)由過去作為愛好者的漢學(xué)，變成為世界文學(xué)領(lǐng)域的一部分，也就是說把中國(guó)文學(xué)當(dāng)成一種外國(guó)文學(xué)來研究”[2]

　　2、裕仁時(shí)期至今（1926—）。其中又可分為前后兩個(gè)階段：前期是從昭和元年（1926）到二戰(zhàn)結(jié)束；后期是從二十世紀(jì)五十年代末至今。

　　1926年12月25日嘉仁天皇去世，皇太子裕仁即位，改元“昭和”。第二年7月，首相田中義一密呈《田中奏折》，日本從此走上對(duì)外擴(kuò)張的軍國(guó)主義道路，直到1945年宣布無條件投降。在這個(gè)期間，戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器急遽運(yùn)轉(zhuǎn)，與此無關(guān)或關(guān)系不大的經(jīng)濟(jì)文化活動(dòng)包括對(duì)中國(guó)的古典文學(xué)研究都幾乎停頓下來，這種狀況一直持續(xù)到五十年代末經(jīng)濟(jì)繁榮之前。二戰(zhàn)以后的日本，在國(guó)家主體意識(shí)上說呈現(xiàn)極為復(fù)雜的狀況：一方面由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的巨大創(chuàng)傷使國(guó)家主流意識(shí)要求走和平發(fā)展道路，而且還有和平憲法作為制度上的保障。此時(shí)的日本不僅在國(guó)家體制上拋棄了專制的天皇制度，走上進(jìn)入民主國(guó)家之列，而且文化上的反省思潮也應(yīng)時(shí)而生。另一方面，由于二十世紀(jì)五十年代后期到六十年代初，日本借朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以及越南戰(zhàn)爭(zhēng)在經(jīng)濟(jì)上迅速崛起，成為亞洲繼而世界一等經(jīng)濟(jì)大國(guó)。隨著經(jīng)濟(jì)的富庶繁榮，教育文化也隨之發(fā)達(dá)提升。此時(shí)又興起日本文化特點(diǎn)的探究熱潮。此時(shí)有關(guān)日本文化的著作紛紛面世，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1944－1977這三十多年間，這類著作達(dá)七百多部；從1977－1987這十年間又有八百多部面世，其中以文化人類學(xué)家中根千葉提出的“縱向社會(huì)理論”所引發(fā)的爭(zhēng)論最為激烈，這類爭(zhēng)論的結(jié)果，導(dǎo)致整個(gè)日本社會(huì)向“更先進(jìn)、更文明”的國(guó)家靠攏。此時(shí)的日本，不僅在政治上，而且在思想文化上，已一邊倒地倒向西方，尤其是美國(guó)。美國(guó)文化與中華文化在日本人心中的位置產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)：“在今天一般的日本讀者當(dāng)中，中國(guó)文學(xué)只是一種特殊的文學(xué)，是一些喜歡懷舊的老人的特殊愛好和興趣，并不具有普遍性。可是他們對(duì)美國(guó)文學(xué)的感情就不一樣，現(xiàn)在他們把美國(guó)文學(xué)當(dāng)作自己同時(shí)代的文學(xué)來接受”[3]。日本當(dāng)代學(xué)者川合康三舉日本著名作家西周和夏目漱石為例，來說明二戰(zhàn)后的這種巨變：“當(dāng)西方的近代文明如潮水涌入，日本人很輕易地就丟掉了漢文學(xué)而轉(zhuǎn)向西歐。比如西周是一個(gè)漢學(xué)素養(yǎng)很深的人，曾用漢文翻譯過西歐一些文學(xué)概念，但卻如此輕易地轉(zhuǎn)向了西歐。夏目漱石從小就學(xué)習(xí)漢文學(xué)，那就是他心目中的文學(xué)，當(dāng)他進(jìn)了大學(xué)學(xué)習(xí)英國(guó)文學(xué)以后，突然發(fā)現(xiàn)所謂文學(xué)，跟自己原來一直擁有的概念完全不同”。[4]另一位當(dāng)代日本學(xué)者金文京也認(rèn)為明治以后人們對(duì)漢詩(shī)的熱情逐漸下降，盡管如此，“漢學(xué)作為一種修養(yǎng)，至少二十年前仍然是不少文人學(xué)者的想法。但是現(xiàn)在的年輕人已經(jīng)完全不需要這種修養(yǎng)了”。[5]

　　思想觀念的巨變自然又會(huì)帶來中國(guó)古典文學(xué)研究方法的巨變，興膳宏認(rèn)為真正巨變就產(chǎn)生在二戰(zhàn)以后：戰(zhàn)前即大正末年出版的《國(guó)譯漢文大成》中，基本上都是用傳統(tǒng)的訓(xùn)讀方式來翻譯的，詩(shī)歌之外，連《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》這樣的小說也用訓(xùn)讀來譯。總體說來，這種情況的改變還是在戰(zhàn)后，吉川幸次郎以西洋文學(xué)的研究方法為基礎(chǔ)來介紹中國(guó)文學(xué)，其實(shí)吉川這種漢學(xué)家和著名詩(shī)人來翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的方式，本身就是借鑒了西方，如美國(guó)寒山詩(shī)的翻譯者阿瑟·韋利（ArthurWaley）和加利·史奈德。在此之后不久，巖波書屋又出版了《中國(guó)詩(shī)人選集》19卷、《中國(guó)詩(shī)人選集續(xù)集》12卷，囊括了從《詩(shī)經(jīng)》到清代的著名詩(shī)人詩(shī)作，用的也是日本現(xiàn)代白話文。“這種介紹中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的方法在戰(zhàn)前、戰(zhàn)中，除了極少數(shù)之外，都未曾有過，可以說一直到今天都有影響。但是與此相對(duì)照的，是明治以來，對(duì)中國(guó)古典所謂漢學(xué)教養(yǎng)的急遽下降”。[6]這個(gè)時(shí)段日本的中國(guó)古典文學(xué)研究，出現(xiàn)以下一些新的變化：

　　第一，在研究觀念上，鈴木修次、伊藤正文、太田青丘等人的中日文學(xué)思想比較盡管各有申說，但從根本上說，都是繼明治時(shí)期的太宰春臺(tái)和本居宣長(zhǎng)以后，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)日本文學(xué)的民族特性，將日本文學(xué)與“漢學(xué)”剝離開來，如太田青丘的《日本歌學(xué)與中國(guó)詩(shī)學(xué)》，就非常強(qiáng)調(diào)“日本歌學(xué)在攝取那一時(shí)代的中國(guó)詩(shī)學(xué)，化為自己血肉”的過程中，“日本人并沒有抹煞自己的本質(zhì)而汲汲于學(xué)習(xí)他人”。他舉日本第一部歌謠集柿本人麻呂等人的《萬葉集》為例，指出雖受中國(guó)《文選》辭賦的影響，但并不像中國(guó)辭賦流于為鋪陳而鋪陳，為文飾而文飾；平安時(shí)代的歌人禮重李杜，但并未學(xué)李白的飄逸和杜甫的沉郁，而是學(xué)習(xí)白居易的淺顯流麗。書中也有對(duì)日本民族性的反省和對(duì)借鑒外來文化的告誡，也都源自從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，如作者批判日本人的直觀力屢屢有半途而廢的所謂野狐禪傾向。作者告誡說：“如果懶于努力對(duì)對(duì)象作全面的理解和咀嚼，滿足于割取借用自己適合的部分的話，那么就會(huì)有日本永遠(yuǎn)不能不屈居于文化后進(jìn)國(guó)的憂慮”。[7]《日本歌學(xué)與中國(guó)詩(shī)學(xué)》是日本二十世紀(jì)后半期日本文學(xué)理論的代表之作，從某種意義上來說，他也是日本民族特性在詩(shī)學(xué)理論取向上的典型顯露。由于經(jīng)濟(jì)的繁榮和文化教育的發(fā)展，從研究隊(duì)伍和研究范圍來說，二戰(zhàn)以后日本的“中國(guó)學(xué)”也更加系統(tǒng)化和規(guī)模化，只不過，此時(shí)的“中國(guó)學(xué)”已被日本學(xué)者稱為“東洋學(xué)”，成為外國(guó)文學(xué)研究中的一個(gè)學(xué)科了。這在詩(shī)文研究尤其是小說戲劇研究上都可以提出諸多例證。以白居易研究而言，如上所述，早在平安時(shí)代，日本就形成了“白居易熱”，但日本學(xué)界對(duì)《白氏文集》的推崇，僅限于閱讀和創(chuàng)作借鑒，并沒有真正文藝學(xué)意義上的分析和研究。這項(xiàng)工作，直到二戰(zhàn)以后才真正開始。1962年，平岡武夫《白氏文集的成書》可以說是日本的白居易研究的第一篇專論，文章分析了白居易由諷喻詩(shī)轉(zhuǎn)向感傷的詩(shī)創(chuàng)作，即由“表現(xiàn)天下的世界觀”轉(zhuǎn)為“表現(xiàn)內(nèi)心情感的矛盾”其中的思想變化過程。花房英樹的《白居易研究》則是日本學(xué)者第一部研究白居易的專著，其中對(duì)白居易文學(xué)觀的轉(zhuǎn)換，即由對(duì)“經(jīng)”的信仰及“史”的傾倒轉(zhuǎn)向佛教傳入后非正統(tǒng)的文學(xué)觀，值得注意。另外，下定雅雄的《日本的白居易研究》則系統(tǒng)總結(jié)了二戰(zhàn)以后日本學(xué)者對(duì)白居易研究的特點(diǎn)和發(fā)展過程，實(shí)際上是一篇研究史或接受史。

　　第二，學(xué)術(shù)視野更加寬闊，研究手段更加多樣

　　日本研究《詩(shī)經(jīng)》的新方法發(fā)端于20世紀(jì)初，“這種方法待《詩(shī)經(jīng)》的態(tài)度不是把它當(dāng)作儒家的經(jīng)典來看,而是把它作為古代歌謠來研究”。[8]開啟劃時(shí)代意研究先河的不是中國(guó)人,也不是日本人,而是法國(guó)的漢學(xué)家馬塞爾·古拉內(nèi)。他在其代表作《中國(guó)古代的祭禮和歌謠》（1919）從古代民俗這一新的角度來研究《詩(shī)經(jīng)》，將其視為古代民眾生活的反映。日本學(xué)者松本雅明就直接受其影響，他在其代表作《關(guān)于詩(shī)經(jīng)諸篇成立之研究》（1956）就努力體現(xiàn)詩(shī)經(jīng)的民歌性質(zhì)和民俗表現(xiàn)。隨后，赤冢在運(yùn)用金文、甲骨文等文字學(xué)知識(shí)研究詩(shī)經(jīng)的同時(shí)，又引入古代歌謠發(fā)生學(xué)理論。關(guān)于《楚辭》傳統(tǒng)學(xué)問情況，幾乎與《詩(shī)經(jīng)》的一樣，以往僅依賴訓(xùn)詁、注釋，二十世紀(jì)八十年代以后，采用宗教學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)等新方法來解讀《楚辭》已蔚然成風(fēng)。藤野巖友、石川三佐男以及稻田耕一郎三位學(xué)者更是這種新觀念和新方法的代表者。藤野巖友的《巫系文學(xué)論》從巫這一原始宗教現(xiàn)象上所展開的,在他看來中國(guó)早期文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、甚至連分類都和巫有著密不可分的關(guān)聯(lián),楚辭也是如此。石川三佐男的《楚辭新研究》和傳統(tǒng)的文獻(xiàn)學(xué)研究方法不同，在利用古典文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,他大量運(yùn)用同時(shí)代的考古資料,使得楚辭研究能夠進(jìn)入一個(gè)新的境界，同時(shí)他還利用民俗學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)以及圖像學(xué)等理論方法對(duì)楚辭加以研究,并運(yùn)用了馬王堆漢墓出土的“帛畫”，與《楚辭》諸篇進(jìn)行比較研究。作者認(rèn)為“通過這種方法可以開拓出僅靠文獻(xiàn)資料和文獻(xiàn)學(xué)不能進(jìn)入的領(lǐng)域”。[9]類似的例證還很多。如茂木信之在《陶淵明詩(shī)的構(gòu)成原型》、《陶淵明序論》等論文中,運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義方法對(duì)陶詩(shī)作分析,歸納出了幾種基本“類型”、運(yùn)用生活和創(chuàng)作綜合分析等方法,對(duì)改進(jìn)研陶方法作了有益的嘗試；吉川幸次郎從哲學(xué)層面分析蘇軾擺脫悲哀的邏輯過程：首先，蘇軾以《周易》陰陽(yáng)交合、無往而不復(fù)以及《莊子》萬物齊一等宏觀哲學(xué)為思想資源，“把人生看作如搓合的繩子”，“憂愁合喜悅是互相制約的”；其次，蘇軾“明確承認(rèn)悲哀是人生不可避免的要素，是人生必然的組成部分，但同時(shí)又把對(duì)這種悲哀的執(zhí)著看作是愚蠢的”；再次，人們多嘆人生短暫，蘇軾則“把人生看作是一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間過程，比起把人生看作是短暫時(shí)間過程的態(tài)度來，會(huì)產(chǎn)生較少的悲哀和絕望，而產(chǎn)生較多的希望”[10]。吉川還從性格心理和比較的角度來研究陸游，他認(rèn)為陸游是個(gè)“行動(dòng)型人物”，政治上充滿激情，“而且，越是經(jīng)受挫折，他的激情就越是高漲”。吉川認(rèn)為這種挫折感正是陸游詩(shī)作的內(nèi)驅(qū)力。[11]松浦友久在1982年提出“表現(xiàn)機(jī)能”說，嘗試從各體所含有“表現(xiàn)機(jī)能”的視角考察樂府、歌行的異同。他說,樂府用第三人稱的視點(diǎn)描寫,作中場(chǎng)景不是作者個(gè)人所體驗(yàn),似乎是一種舞臺(tái)上的布景。對(duì)此相比,歌行用第一人稱的視點(diǎn)描寫,作中場(chǎng)景也與作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)密切結(jié)合。日本學(xué)者對(duì)研究視角和研究方法較為重視，常常作這方面的思考，興膳宏就做過這方面的表白：“近來我常常思考，有些問題是不能局限在狹義的文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)解決的。要聯(lián)系藝術(shù)、宗教和技術(shù)各方面因素一并考慮。例如《詩(shī)品》中把詩(shī)人分為上、中、下三品，這種評(píng)論方法在書法中也有。又如沈約是一個(gè)宗教修養(yǎng)很深的人，讀他的詩(shī)，沒有道教、佛教知識(shí)不行，而讀劉勰的《文心雕龍》，最好也要懂一點(diǎn)佛教。搞六朝文學(xué)，一定要聯(lián)系到宗教，對(duì)唐代的研究也是如此。總之，面要寬一點(diǎn)才好。我和川合先生做《隋書經(jīng)籍志詳考》的時(shí)候，也是希望把學(xué)術(shù)放到整個(gè)文化史的視野中加以考察合研究”。[12]

　　第三、重視對(duì)占有漢籍的搜集和整理，漢籍的逆向傳輸對(duì)日本的中國(guó)古典小說研究有著決定性的影響

　　據(jù)九世紀(jì)初日本人藤原佐世所編《日本國(guó)見在書目錄》,當(dāng)時(shí)所存中國(guó)經(jīng)史子集各部文獻(xiàn)典籍約為1658種，其中僅別集類就有148種,1687卷；總集類85種,2639卷。另?yè)?jù)嚴(yán)紹璽先生考察,至19世紀(jì)初,漢籍總量的70%—80%已輸入日本；明代及明代以前的漢籍散落于日本各地者,不少于7500種,此數(shù)約占日藏漢籍善本總數(shù)的80%以上[13]。如果僅以日本所藏宋代集部典籍而言,已知者即達(dá)710種左右,其中別集483種、總集44種、筆記134種、詩(shī)文評(píng)18種、詞曲25種、宋人編叢書6種。在別集中,往往是一集多種版本,而且這些版本主要是宋、元、明三代的刊本和鈔本,非常珍貴。如秦觀、陸游別集各10種,王安石別集14種,歐陽(yáng)修、黃庭堅(jiān)別集各17種,蘇軾各種別集竟達(dá)63種。[14]這些資料,對(duì)我國(guó)古代文獻(xiàn)整理、版本校勘、傳播流變等方面的研究均極有幫助。近年來，日本學(xué)者非常重視日本所據(jù)有的中國(guó)古典文獻(xiàn)的搜集整理工作。1965年,根據(jù)日本文部省的指令,日本人文科學(xué)研究所內(nèi)建立“東洋學(xué)文獻(xiàn)中心”,進(jìn)一步加大了東洋學(xué)文獻(xiàn)、資料之收集與整理的力度。自20世紀(jì)70年代以來,該文獻(xiàn)中心相繼展開《李義山文索引》、《明代人名錄》、《歷代人名錄》、《歷代地名錄》等專項(xiàng)研究,取得了一批扎實(shí)厚重的成果。僅就日本學(xué)者的中晚唐文學(xué)研究來看,其所發(fā)表、出版的有關(guān)別集索引方面的論著即相當(dāng)可觀,代表者如:加藤敏的《元結(jié)詩(shī)索引》、田部井文雄的《錢起詩(shī)索引》、前川幸雄的《柳宗元詩(shī)歌索引》與《柳河?xùn)|集所收詩(shī)歌作品的言語索引》、花房英樹的《韓愈詩(shī)歌索引》與《元稹索引簡(jiǎn)編》、丸山茂的《張籍詩(shī)歌索引》、山內(nèi)春夫的《杜牧詩(shī)索引》、李商隱詩(shī)索引編集班《李商隱詩(shī)索引》、荒井健的《李義山文索引》、巖間啟二的《溫庭筠詩(shī)歌索引》、東北大學(xué)文學(xué)部中國(guó)文學(xué)研究室《皮日休詩(shī)索引》、松尾良樹的《白詩(shī)口語語匯索引》、國(guó)田百合子的《〈長(zhǎng)恨歌〉〈琵琶行〉諸抄本的國(guó)語學(xué)研究(研究索引篇)》、坂詰力治的《關(guān)于長(zhǎng)恨歌抄———附自立語索引》等。

　　由于近代中國(guó)戰(zhàn)亂頻仍，圖書文獻(xiàn)大量流失，而日本又保存了大量的中國(guó)古代文獻(xiàn)，因此就產(chǎn)生個(gè)文獻(xiàn)“逆向傳輸”的問題，這特別表現(xiàn)在過去不受重視因而大量丟失的“說部”，一些在中國(guó)本土已經(jīng)失傳的小說如《游仙窟》、《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》、“元至治刊平話五種”以及明刊“三言”(《古今小說》、《警世通言》、《醒世恒言》)“兩拍”(《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》)等,都在日本發(fā)現(xiàn),近代以來，通過王國(guó)維、吉川幸次郎等中日學(xué)者陸續(xù)傳回中國(guó)國(guó)內(nèi)。這批在本土已經(jīng)失傳的中國(guó)古代小說，不僅為中國(guó)學(xué)者研究古代小說提供了很大的幫助，更重要得是，它讓日本人獲得一種民族自豪感，從而進(jìn)一步激發(fā)起研究中國(guó)古代小說以及與此關(guān)聯(lián)較多的中國(guó)戲曲的興趣。日本學(xué)者金文京就認(rèn)為漢籍的逆向傳輸對(duì)日本的中國(guó)古典小說、戲曲研究有著決定性的影響：“日本保存了許多中國(guó)亡佚的文獻(xiàn)資料，從江戶時(shí)代就有向清朝介紹的。例如《七經(jīng)孟子考文》和皇侃的《論語義疏》。當(dāng)這些資料重新介紹到中國(guó)時(shí)，在中國(guó)引起很大的反響。明治以后，這種逆向輸入的風(fēng)氣更盛。這種逆向輸入所附帶的一個(gè)重要現(xiàn)象最值得注意，便是它對(duì)學(xué)術(shù)變化所起的作用，使以前不被重視的領(lǐng)域得到重新發(fā)現(xiàn)和評(píng)估的機(jī)會(huì)，小說、戲曲研究中有很多這樣的例子，比如在日本發(fā)現(xiàn)的《游仙窟》、“三言”《三藏取經(jīng)詩(shī)話》和《金瓶梅》，都給小說史研究帶來過決定性的影響”。[15]。二十世紀(jì)五十年代末到六十年代初，日本借朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以及越南戰(zhàn)爭(zhēng)在經(jīng)濟(jì)上迅速崛起，中國(guó)古典文學(xué)研究也得以恢復(fù)和發(fā)展，而得風(fēng)氣之先的就是中國(guó)古代小說研究。以前野直彬?yàn)槔俏惶圃?shī)研究專家，但在五十年代末到六十年代卻翻譯的大量的六朝志怪和唐人傳奇，如1959年出版的《六朝·唐·宋小說集》，1963-1964年出版了《唐代傳奇集·（上下）》，1968年出版了《六朝·唐·宋小說選》等，他的學(xué)生竹田晃則翻譯了《搜神記》。

　　第四、注意薄弱時(shí)段、類別以及邊緣學(xué)科研究，重視跨類、跨學(xué)科研究

　　日本學(xué)者似乎比較重視薄弱時(shí)段的研究以及一些不太引人注意的課題，興膳宏說他研究六朝文學(xué)的動(dòng)機(jī)，也是由于在五、六十年代“中國(guó)幾乎沒有人研究這一段”，他認(rèn)為“文學(xué)史如果只著眼于唐代，而空缺六朝，無論如何是不充分的。還有一個(gè)動(dòng)機(jī)是，唐詩(shī)當(dāng)然發(fā)展的很成熟，成果很大，比較之下，六朝詩(shī)歌當(dāng)然是不太成熟的。然而正是這種不成熟，使他有自己獨(dú)特的魅力。所以我想只研究唐詩(shī)是不行的。我研究六朝，大概就出于這兩個(gè)動(dòng)機(jī)”。他近來給研究生開設(shè)了一門關(guān)于梁元帝的《金樓子》的新課，理由是：“《金樓子》這本書在中國(guó)一向少有研究，其實(shí)它對(duì)理解南北朝時(shí)期人的個(gè)性心理十分有幫助，我以為《顏氏家訓(xùn)》有可能受過它的影響。兩書對(duì)照，相似之處隨時(shí)可見。放到一起讀的話，才能更深入地研究五世紀(jì)知識(shí)階層的思想和精神世界”[16]。清代學(xué)者將古文尚書判為偽書，認(rèn)為沒有什么價(jià)值因而很少有人去研究。但吉川卻仍為雖是偽書，但六朝以后一直卻有人讀它，因而從歷史發(fā)展的角度來說就應(yīng)該有其歷史價(jià)值。吉川的這一觀點(diǎn)，后來成了日本學(xué)者的共識(shí)，重視“偽書”衍文以及錯(cuò)植之文，從而開拓了一個(gè)新的研究領(lǐng)域。中國(guó)學(xué)者一般不太重視唐初小說《廣異記》，認(rèn)為寫得很簡(jiǎn)略,可觀者少。前野直彬則看重的藝術(shù)價(jià)值,認(rèn)為它在唐代小說中是很出色的,《太平廣記》中收錄《廣異記》故事超過300則,數(shù)目次于《酉陽(yáng)雜俎》，不是沒有道理的。他翻譯的《六朝·唐·宋小說選》從《廣異記》選了65篇作品，足見他對(duì)其的興趣。金文京說他“傾向于研究中國(guó)的邊緣文化以及邊緣文化與中心文化的交流淵源關(guān)系”。他有篇論文專談關(guān)漢卿與醫(yī)學(xué)的關(guān)系。因?yàn)樽髡哒J(rèn)為“在關(guān)漢卿的傳記資料中，唯一可靠的就是他和太醫(yī)院的關(guān)系。而且金元時(shí)代是一個(gè)醫(yī)學(xué)鼎盛的時(shí)代，醫(yī)學(xué)知識(shí)的普及和醫(yī)生社會(huì)地位的提高，在元曲中都有反映”。作者近年來興趣又轉(zhuǎn)向近代廣東的“木魚書”研究，著有《花關(guān)索傳之研究》，并與友人合作編有《廣東木魚書目錄》。作者所以注意“木魚書”，是他認(rèn)為“講唱文學(xué)不僅跟戲曲小說有密切關(guān)系，而且還是整個(gè)中國(guó)文學(xué)，包括古典詩(shī)歌的來源，例如“《花關(guān)索傳》對(duì)澄清《三國(guó)演義》的版本系統(tǒng)，或研究講唱文學(xué)的演變，都具有關(guān)鍵性的價(jià)值，卻沒有受到應(yīng)有的注意”。[17]出于相同的目的，日本學(xué)者很注意中國(guó)的少數(shù)民族文學(xué)與主流文化之間的關(guān)系研究。島根大學(xué)教授西協(xié)隆夫于1983年4月創(chuàng)辦期刊《中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)》，這是日本第一家專門介紹、研究中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的學(xué)術(shù)刊物。西協(xié)隆夫從二十世紀(jì)六十年代起就開始中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)研究，其代表性論著是《中國(guó)的伊斯蘭教文學(xué)》。在這本論著中，作者談到他的研究動(dòng)機(jī)，也還是出于對(duì)邊緣文化以及邊緣文化與主流文化交流淵源關(guān)系的重視，他認(rèn)為：“回族是中國(guó)伊斯蘭教中人數(shù)最多的民族。元代以后用漢語創(chuàng)作了許多古典文學(xué)。我想，以民間文學(xué)為例，更能表現(xiàn)他們的民族特色”。其研究方法主要有二：一是跨科學(xué)的淵源探討：回族文學(xué)與伊斯蘭教即文學(xué)與宗教之間的淵源關(guān)系；二是跨類別的橫向比較：中國(guó)民族文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)之間的關(guān)系[18]。日本另一位中國(guó)少數(shù)民族研究的代表人物田中瑩注意中國(guó)少數(shù)民族民間故事與日本民間故事之間的比較。作者認(rèn)為：通過民間風(fēng)物這類傳說的研究來了解中國(guó)少數(shù)民族的社會(huì)風(fēng)俗和民族習(xí)慣；通過中日兩國(guó)之間民間故事比較來探討中日兩國(guó)民間故事間的交流淵源關(guān)系，以及民間故事的地域和民族特色。例如他將日本島根大田的民間故事《小田螺》和中國(guó)寧夏一帶回族的民間故事“小青蛙”作一比較，指出兩者的故事主角雖不相同，但故事的構(gòu)成是相同的，“由此看來，或許是島根的故事傳到了寧夏，或許是寧夏的故事傳到了島根”。但是，兩者也有不同之處：中國(guó)寧夏的小青蛙想娶富人的女兒，結(jié)果如愿以償，故事圓滿結(jié)局；島根的小田螺想娶莊園主的女兒，結(jié)果卻未能成功。作者認(rèn)為從中體現(xiàn)了中日兩個(gè)民族審美理想的差別和民族差異[19]。

　　日本學(xué)者對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的跨學(xué)科研究，在神話研究方面表現(xiàn)最為突出。九十年代后日本的神話研究出現(xiàn)一個(gè)新潮流，就是通過小說來研究神話。中國(guó)過去的神話研究，一般是利用兩類資料：一是像《山海經(jīng)》這類古代文獻(xiàn)中的零星資料來重構(gòu)神話系統(tǒng)；另一是利用少數(shù)民族地區(qū)的口傳資料。日本有的學(xué)者認(rèn)為“這兩部份文獻(xiàn)之間，其實(shí)隔著很長(zhǎng)的時(shí)間鴻溝，能夠填補(bǔ)這當(dāng)中巨大空白的，我們以為是小說”[20]。日本有個(gè)中國(guó)古典小說研究會(huì)，不少人致力于研究小說中的神話因素究，例如《三國(guó)演義》中的關(guān)公，日本學(xué)者通過研究發(fā)現(xiàn)他不光是歷史人物，他的形象其實(shí)具有水神、劍神等神話性內(nèi)涵。他們認(rèn)為這種小說中的神話形象，與日本和歐亞的神話具有共通性。另外在小說研究中將民俗學(xué)研究同小說結(jié)合起來，將小說研究與類書研究結(jié)合起來等，呈現(xiàn)一種跨學(xué)科特征。