中國(guó)古典詩(shī)詞的意境美
——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之九

　　6、新奇性意境

　　即由意境的創(chuàng)新，發(fā)人之所未發(fā)而給人帶來(lái)新奇的感受。新奇性意境，主要依靠以下三種技巧：

　　一是無(wú)理而生妙意。詩(shī)歌中的無(wú)理，第五講《中國(guó)古典詩(shī)詞中的荒誕美》曾作專論，這里專談它對(duì)新奇性意境的產(chǎn)生所起的作用。大凡理性和客觀事物受到感情的改造后，不合理可變?yōu)楹侠恚豢赡軙?huì)變成可能，從而產(chǎn)生“出人意表”的新奇性意境。賀裳在《皺水軒詞荃》中曾舉李益的詩(shī)和張先的詞作為無(wú)理而妙的例證：

　　唐李益詞曰：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”。子野《一叢花》末句云：“沈恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁春風(fēng)”。此皆無(wú)理而妙。

　　海潮是個(gè)物，李益《江南曲》中這位思婦，居然要嫁給潮水，真是匪夷所思。但究其原委也不為無(wú)因。因?yàn)樗藿o的這個(gè)商人，重利輕別離，遠(yuǎn)在瞿塘峽不說(shuō)，而且不講信用，一再輕許諾言，讓我朝朝暮暮的期盼一再落空。潮水則相反，潮漲潮落，按時(shí)而至，從不相誤。從守信這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我寧可嫁給潮水，這樣無(wú)理就變成有理，從中亦可見(jiàn)這位少婦對(duì)真摯愛(ài)情、朝夕相守的期盼。所以賀裳說(shuō)是“無(wú)理而妙”。張先《一叢花》的構(gòu)思于此相同。桃杏還有東風(fēng)相托，爛漫的青春相伴東風(fēng)而去。自己卻青春無(wú)依，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，不如桃杏，因而深恨。“桃杏猶解嫁春風(fēng)”這也是擬人手法，自己不如桃杏，更是奇特之想，無(wú)理而妙。

　　再如裴說(shuō)的《柳》：

高拂危樓低拂塵，灞橋攀折一何頻。
思量卻是無(wú)情樹(shù)，不解迎人只送人。

　　柳寓“留”，古往今來(lái)，一直作為送別的信物。但作為無(wú)知覺(jué)的柳，既不會(huì)迎客也不會(huì)送別。這不過(guò)是人的情思加在其中而已。現(xiàn)在詩(shī)人責(zé)怪柳樹(shù)無(wú)情，不會(huì)迎人只會(huì)送人，這種主觀的認(rèn)定，自然是荒謬的。但通過(guò)這種無(wú)理的主觀認(rèn)定，使很恨別的情感得到宣泄，給讀者造成的則是新奇和快感！

　　二是出奇以見(jiàn)巧思。

　　如柳宗元的《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，巖上無(wú)心云相逐。

　　此詩(shī)曾大受蘇東坡的贊揚(yáng)，蘇說(shuō)：“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩(shī)有奇趣”。此詩(shī)的奇趣，在于以下幾點(diǎn)：

　　一是選材之奇。一般人寫(xiě)漁翁，總愛(ài)寫(xiě)其澤畔垂釣之情形，就連柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描寫(xiě)一位漁翁在寒江獨(dú)釣。而這首詩(shī)選的時(shí)間是從昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做飯，接下去是返舟回家。漁翁關(guān)注的也不是釣魚(yú)，而是“回看天際”中所見(jiàn)的“巖上白云”，這就很奇特了。實(shí)際上，這種奇特的描繪正是創(chuàng)作主旨所需：因?yàn)樽髡卟⒉皇且憩F(xiàn)漁翁，或者是借垂釣來(lái)表現(xiàn)一種歸隱之思，這篇被貶之中所寫(xiě)的詩(shī)作，與同時(shí)創(chuàng)作的“永州八記”一樣，意在表現(xiàn)自己被貶之中的孤寂情懷和不變初衷的高潔操守。詩(shī)中那個(gè)“曉汲清湘燃楚竹”的晨炊，那個(gè)“欸乃一聲山水綠”清寥得有幾分神秘的環(huán)境，那逐漁舟而去舒卷自如的白云，不是最能表現(xiàn)他孤清的處境、孤高的人品嗎？況且，從“夜傍西巖”到“曉汲清湘”，暗示漁翁的捕魚(yú)是在上游的“西巖”，是在夜晚，一夜之后點(diǎn)火做飯，稍事休息之便駕舟返家，詩(shī)人明寫(xiě)山水而暗寫(xiě)漁事，實(shí)寫(xiě)清晨活動(dòng)而虛寫(xiě)昨夜辛勞，從選材的角度確是很奇、很妙！

　　二是用語(yǔ)之奇。汲水做飯，是生活中的俗務(wù)，詩(shī)人卻說(shuō)成“汲清湘”、“燃楚竹”，時(shí)間又是朝霧未散去的清晨，這就給人超凡脫俗之感，甚至想起《楚辭》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描寫(xiě)的湘沅一帶山光水色和主人公的情致。朝霧之中，山水朦朧；日出之后，青山綠水盡現(xiàn)眼前，這是生活常識(shí)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“山水綠”是“煙銷日出”的結(jié)果，與詩(shī)中說(shuō)的“欸乃一聲”并無(wú)關(guān)聯(lián)；而“不見(jiàn)人”是山遮水蔽的結(jié)果，與“煙銷日出”亦無(wú)干系。但是，詩(shī)人偏偏要把毫無(wú)關(guān)聯(lián)的兩件事聯(lián)系在一起：“煙銷日出不見(jiàn)人”，“欸乃一聲山水綠”，結(jié)果形成奇趣，好像隨著煙消人也消逝了，好像山水變綠是漁翁“欸乃”聲喚來(lái)的，從而造成一種神秘感，也使?jié)O翁的生存環(huán)境顯得更為空曠！

　　三是結(jié)構(gòu)之奇。中唐時(shí)代，律詩(shī)早已定型。詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，除古風(fēng)外，不外就是四句八字，此詩(shī)卻是六句，可謂一奇。更何況，詩(shī)的最后兩句優(yōu)劣尚有爭(zhēng)論。蘇東坡說(shuō)，這兩句似乎可以去掉。南宋的詩(shī)論家嚴(yán)羽、明代的胡應(yīng)麟、清代的王士禎、沈德潛皆同意蘇軾意見(jiàn)，認(rèn)為后兩句刪去為好。但南宋的劉辰翁、明代的李東陽(yáng)、王世貞又認(rèn)為不能刪。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是：刪掉后此詩(shī)更奇一些，還是不刪此詩(shī)更奇一些。真可謂奇中又奇了。

　　三是推陳以出新意。

　　這當(dāng)中包括兩種內(nèi)涵：一是在內(nèi)容上推翻陳說(shuō)，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)此的獨(dú)特見(jiàn)解和新意；二是在前人的詩(shī)句上點(diǎn)鐵成金、翻空出奇，讓人耳目一新。如對(duì)項(xiàng)羽不肯過(guò)江東這段歷史，有這樣三首詩(shī)，皆是在內(nèi)容上推翻陳說(shuō)，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)此的獨(dú)特見(jiàn)解和新意。

　　第一首是李清照的《夏日絕句》：

生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。
至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東。

　　第二首是杜牧的《題烏江亭》：

勝敗兵家事未期，包羞忍恥是男兒。
江東子弟多才俊，卷土重來(lái)未可知。

　　第三首是王安石《烏江亭》：

百戰(zhàn)疲勞壯士哀，中原一敗勢(shì)難回。
江東子弟今雖在，肯為君王卷土來(lái)！

　　司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中將項(xiàng)羽寫(xiě)成失敗的英雄，他臨死前還嗚咽叱詫，辟易漢將，以證明是“天亡我，非戰(zhàn)之罪”。并拒絕烏江亭長(zhǎng)勸告，認(rèn)為無(wú)顏見(jiàn)江東父老，寧可自刎于烏江也不過(guò)江東。李清照的《夏日絕句》基本上按《史記》中這段史實(shí)來(lái)詠嘆其不肯過(guò)江東的氣節(jié)，稱贊項(xiàng)羽是寧死不屈、鐵骨錚錚的一條漢子，死得其所，對(duì)其表示敬意。以此來(lái)暗諷既過(guò)江東又茍且偷安的南宋君臣，表露自己的民族氣節(jié)。杜牧的《題烏江亭》則翻出新意，認(rèn)為項(xiàng)羽胸襟不夠?qū)拸V，目光不夠遠(yuǎn)大，不懂大丈夫應(yīng)該包羞忍恥、能屈能伸，這樣才能反敗為勝、卷土重來(lái)。杜牧生平有大志，平時(shí)讀書(shū)很注意研究治亂的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和經(jīng)濟(jì)軍事問(wèn)題，常對(duì)歷史上的興亡成敗等關(guān)鍵問(wèn)題發(fā)表自己獨(dú)到的見(jiàn)解，并在詠史詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)，如“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”（《赤壁》），“南軍不袒左邊袖，四老安劉是滅劉”（《題商山四皓廟》），“三千賓客總珠履，欲使何人殺李園”（《春申君》）。這首烏江亭也是如此，在內(nèi)容上推翻陳說(shuō)，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)此的獨(dú)特見(jiàn)解和新意。王安石是位開(kāi)明政治家，他對(duì)楚漢相爭(zhēng)中項(xiàng)羽失敗的原因是從民心相背來(lái)評(píng)判的，民心和形勢(shì)決定了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)，歷史的規(guī)律不可違背。他認(rèn)為項(xiàng)羽貪于殺戮，不惜民力，以至“百戰(zhàn)疲勞壯士哀”，大勢(shì)已去，“中原一敗勢(shì)難回”。今日的江東子弟雖多才俊，但還肯為一個(gè)失去民心的君王去賣力嗎？識(shí)見(jiàn)如此深刻，使這首詩(shī)在眾多的詠歌這段史實(shí)的詩(shī)篇中獨(dú)樹(shù)一幟，創(chuàng)造出一種極為生新的意境。

　　宋代王安石等人詠歌昭君的詩(shī)篇也是翻新出奇、造成生新詩(shī)境的典型詩(shī)例。《西京雜記》上記載的昭君故事是這段歷史公案的最早源頭，題為《畫(huà)工棄市》。據(jù)其所載：漢元帝遣宮女遠(yuǎn)嫁呼韓單于。宮女不愿遠(yuǎn)嫁，紛紛賄賂畫(huà)工毛延壽，將其畫(huà)成美女。唯獨(dú)王昭君不愿賄賂，結(jié)果被畫(huà)丑。昭君臨行，元帝見(jiàn)昭君是平生未見(jiàn)過(guò)的絕色。追問(wèn)原因，方知被畫(huà)工欺騙，結(jié)果畫(huà)工被砍頭。后來(lái)眾多詩(shī)歌詠嘆昭君故事，基本上即按此基調(diào)，如司馬光《和王介甫明妃曲》即按此基調(diào)吟詠，最后三句論及君主易被欺騙，作為賢臣的不易：

妾身生死知不歸，妾意終期寤人主。
目前美丑良易知，咫尺掖庭猶可欺。
君不見(jiàn)白頭蕭太傅，被讒仰藥更無(wú)疑。

　　王安石《明妃曲》（二首）卻一反俗見(jiàn)，獨(dú)出機(jī)杼：

一

明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢角垂。
低徊顧影無(wú)顏色，尚得君王不自持。
歸來(lái)卻怪丹青手，入眼平生未曾有。
意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。
一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。
寄聲欲問(wèn)塞南事，只有年年鴻雁飛。
家人萬(wàn)里傳消息，好在氈城莫相憶。
君不見(jiàn)咫尺長(zhǎng)門閉阿嬌，人生失意無(wú)南北。

二

明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。
含情欲語(yǔ)獨(dú)無(wú)處，傳與琵琶心自知。
黃金桿撥春風(fēng)手，彈看飛鴻勸胡酒。
漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。
漢恩自淺胡恩深，人生樂(lè)在相知心。
可憐青冢已蕪沒(méi)，尚有哀弦留至今。

　　詩(shī)中不但為畫(huà)工辯解：“意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽”，而且直接把批判的矛頭指向皇帝，提出一種全新的愛(ài)情主張：“漢恩自淺胡恩深，人生樂(lè)在相知心”，并從此出發(fā)來(lái)寬慰昭君：“君不見(jiàn)咫尺長(zhǎng)門閉阿嬌，人生失意無(wú)南北”。不但一掃昭君“失身異域”的哀怨舊調(diào)，令人頓開(kāi)心目，而且內(nèi)蘊(yùn)歷史人物（也包括自己）的從政經(jīng)歷和人生遭遇，深含人生哲理。這首反傳統(tǒng)的詩(shī)作一發(fā)表，一時(shí)毀譽(yù)紛呈：黃庭堅(jiān)稱贊說(shuō)：“荊公作此篇，可與李翰林、王右丞并驅(qū)爭(zhēng)先矣”；范沖則抨擊說(shuō)：“以胡虜有恩，而遂忘君父”，是“壞天下人心術(shù)”；為王安石詩(shī)作注的李壁也認(rèn)為：“詩(shī)人務(wù)一時(shí)新奇，求出前人所未道，而不知其言之失也。”賀裳《載酒園詩(shī)話》則道破其中原因：“王介甫《明妃曲》二篇，持猶可觀，然意在翻案。如‘家人（至）南北’，其后篇益甚，故遭彈射不已。”但不管是褒是貶，都承認(rèn)是翻新務(wù)奇，獨(dú)出機(jī)杼。這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇震動(dòng)很大，眾多名家如歐陽(yáng)修、劉敞、司馬光、梅堯臣等紛紛相和。除了上述的司馬光《和王介甫明妃曲》按傳統(tǒng)基調(diào)外，其余諸人也翻出新意，如歐陽(yáng)修《和王介甫明妃曲》二首：

漢宮有佳人，天子初未識(shí)，
一朝隨漢使，遠(yuǎn)嫁單于國(guó)。
絕色天下無(wú)，一失難再得，
雖能殺畫(huà)工，于事竟何益？
耳目所及尚如此，萬(wàn)里安能制夷狄！

漢計(jì)誠(chéng)已拙，女色難自夸。
明妃去時(shí)淚，灑向枝上花；
狂風(fēng)日暮起，飄泊落誰(shuí)家。
紅顏勝人多薄命，莫怨春風(fēng)當(dāng)自嗟。

　　第一首認(rèn)為造成昭君悲劇的根本原因不是畫(huà)工，而是君主的昏庸，并由此推及治國(guó)平天下的大政：“耳目所及尚如此，萬(wàn)里安能制夷狄！”識(shí)見(jiàn)不能說(shuō)不高不遠(yuǎn)。第二首歸集到紅顏薄命，雖是傳統(tǒng)陋見(jiàn)，但其中對(duì)漢代和親政策進(jìn)行批判，也暗中諷諫宋代的納幣輸絹撫邊之策，也能自出機(jī)杼。

　　7、意境的延伸

　　是指言盡而意無(wú)窮，詩(shī)歌雖結(jié)束卻余音裊裊，引導(dǎo)讀者走向無(wú)限想象的空間，使讀者感到余韻不絕，徘徊不去。這種無(wú)限性和自由感，也會(huì)造成一種美的詩(shī)境。前人將這種手法叫做“實(shí)下虛成”或叫做“宕出遠(yuǎn)神”。所謂“實(shí)下”是指詩(shī)中實(shí)實(shí)在在的敘述描景，“虛成”就是在詩(shī)歌結(jié)尾處忽然引向一個(gè)無(wú)限性的時(shí)空，這時(shí)空與上面的詩(shī)歌似接非接，實(shí)斷而虛連，使得余韻裊裊，以避免“意隨語(yǔ)竭”之弊。前人又將此法稱為“曲終江上之致”，得此名稱，起于錢起的《聞湘靈鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常聞帝子靈。
馮夷空自舞，楚客不堪聽(tīng)。
苦調(diào)凄金石，清音入杳冥。
蒼梧來(lái)怨慕，白芷動(dòng)芳馨。
流水傳湘浦，悲風(fēng)過(guò)洞庭。
曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。

　　這是首試帖詩(shī)，但卻并未束縛住這位大歷才子的才思。詩(shī)人馳騁想象，極力描繪湘靈鼓瑟所產(chǎn)生的神奇力量。最后兩句從音樂(lè)境界突入廣闊的空間，以此來(lái)表達(dá)聽(tīng)眾的感受，與上面的音樂(lè)描繪似斷而實(shí)連，使人進(jìn)入余音裊裊的至美之境。

　　意境的延伸主要從空間和時(shí)間兩個(gè)方面進(jìn)行：

　　第一，空間的延伸。即在詩(shī)歌結(jié)尾處忽然引向一個(gè)無(wú)限的空間。這種闊大的空間與前面似接非接，使詩(shī)人的思索和深厚的情感沒(méi)入悠悠不盡的闊大之景中去。沈德潛在《說(shuō)詩(shī)睟語(yǔ)》中，舉王維《酬張少府》“君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深”和杜甫《畫(huà)鷹》“何當(dāng)擊凡鳥(niǎo)，毛血灑平蕪”，作為“宕出遠(yuǎn)神”的詩(shī)例。《酬張少府》的張少府向詩(shī)人詢問(wèn)窮通之理，詩(shī)人卻不直接回答，而是宕開(kāi)一筆，引入一個(gè)無(wú)限的空間“漁歌入浦深”作為回答。這個(gè)回答好像又沒(méi)有回答，內(nèi)中滲透深?yuàn)W的佛理。黃培芳稱贊說(shuō)：“宕開(kāi)收，言不盡意，此亦一法”（《三昧集箋注》）。《畫(huà)鷹》的結(jié)句則有畫(huà)鷹引入真鷹，“放開(kāi)一步”，進(jìn)入一個(gè)“毛血灑平蕪”的廣闊空間。前面說(shuō)的《聞湘靈鼓瑟》亦屬于空間的延伸，下面杜甫的這首《縛雞行》也屬于空間的延伸：

小奴縛雞向市賣，雞被縛急相喧爭(zhēng)。
家人厭雞食蟲(chóng)蟻，不知雞賣還遭烹。
雞蟲(chóng)於人何厚薄，我令小奴解其縛。
雞蟲(chóng)得失無(wú)了時(shí)，注目寒江依山閣。

　　此詩(shī)敘述詩(shī)人解救一只被賣縛雞的經(jīng)過(guò)。感慨之中浸透作者人生的無(wú)奈。全詩(shī)的神韻全在于結(jié)句“雞蟲(chóng)得失無(wú)了時(shí)，注目寒江依山閣”。詩(shī)論家將前面八句稱作“實(shí)下”，最后兩句叫做“虛成”，對(duì)最后兩句贊頌備至：王友宗評(píng)論說(shuō)：“結(jié)句如江上青峰，秋波臨去，令人低回，不能已已”。吳星叟說(shuō)“末句茫茫無(wú)際”（《以上見(jiàn)王琦《杜少陵集詳注》》。楊倫《杜詩(shī)鏡詮》引俞犀月評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“結(jié)語(yǔ)有舉頭天外之致”；浦起龍《讀杜心解》云：“注江倚閣，海闊天空。惟公天機(jī)高妙，領(lǐng)會(huì)及此”。正因?yàn)榈檬Ъ葻o(wú)了時(shí)，寒江也無(wú)盡處。所以詩(shī)人借寒江的無(wú)限注目，暗示感慨的無(wú)窮無(wú)盡，引導(dǎo)讀者進(jìn)入這個(gè)時(shí)空無(wú)限的境界。

　　再如杜牧的《破鏡》詩(shī)：

佳人失手鏡初分，何日?qǐng)F(tuán)圓再會(huì)君？
今朝萬(wàn)里秋風(fēng)起，山北山南一片云。

　　佳人失手摔破鏡子，由此聯(lián)想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團(tuán)圓的無(wú)期。至于“何日?qǐng)F(tuán)圓再會(huì)君”？詩(shī)中沒(méi)有回答，接下來(lái)便引入廣闊的空間：“今朝萬(wàn)里秋風(fēng)起，山北山南一片云”。答案化作萬(wàn)里秋云，一片迷離。這種“以景截情”的寫(xiě)法，使深厚的感情沒(méi)入悠悠的時(shí)空之中。那個(gè)不曾回答的問(wèn)號(hào)，就一直在空間蕩漾！

　　第二，時(shí)間的延伸。即是將時(shí)間由眼前一直向前延伸到往古，或是向后延伸到未來(lái)，就像白居易《長(zhǎng)恨歌》的結(jié)尾：“在天愿為比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”那樣，給人綿綿無(wú)絕期之感受。

　　如劉長(zhǎng)卿的《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》：

古臺(tái)搖落后，秋日望鄉(xiāng)心。
野寺人來(lái)少，云峰水隔深。
夕陽(yáng)依舊壘，寒磬滿空林。
惆悵南朝事，長(zhǎng)江獨(dú)至今。

　　從“古臺(tái)搖落后，秋日望鄉(xiāng)心”等詩(shī)句來(lái)看，似乎是深秋的凋零引起游子的故鄉(xiāng)之思。但從詩(shī)中描繪的“野寺”、“夕陽(yáng)”、“寒磬”、“空林”等衰瑟之景來(lái)看，詩(shī)人還有人生的凋零和傷感。劉長(zhǎng)卿一生仕途蹬蹭，好不容易登進(jìn)士第，尚未釋褐，安史之亂即已發(fā)生，詩(shī)人南奔流落于揚(yáng)州、蘇州一帶。這首詩(shī)極可能寫(xiě)于此時(shí)。詩(shī)的前六句皆是描繪在吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺所見(jiàn)之景，并即景抒發(fā)思鄉(xiāng)抒困之情。最后兩句突然引發(fā)開(kāi)來(lái)，時(shí)間上延伸至往古，追溯南朝以來(lái)的往事，憂思像長(zhǎng)江之水流之不盡，讓人產(chǎn)生今昔之變，滄桑之感。

　　陸游的《楚城》亦是延伸到往古：

江上荒城猿鳥(niǎo)悲，隔江便是屈原祠。
一千五百年間事，只有灘聲似舊時(shí)。

　　宋孝宗淳熙五年（1178）五月，陸游由成都東歸，途經(jīng)歸州（今湖北省秭歸縣）。歸州是戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)舊都，詩(shī)人憑吊古跡，觸發(fā)了對(duì)愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原的懷念之情。最后兩句則將筆觸掠過(guò)千年，由懷古轉(zhuǎn)到慨今，以大自然的永恒常在來(lái)反襯歷史人事的變化無(wú)常。寫(xiě)得縱橫開(kāi)闔，筆力遙深。

　　第三，時(shí)空的延伸。即將時(shí)間和空間交錯(cuò)延伸到往古，或是向后延伸到未來(lái)，構(gòu)成闊大的空間感和悠長(zhǎng)的歲月感受。

　　如杜甫《詠懷古跡》：

群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。
一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。
畫(huà)圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂？
千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。

　　這是杜甫的《詠懷古跡》五首中第三首。首聯(lián)是由現(xiàn)在追溯到從前，尾聯(lián)是由從前直敘到現(xiàn)在，借千載作胡音的琵琶曲調(diào)，點(diǎn)明全詩(shī)寫(xiě)昭君“怨恨”的主題。其手法是不再像中間四句去作議論，而是以時(shí)日的悠長(zhǎng)，遺恨的無(wú)窮去搖晃讀者的性靈。另外，從空間來(lái)說(shuō)“群山萬(wàn)壑赴荊門”是將無(wú)窮大的空間，奔赴匯聚到“明妃村”這一點(diǎn)上來(lái)。再由這一點(diǎn)，擴(kuò)展向無(wú)窮的時(shí)間中去，這無(wú)限的時(shí)空換位，使明妃成了宇宙時(shí)空中鐘靈毓秀的一個(gè)焦點(diǎn)！

　　王維《送別》也是時(shí)空交匯向外延伸：

下馬飲君酒，問(wèn)君何所之？
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫復(fù)問(wèn)，白云無(wú)盡時(shí)。

　　詩(shī)人要這位“歸臥南山陲”的不得意的友人無(wú)需再問(wèn)，下句的“白云無(wú)盡時(shí)”則是“實(shí)下虛成”，似接非接，實(shí)斷而虛連。“白云無(wú)盡時(shí)”既有廣闊的空間感又有時(shí)間的無(wú)盡。與此相類的還有武元衡《山中月夜寄朱張二舍人》：

午夜更漏里，九重霄漢間。
月華云闕迥，秋色鳳池閑。
御錦通清禁，天書(shū)出暗關(guān)。
嵇康不求達(dá)，終歲在空山。

　　詩(shī)中寫(xiě)終歲守空山，空山守終歲，都是以時(shí)空的交感，表現(xiàn)其無(wú)限性的意境，而令人往復(fù)徘徊。

二、意境中的物我關(guān)系

　　王國(guó)維在《人間詞話》中將境界中的物我關(guān)系分為兩種：一種是“有我之境”，一種是“無(wú)我之境”。并舉例說(shuō)“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，是有我之境；“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”是無(wú)我之境。兩者的區(qū)別是：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。王氏并認(rèn)為“有我之境”與“無(wú)我之境”呈現(xiàn)兩種不同的風(fēng)格：“古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多。然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也”。其實(shí)，如加細(xì)分，境界中的物我關(guān)系并不止王氏所說(shuō)的兩種，至少可以分為以下五種關(guān)系：

　　1、觸景生情

　　這是物我交融產(chǎn)生意境的一種方式，即是由眼前之景觸發(fā)產(chǎn)生情感，達(dá)到情、理和形、神的和諧統(tǒng)一，如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。

　　前兩句是詩(shī)人望中所見(jiàn)，后兩句則是由眼前之景所觸發(fā)，得出的感觸，從中又蘊(yùn)含深邃的哲理，從而得到情和景、景和理的和諧統(tǒng)一。

　　祖詠的《終南望余雪》也是觸景生情的典型詩(shī)例：

終南陰嶺秀，積雪浮云端。
林表明霽色，城中增暮寒。

　　前面三句皆是寫(xiě)望中之景：首句“陰嶺”二字點(diǎn)明是從北面“望”終南山的，這就為結(jié)句“城中增暮寒”埋下伏筆，做到首尾照應(yīng)。次句“浮云端”三字點(diǎn)出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩(shī)題《終南望余雪》五字中的四個(gè)字“終南望”、“雪”緊緊扣住，接著的第三句對(duì)上句的“積雪”二字進(jìn)行渲染。其中“霽色”是描寫(xiě)雪停后白雪紅日的美景，暗口詩(shī)題中的“余雪”。最后一句“城中增暮寒”則是觸景生情，抒發(fā)人的感受。傍晚時(shí)分，“余”雪的寒氣直逼山下的洛陽(yáng)城。這是從觸覺(jué)落筆，暗寫(xiě)“余”雪之威，從而構(gòu)成一幅觸景生情的《終南望余雪》圖畫(huà)。總之，全詩(shī)二十個(gè)字，從視覺(jué)到觸覺(jué)，從形態(tài)到色調(diào)，從景到情，從各個(gè)側(cè)面緊扣詩(shī)題《終南望馀雪》來(lái)描述，簡(jiǎn)練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。

　　孟浩然《夜歸鹿門歌》景色更美，情韻也更加恬淡：

山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭(zhēng)渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開(kāi)煙樹(shù)，忽到龐公棲隱處。
巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，唯有幽人自來(lái)去。

　　詩(shī)的前六句皆在描繪漁梁渡頭和鹿門山一帶傍晚時(shí)分的美景：那點(diǎn)綴著歸村人影的平沙遠(yuǎn)渡，像一彎新月一樣的江畔小舟，鹿門山的煙樹(shù)，龐公徑下的月光，一切都那么恬淡，一切又那么清幽。其中首聯(lián)主要從聽(tīng)覺(jué)落筆，兩相對(duì)舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來(lái)歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵，反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個(gè)瀟灑出塵隱者形象已暗含其中。頷聯(lián)則是從視覺(jué)摹寫(xiě)。平沙遠(yuǎn)渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫(xiě)靜。“余亦乘舟歸鹿門”則點(diǎn)出自我，與世人相對(duì)，是顯示出兩種襟懷，兩種歸趨。頸聯(lián)則是由景向情過(guò)渡。詩(shī)人行走在鹿門的山道上，山間的林木在月光下顯得朦朧迷離，這就是當(dāng)年龐公的隱居之處啊！似乎在一剎那間，詩(shī)人頓悟龐德公為何要“采藥不返，隱入此山中”的緣由了。對(duì)塵俗的厭棄，對(duì)大自然的忘情，這不也是作者要?dú)w隱鹿門的原因嗎？至此，客與主、孟浩然與龐德公形神合一、主客不分了。尾聯(lián)中的“幽人”既是龐德公，也是孟浩然；既是贊慕龐德公的高潔操守，也是詩(shī)人自我的表白。

　　2、移情入景

　　這是物我交融產(chǎn)生意境的另一種方式，即用詩(shī)人的主觀感情來(lái)改造客觀事物，使客觀事物帶上詩(shī)人的主觀感情色彩。

　　如杜甫的《春望》：

國(guó)破山河在，城春草木深。
感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。
烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。

　　此詩(shī)寫(xiě)于唐肅宗至德二年（757）年三月，杜甫被安史叛軍俘獲囚于長(zhǎng)安之時(shí)。詩(shī)中憂念國(guó)難，惦記親人，形容憔悴，寫(xiě)得蘊(yùn)籍又深沉。其中最引人注目的是“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”二句，受到歷代詩(shī)論家的好評(píng)，如明代胡震亨稱贊這一聯(lián)“對(duì)偶未嘗不精，而縱橫變幻、盡越陳規(guī)，濃淡淺深、動(dòng)奪天巧。百代而下，當(dāng)無(wú)復(fù)繼”（《唐音癸簽》）。胡氏所說(shuō)的“盡越陳規(guī)”和“動(dòng)奪天巧”，即是指詩(shī)人采用了移情之法。花、鳥(niǎo)是本無(wú)人之感情的自然之物，但在詩(shī)人的眼中也同詩(shī)人一樣，為山河的破碎而哭泣，為親人的遠(yuǎn)離而驚心。這是詩(shī)人移情于物又物顯于情。人與花、鳥(niǎo)巳融為一體，達(dá)到了“物我同一”的境界，即王國(guó)維所說(shuō)的“以我觀物，則物皆著我之色彩”的“有我之境”。其實(shí)，詩(shī)人在《春望》中使用移情之法，并不止于這兩句，首聯(lián)“國(guó)破山河在，城春草木深”亦有移情的因素。因?yàn)橐粋€(gè)“破”字，使人觸目驚心；一個(gè)“深”字，令人滿目凄然！司馬光曾為此感嘆道：“‘山河在’，明無(wú)余物矣；‘草木深’，明無(wú)人矣。”（《溫公續(xù)詩(shī)話》）。詩(shī)人在此明為寫(xiě)景，實(shí)為抒情；寄情于物，托感于景！

　　中國(guó)古代詩(shī)歌中，正如王國(guó)維所言，寫(xiě)有我之境者為多。如楊萬(wàn)里《自贊》：“江風(fēng)索我飲吟，山月喚我飲。醉倒落花前，天地為衾枕”；白居易《長(zhǎng)恨歌》“行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”；南唐詞人馮延巳的“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢(mèng)里無(wú)尋處”；龔自珍夢(mèng)中所得詩(shī)句：“東海潮來(lái)月怒明”；高適《同陳留崔司戶早春宴蓬池詩(shī)》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳報(bào)芳菲”；岑參《夜過(guò)磐石寄閨中詩(shī)》：“春物知人意，桃花笑索居”等，皆是移情入景，讓物帶上我之感情色彩。

　　3、物我交融

　　這是處理物我關(guān)系而產(chǎn)生意境的第三種方式。它不同于前面兩種：觸景生情是有景到情，移情入景是由情到景。兩者之間雖關(guān)合緊密，做到情和景的和諧統(tǒng)一，但是我們畢竟能分清那是景、那是情。“物我交融”不同，物的本身就含情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那個(gè)是物，那個(gè)是我。

　　如賀鑄《青玉案》：

　　凌波不過(guò)橫塘路，但目送，芳?jí)m去。錦瑟年華誰(shuí)與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。
　　碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。

　　此是作者晚年隱居蘇州橫塘?xí)r的作品。據(jù)一些詞話介紹，作者曾在橫塘附近偶遇一位女子，既不知其住址，又無(wú)緣與之相識(shí)，甚至也不一定要與她結(jié)識(shí)。但在她身上卻寄托著詞人的一些牽掛和遐想，一種美人遲暮的悲哀，一種生平郁郁不得志的“閑愁”。整首詞寫(xiě)得傷感而哀怨，特別是最后三句：“試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”尤為人稱道。賀鑄也因此得一別號(hào)“賀梅子”。羅大經(jīng)對(duì)此稱贊說(shuō)：“賀方回云：‘試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨’，蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長(zhǎng)”（《鶴林玉露》；黃了翁稱贊說(shuō)：“幽居場(chǎng)所，不盡窮愁。唯見(jiàn)煙草、風(fēng)絮、梅雨如霧。共此旦晚，無(wú)非寫(xiě)其境之郁勃岑寂耳”（《蓼園詞選》）。這三句為人傳誦有多種原因，例如，它將單比變成復(fù)合比。前人或以山喻愁，如杜甫的“憂端如終南，澒洞不可掇”，或以水喻愁，如李頎“請(qǐng)量東海水，看取淺深愁”，但很少像賀鑄這樣，用“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”多種比喻放在一起構(gòu)成復(fù)合比，可謂發(fā)人之所未發(fā)。更為重要的原因是其物我交融所產(chǎn)生的意境給人的美感。一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨是春末夏初江南橫塘一帶特有的風(fēng)景。橫塘一帶既是水鄉(xiāng)又是平川，自然是“一川煙草”；“滿城風(fēng)絮”既是春末夏初因風(fēng)起舞的柳絮，又是“春城無(wú)處不飛花”的花絮，這是江南暮春季節(jié)的典型特征；梅雨更是江南水鄉(xiāng)的一大景致。北宋寇準(zhǔn)曾有“梅子黃時(shí)雨如霧”之句。但是這不僅僅是觸景生情，而這些景色的本身就有情致，就蘊(yùn)含著紛亂的愁緒：“風(fēng)絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈”，“風(fēng)絮池塘殘照里”、“鎮(zhèn)日風(fēng)絮思紛紛”；“東風(fēng)去了秦樓畔.一川煙草春已半，醉也無(wú)人管”，“一川煙草平如剪”等等，在這些古今詩(shī)句中，“風(fēng)絮”、“煙草”本身就成了憂愁、困惑和嘆息的化身。至于梅子雨，更是孤獨(dú)和愁緒的代名詞，如趙師秀有名的《約客》：“黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花”；柳宗元的《梅雨》：“梅實(shí)迎時(shí)雨，蒼茫值晚春。愁深楚猿夜，夢(mèng)斷越雞晨”；白居易詞《浪淘沙》：“青草湖中萬(wàn)里程，黃梅雨中一人行。愁見(jiàn)灘頭夜泊處，風(fēng)翻暗浪打船聲”；辛棄疾詞《定風(fēng)波》：“謾道不如歸去住，梅雨，石榴花又是離魂”等無(wú)不如此。這三句，景物的本身就含愁情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那個(gè)是物，那個(gè)是我。這是它如此被人傳誦的主要原因。

　　與此相類的還有秦觀的《滿庭芳》：

　　山抹微云，天連衰草，畫(huà)角聲斷譙門。暫停征棹，聊共飲離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。
　　銷魂當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時(shí)見(jiàn)也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

　　據(jù)葉夢(mèng)得《避暑錄話》，此詞在北宋元豐年間已名噪一時(shí)，不僅歌妓們廣為傳唱，甚至有歌妓將其改為琴曲，秦觀也因此詞被蘇軾戲稱為“山抹微云”君。詞的主旨不外是抒寫(xiě)離愁別恨，從中暗寓人生的失意和傷感。其中最著名的物我交融詞句有兩處，一是上闋的開(kāi)頭“山抹微云，天連衰草，畫(huà)角聲斷譙門”。以凄涼的秋天晚景渲染離情，非常出色。蘇軾極其欣賞首句新奇精警，戲稱秦觀為“山抹微云君”。這三句既是衰颯的秋景，也是凄涼的傷情，物我交融為一。另一是上闋的結(jié)句“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”，宋代詩(shī)論家胡仔稱贊這兩句是“雖不識(shí)字，亦知是天生好言語(yǔ)”（《笤溪漁隱叢話》）。它好就好在將自然實(shí)景變成虛實(shí)相間、迷離惝恍之境。在蕭索的秋意外，不無(wú)天涯淪落、前途未卜的身世之感。所以周濟(jì)認(rèn)為是“將身世之感，打入艷情”（《宋四家詞選》）。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，秦觀是位創(chuàng)設(shè)物我交融之境的高手。他最擅長(zhǎng)對(duì)景物和情思，作出最精確的捕捉和描述，而且更善于將外在之景和內(nèi)在之情，做到微妙的結(jié)合和交融。他的詞作中這類物我交融的名句很多，如《浣溪沙》中“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”這兩句，其中“飛花”和“絲雨”是外在景物，“似夢(mèng)”和“如愁”又傳達(dá)出內(nèi)在的情思；再如《畫(huà)堂春》中，“憑欄手拈花枝”和“放花無(wú)語(yǔ)對(duì)斜暉”諸句，他所要傳達(dá)的是傷春的情思，但描述的確是外在的景物和動(dòng)作。他在《滿庭芳》中因物我交融之句受到蘇軾的稱贊，在《踏莎行》中更因此讓蘇軾慨嘆不已。這首寫(xiě)于流放途中的思親懷鄉(xiāng)之詞，開(kāi)頭三句“霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處”就是物我交融之境。“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”既是月光下郴江渡頭實(shí)際的景色，又暗寓詞人心緒的茫然和追尋的失落。它與“桃源望斷無(wú)尋處”連在一起，更是虛實(shí)相生，傳達(dá)出詞人的落寞和絕望！其結(jié)句“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”更是將無(wú)情之水化為有情之物，將山水實(shí)景與詞人思鄉(xiāng)無(wú)奈之情化而為一。據(jù)胡仔《笤溪漁隱叢話》云：蘇軾“絕愛(ài)其尾兩句，自書(shū)于扇，曰‘少游已矣，雖萬(wàn)人何贖”。蘇軾從表面上寫(xiě)景之句中讀出詞人的絕望之情，預(yù)感到他將不久于人世，從而發(fā)出“百身莫贖”之嘆！

　　4、虛實(shí)相生

　　即有的情景是實(shí)情、實(shí)景，有的則是想象和虛幻，兩者交織在一起，變成一種既有現(xiàn)實(shí)的描繪和抒發(fā)，又有想象的情景或幻象，以此構(gòu)成虛虛實(shí)實(shí)、亦幻亦真的境界，顯得既有神韻又不空乏。前面提到秦觀《踏莎行》中“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”與“桃源望斷無(wú)尋處”就是虛實(shí)相生，有的整首詩(shī)皆是虛實(shí)相生，如李商隱的兩首《無(wú)題》：

相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。
蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看。

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東。
身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽(tīng)鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬。

　　這兩首無(wú)題，都是表現(xiàn)隱秘難言的戀情，重點(diǎn)皆在別時(shí)的痛苦和別后的思念，亦皆采用虛實(shí)相生的手法造成一種朦朧深婉的意境。前一首用“東風(fēng)無(wú)力百花殘”來(lái)比擬別時(shí)之難，用“春蠶”二句來(lái)比擬別后的思念，這皆是實(shí)寫(xiě)分別和別后的情和境。“曉鏡”二句則是懸想和虛擬，中國(guó)古代詩(shī)家稱為對(duì)面敷粉之法。“曉鏡但愁云鬢改”，是詩(shī)人對(duì)情人的虛擬想象：因?yàn)榻K夜思念，早上梳妝時(shí)會(huì)形容憔悴吧！“夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”是設(shè)想情人對(duì)己的惦念擔(dān)憂：夜深了，你徹夜未眠，吟哦中會(huì)覺(jué)得寒意吧。胡震亨非常欣賞這種懸想虛擬之法，認(rèn)為這樣“詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)，情致婉轉(zhuǎn)”（《唐音癸簽》）。詩(shī)的最后兩句更是虛擬，設(shè)想情人是蓬萊仙子，居住在神山之中，往來(lái)探看的只有西王母的青鳥(niǎo)使者。后一首的首聯(lián)“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東”是實(shí)寫(xiě)昨晚的相聚，但接下來(lái)的頷聯(lián)則是虛擬想象。詩(shī)人感到禮法阻隔的只是自己的軀體，卻無(wú)法妨礙兩人心靈的相通。詩(shī)人在此要表現(xiàn)的，并不是單純的愛(ài)情阻隔的苦悶和心靈契合的欣喜，而是阻隔中的契合，苦悶中的欣喜，寂寞中的慰籍。盡管這種契合的欣喜中不免帶有苦澀的意味，但它卻因身受阻隔而彌足珍貴。因此他不是消極的嘆息，而是對(duì)美好情愫的追求和肯定。正因?yàn)槿绱耍磐駚?lái)，它成為不知多少青年男女海角天涯的愛(ài)情盟誓和終生信守的人生格言！頸聯(lián)乍讀似乎是描繪詩(shī)人昨夜所經(jīng)歷的實(shí)境，實(shí)際上是因身受阻隔而激發(fā)對(duì)意中人今夕處境的想象。如果說(shuō)頷聯(lián)是實(shí)境虛寫(xiě)，那么此聯(lián)則是虛境實(shí)寫(xiě)。在詩(shī)人的想象中，對(duì)方此刻想必正在畫(huà)樓桂堂上參與熱鬧的宴會(huì)，觥籌交錯(cuò)、笑語(yǔ)喧嘩，隔座送鉤，分曹射覆，氣氛該是何等的熱烈！越是阻隔，渴望遇合的感情就愈加迫切，對(duì)相隔中意中人處境的想象也就愈加鮮明。“春酒暖”、“蠟燈紅”不只是傳神地表現(xiàn)了宴會(huì)上融怡醉人的氣氛，也傾注了詩(shī)人強(qiáng)烈的向往傾慕之情和“身無(wú)彩鳳雙飛翼”的感慨，詩(shī)人此時(shí)處境的寂寞凄清自在言外！尾聯(lián)又回到現(xiàn)實(shí)：晨鼓已經(jīng)敲響，上班應(yīng)差的時(shí)間到了。可嘆自己像飄轉(zhuǎn)不定蓬草，不得不去開(kāi)始寂寞無(wú)聊的校書(shū)生活。這個(gè)結(jié)尾，將愛(ài)情阻隔的悵惘與身世飄蓬的慨嘆融合起來(lái)，不但擴(kuò)大了詩(shī)的內(nèi)涵，也深化了詩(shī)的意蘊(yùn)。

　　李商隱的詩(shī)作尤其是無(wú)題詩(shī)，非常注重抒寫(xiě)主人公的心理活動(dòng)，其手法或是打破一定的時(shí)空次序，隨著心理活動(dòng)的流程交錯(cuò)展現(xiàn)，或是采用虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)方式。這首詩(shī)就屬于后者：首聯(lián)實(shí)寫(xiě)昨夜，實(shí)際上暗含從昨夜到今宵的情景聯(lián)想和對(duì)比；頷聯(lián)明寫(xiě)今宵的相隔，但又虛擬想象兩人心靈的相通，手法是實(shí)境虛寫(xiě)。頸聯(lián)正相反，是虛境實(shí)寫(xiě)。想象對(duì)方在畫(huà)樓桂堂上參與熱鬧的宴會(huì)的情形，傾注了詩(shī)人強(qiáng)烈的向往傾慕和“身無(wú)彩鳳雙飛翼”的感慨！尾聯(lián)又回到現(xiàn)實(shí)，將愛(ài)情阻隔的悵惘與身世飄蓬的慨嘆融合起來(lái)。歷代詩(shī)家皆認(rèn)為李商隱的無(wú)題詩(shī)深情綿邈，朦朧超邁，與這種虛實(shí)相生的手法不無(wú)關(guān)系。

　　李白《夢(mèng)游天姥吟留別》前后為實(shí)，前面實(shí)際描繪天姥山的高峻，后者抒發(fā)自己的人生志向。當(dāng)中間卻是神游和夢(mèng)游，為虛擬想象。其《蜀道難》則是虛實(shí)雜陳，或是夸張蜀道山川的奇險(xiǎn)，或是想象行走蜀道的艱難，或是預(yù)測(cè)軍閥割據(jù)帶來(lái)的惡果。李白詩(shī)風(fēng)壯浪恣肆，想落天外，也與這種虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法關(guān)系極大。