元人小令鑒賞之二

【越調】小桃紅　楊果

　　采蓮湖上棹船回，風約湘裙翠，一曲琵琶數行淚。望君歸，芙蓉開盡無消息。　　晚涼多少，紅鴛白鷺，何處不雙飛！

　　楊果（1197－1269），字正卿，號西庵，祁州蒲陰〔今河北安國市〕人。據柯劭忞《新元史》：他自幼喪父母，成年后在亳州、許昌流落十余年，以教書維生。金正大元年（1224年）中進士。在許昌時，與參政、大司農李蹊交往甚密，李蹊極為賞識他的才能，經他舉薦，楊果出任偃師縣令，后改任蒲城、陜縣等地縣令，他關心民眾疾苦，深得民心，以清廉干練著稱，政績卓著。金亡后，楊奐征河南課稅，起用楊果為經歷。史天澤經略河南，舉為參議。元世祖中統元年〔1260〕官北京巡撫使，次年拜參知政事。至元六年〔1269〕出為懷孟路（今河南泌陽縣）總管，在任期間力昌教育，修文廟，辦學校，以老致仕，同年卒。謚號“文獻”。（《新元史》卷一百五十八·列傳第五十五）

　　“楊果性聰敏、美風姿，善諧謔，聞者絕倒。文采風流，照映一世”，但人品高尚，“以廉干稱”。貧賤時與一流離女子成婚，雖歷任顯官高位卻始終與糟糠之妻相濡以沫，與之偕老，為時人稱道。工文章，長于詞曲，與元好問交好。元好問編的《中州集》（戊集第五）收錄有楊果的多首詩作。

　　有《西庵集》（已佚）。

　　有子楊冶，字仁卿。金哀宗正大七年（1230）收世科。好文學，詩風有李白的飄逸和李商隱的富艷。當時名士稱贊說：“仁卿不是人間物，太白精神義山骨”（《與劉從益等聯句》）

采蓮湖上棹船回，風約湘裙翠　　　楊果【越調·小桃紅】

　　楊果散曲現存不多，僅小令11首（見于《陽春白雪》8首，見于《太平樂府》3首，套數5套。內容詠自然風光，曲辭華美，富于文采。明·朱權《太和正音譜》評其詞“如花柳芳妍”。這與楊果的生活經歷大有關系：楊果在金亡后飄泊于江南水鄉。江南水鄉煙雨蒙蒙，河湖交錯，水面蓮荷、菱藕、蒲葦叢生，鸕鶿、野鴨、鴛鴦等水禽掠水而過，采蓮、采菱小船穿梭其間，給楊果留下極其深刻的印象，所以他的全部散曲皆是詠歌江南水鄉風物水鄉姑娘的女子的采蓮、采菱勞動和對愛情的憧憬和向往。他與元好問是好友，曲作風格也近似曲辭雅潔清麗，帶有明顯的由宋詞向元曲的過渡痕跡。這里選的八首【越調·小桃紅】中最后一首“采蓮湖上棹船回”就是典型一例：畫面優美，語言清麗典雅，字里行間又流露著淡淡傷感與悲嘆。

　　這只曲的特色在于以下三點：

　　首先是內涵的豐厚，表達的婉曲。這只曲表面上描繪的是江南水鄉的秋景和采蓮女的哀怨愁思，以此來寄托詩人自己的家國情懷。

　　曲的首句“采蓮湖上棹船回”就有豐厚的包孕，就能引起讀者的聯想：采蓮女為何擱下蓮蓬不采，掉棹而歸？是因為天晚，像王維詩意所云的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”？還是因為思親念遠、無情無緒，采蓮未畢就怏怏而返？或是見芙蓉開敗、無人見憐，觸動無限的心思和愁腸？這都是作者在此曲一開頭就給我們留下的懸念。另外，“芙蓉開盡無消息”在表現手法上也極為婉曲：其中“芙蓉開盡”是寫景，從芙蓉初放到“開盡”，季節上大概是自夏徂秋，時間上有個推移的過程；“無消息”是主觀感慨抒發，對象則由物到人，抒發這位采蓮女對離去親人或情人的思念之情。其中季節景物在變：自夏徂秋；思念的情感則不變：始終如一。以此來襯托這位采蓮女的思念之深，情之堅貞。這種情景對襯、景變而情不變，時移而情不移，變中有不變的表現手法，也是作者對中國民歌傳統的繼承和創新。《詩經》中那首被后人稱之為“風神搖曳的好詩”《蒹葭》就是如此：詩中一天的時間在推移，從“白露為霜”到“白露未晞”再到“白露未已”；季節也在變化，從“蒹葭蒼蒼”到“蒹葭凄凄”再到“蒹葭采采”，但詩中主人公對“在水一方”的“伊人”的思念，卻始終那么執著如一。從南朝樂府《西洲曲》到現代民歌《孟姜女》、《四季歌》和《十二月小調》無不采用此法。另外，此曲的結尾兩句“晚涼多少，紅鴛白鷺，何處不雙飛”亦是極為含蓄，頗能引人思索聯想。同樣的，表面上是在描繪水鄉晚景：傍晚時分鴛鴦、白鷺在尋找棲息之所，曾成雙成對，分來飛去。但詩人又為何在眾多的水鳥中選取鴛鴦，又偏偏要突出它們的成雙成對、許許多多呢？這恐怕就暗含這位采蓮女的內在情愫、主觀感受了。晚唐詞人溫庭筠有首詞曰《菩薩蠻·小山重疊金明滅》，詞中極力摹寫一位貴族少婦艷麗又十分慵懶的情況：日高未起，懶畫蛾眉。這位少婦為何如此慵懶呢，詞人并未做交代，只是在結尾處提供一個細節：她新著的羅裙上繡著一對鷓鴣鳥。鷓鴣鳥不僅成雙，而且其叫聲是“行不得也哥哥”。這就足以暗示我們：正是對遠方夫君的刻骨思念，才使她無心梳妝、身心怠惰的。此曲中的“晚涼多少，紅鴛白鷺，何處不雙飛”，也給我們同樣的暗示吧！

　　此曲的內涵的豐厚，表達的婉曲還不僅表現在通過情景對襯、鴛鴦雙飛含蓄地抒發一位采蓮女對遠方親人或情人的思念，更在于它還有更深的政治內涵、更含蓄的個人情志操守的婉曲表達。它內中含蘊的是一位不忘故國的士大夫的家國情懷，和故宮離黍的深深哀怨。

　　如前所述，元好問是楊果的好友，曾將楊果的的作品收入《中州集》。楊果還有一位友人叫李遹，也很欽佩楊果的才華，曾有詩《贈中山楊果正卿》，詩中寫道：“中山公子文章雄，雅隨童稚為雕蟲”。三人均在金朝為官。金亡后元好問拒絕元世祖忽必烈重臣耶律楚材的傾心接納，不愿在元朝做官而回到故鄉去做遺民，傾全部心力去整理金代典籍。李遹更是“禰衡不遇孔文舉，坡老懶事陳元龍”（同上）。不愿再事新主。楊果的民族氣節雖不如元好問和李遹，但也在江南飄泊五年后才應河南課稅楊奐征召，起用為經歷。但他仍懷戀前朝，對于亡國之痛，他一直不能忘懷，況且雖在元朝任職，然而元初統治者對漢族知識分子一直是歧視、壓制的，即便是做了官的漢人，也比同級的蒙古官員要卑微。詩人既無望恢復故國，又不滿當時的境遇，國家興亡的感慨，抑郁不得志的悲嘆常常涌上他的心頭，這從他的一些詩作中可以看出。如他在古風《羽林郎》中，詠歌忠于舊主的未央宮衛士，以及在國家變故后未能隨君而死，以至受辱于新貴的喟嘆：“蔡州新起髑髏臺，只合當年抱君死。君家父兄健如虎，一旦倉皇變為鼠。錦衣新貴見黃嗤，得時失時今又悲”。這無疑是詩人自身遭遇和感嘆的借喻。在《洛陽懷古》中也充滿山河陵替、孤臣孽子的深悲：“山勢忽從平野斷，河聲偏傍故宮哀……惆悵青槐舊時路，年年無數野棠開”。在《老牛嘆》中，將自己比作不受新主重視，衣食不周的老牛：“服箱曾作千金犍，負重致遠人所憐。而今棄擲非故主，飽食不如盜倉鼠”。在《過狄仁杰墓》、《游裴公亭》等懷古詩中亦發出類似的感概。在《峴山秋晚圖》中更是直接抨擊元統治者在南侵過程中的燒殺焚掠：“江水江花繞大堤，太平歌舞習家池。而今風景那堪畫，落日空城鳥雀悲”。只不過在這首“小桃紅”小令中，上述情感沒有直接傾吐，而是通過水鄉晚秋精心構織的畫面，通過采蓮女孤獨而幽怨的愁思來曲折含蓄地加以表現罷了。

　　這首先表現在采蓮女的形象和情態的描繪上：在一些經典詩詞中，采蓮女的形象多是活波可愛的，其中涉及的初戀也多是甜美溫馨的，從漢樂府中第一首采蓮歌《江南》就是如此：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”。詩人通過魚兒在蓮葉間游戲呷喋中的歡快之態，把采蓮姑娘與小伙子間的追逐嬉鬧、勞動的歡樂和愛情的甜蜜，表現得非常充分。后人的采蓮曲也多如此，尤其是唐人：

　　王昌齡【采蓮曲】荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。
　　崔國輔【相和歌辭·采蓮曲】玉溆花紅發，金塘水碧流。相逢畏相失，并著采蓮。
　　王維【皇甫岳云溪雜題五首】日日采蓮去，洲長多暮歸。弄篙莫濺水，畏濕紅蓮衣。
　　李白【越女詞五首】耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。
　　劉方平【采蓮曲】落日晴江里，荊歌艷楚腰。采蓮從小慣，十五即乘潮。
　　顧況【溪上】采蓮溪上女，舟小怯搖風。驚起鴛鴦宿，水云撩亂紅。

　　但楊果這首【小桃紅】中的采蓮女的形象、情調則不一樣，甚至環境氛圍與傳統的采蓮曲不相同，不是“芙蓉向臉兩邊開”而是“一曲琵琶數行淚”，不是“笑入荷花去，佯羞不出來”的少女清純，而似久經風塵的琵琶歌女：“一曲琵琶數行淚”。自從白居易在《琵琶行》中創造了這個傳世的典型后，琵琶女就變成一個有著驚人技藝但又遭到遺棄、哀怨愁苦的代稱。作者選擇這樣一個與眾不同的角度來寫采蓮女，輔之以“芙蓉開盡”的殘荷，暮色時分的水面，以及雙飛的鴛鴦、白鷺等景色、氛圍，來寫她的愁怨，寫她的思念，這就其內涵自然就不止于表現一個不同于傳統的采蓮女形象，而是要通過她來暗抒一個不忘故國的士大夫的家國情懷，和面對故宮離黍的深深哀怨。

　　其次，是這只曲結構和色彩、畫面處理的精妙。曲的開頭說“采蓮湖上棹船回，風約湘裙翠”，暗示已是傍晚，湖面吹起了晚風。下面說“晚涼多少”，既是對開頭的回應，也是對上句“芙蓉開盡”的補充。另外，“采蓮”二句側重外在行為的描述，“晚涼”三句又側重內心所思的觸動；“采蓮”二句是手中所弄，“晚涼”三句則是眼中所見。各有側重，各司其職，又以對遠游親人的這根紅線總貫其中，結構是極為精巧的。

　　從色調的處理上來看，曲作者是位調色的高手：有同色相襯，有異色對比。同色相襯如采蓮女的羅裙與滿湖的蓮葉渾然一體，異色對比如紅鴛白鷺，以強烈的對比度，構成強烈的視覺印象。而這一切又構成了水鄉晚秋的典型美景。以美景反襯采蓮女孤獨、哀怨的愁思。這種以美景襯哀情的反襯手法，按清代詩論家王夫之的話來說，“可一倍增其哀樂”（姜齋詩話）。

　　再次，這只曲在元曲發展史上有著獨特的地位。

　　眾所周知，散曲是由樂府民歌和宋詞演化而來的。從這只曲的風格和表現手法來看，帶有明顯的演化痕跡，同元好問的《黃鐘·人月圓》一樣，皆是元曲早期的標志。曲與詞的區別固然很多，但有兩點是主要的：一是風格不同。詩詞講究含蓄和婉曲，講究“言外之旨，文外曲致”，“深文隱蔚，余味曲包”（劉勰《文心雕龍·隱秀》），甚至要求“如羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽《滄浪詩話》）。正是基于這點，有些詩論家才不滿意白居易新樂府那種“篇首標其目，卒章顯其志”的直白方式，甚至譏諷為“樂天樂府幾乎罵”（張舜民《滹南詩話》）。曲的特點則相反，它不以含蓄蘊藉見長，而以直白明快的表達方式取勝。王季思先生在論詞和曲的差別時說：“詞曲而曲直，詞斂而曲散”，“詞婉約而曲奔放，詞蘊藉含蓄而曲淋漓盡致。以六義言，則詞多用比興而曲多用賦”（《曲不曲》）。楊果這首《小桃紅》在表達方式上則是以含蓄婉曲為特色，對此上面已作分析，不再贅述。也就是說，它雖是曲，但也像曲。因此它是早期散曲，或者說是由詞向曲過渡的標志，在元曲史上有獨特的地位。

　　曲與詞的第二個顯著區別是在語言上：曲的語言直白、不避俚俗并帶有調侃和諧謔，不同于詩詞但別有風味，曲論家把此稱為“蛤蜊風味”。因為蛤蜊在古代雖不能入正席，但味道鮮美，別有一番風味。但這首【小桃紅】的語言卻以典雅清麗為其特征。有的詞句本身就是對古典詩詞的化用，如“風約湘裙翠”就是對唐代詩人王昌齡《采蓮曲》“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開”的化用；“一曲琵琶數行淚”則直接導源于白居易的《琵琶行》；“紅鴛白鷺，何處不雙飛”又是對唐末詞人溫庭筠《菩薩蠻》“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”的活用。這些古典詩詞的化用，不但加大了此曲的容量，使其包孕更加豐厚，而且顯得典雅清麗。從語言上來說，也帶有明顯的詞的痕跡。

　　順便說一下：此曲對古典詩詞的化用，不僅表現在語言上，就是在構思和創意上也有借鑒更有創新。為了說明這點，我們先來看看兩首唐詩一首詩漲潮的《江南行》

茨菰葉爛別西灣，蓮子花開不見還。
妾夢不離江上水，人傳郎在鳳凰山。

　　另一首是劉采春的《啰唝曲》：

莫作商人婦，金釵當紙錢。
朝朝江口望，錯認幾人船。

　　兩首詩的的題材都是思婦懷遠，也都是用水上景物來借景抒情。楊果【小桃紅】中的“芙蓉開盡無消息”與漲潮《江南行》中的“蓮子花開不見還”；楊果【小桃紅】中的“一曲琵琶數行淚”與劉采春《啰唝曲》中的“莫作商人婦”其中關聯不難看出，但“芙蓉開盡無消息”顯然比“蓮子花開不見還”時間的跨度更大，等盼的時間更久，情意自然也更長。況且，“蓮子花開”象征著青春美好，“芙蓉開盡”則是年長色衰，后者更符合也更能表達采蓮女心中之秋。同樣的，“一曲琵琶數行淚”與“莫作商人婦”相比，前者也更為具體形象。

　　附

贈中山楊果正卿　李遹

士道雕喪愁天公，陰霾慘慘塵濛濛。三冬不雪春未雨，野桃無恙城西紅。
春光為誰作駘蕩，造物若我哀龍鍾。數行墨浪合眼死，一包閑氣終身窮。
中山公子文章雄，雅隨童稚為雕蟲。禰衡不遇孔文舉，坡老懶事陳元龍。
唯之與阿將無同，乾坤萬里雙飛蓬，飄飄南北東西風。

《全金詩》卷一三七　楊果

《羽林行》

銀鞍白馬鳴玉珂，風花三月燕支坡。侍中女夫領軍事，黃金買斷青樓歌。
少年羽林出名字，隨從武皇偏得意。當時事少游幸多，御馬御衣嘗得賜。
年年春水復秋山，風毛雨血金蓮川。歸來宴賀滿宮醉，山呼搖動東南天。
明昌泰和承平久，北人歲獻蒲萄酒。一聲長嘯四海空，繁華事往空回首。
懸瓠月落城上墻，天子死不為降王。羽林零落祇君在，白頭辛苦趨路旁。
腰無長劍手無槍，欲語前事涕滿裳。洛陽城下歲垂暮，秋風秋氣傷金瘡。
龍門流出伊河水，北望臨潢八千里。蔡州新起髑髏臺，只合當年抱君死。
君家父兄健如虎，一旦倉皇變為鼠。錦衣新貴見黃嗤，得時失時今又悲。

《老牛嘆》

老牛帶月原上耕，耕兒怒呼嗔不行。瘢瘡滿背股流血，力乏不勝空哀鳴。
日暮歸家羸欲倒，水冷其枯豆顆少。半夜風霜徹骨寒，夢魂猶繞桃林道。
服箱曾作千金犍，負重致遠人所憐。而今棄擲非故主，飽食不如盜倉鼠。

《洛陽懷古》

洛陽云樹郁崔嵬，落日行人首重回。山勢忽從平野斷，河聲偏傍故宮哀。
《五噫》擬逐梁鴻去，六印休驚季子來。惆悵青槐舊時路，年年無數野棠開。

《過狄仁杰墓》

牝雞聲里紫宸寒，神器都歸竊弄間。一語喚回鸚鵡夢，九霄奪得鳳雛還。
荒墳寂寞臨官道，清節孤高重泰山。為問模棱蘇相國，當時相見果何顏。

《峴山秋晚圖》

江水江花繞大堤，太平歌舞習家池。而今風景那堪畫，落日空城鳥雀悲。

《游裴公亭》

裴公亭滿竹林風，王屋天壇在眼中。月桂不隨春共老，池波直與海相通。
珍羞恐負將軍腹，時雨休歸社鬼功。天子仁明百靈助，連村簫鼓廢年豐。