中國古代繪畫簡介（十一）：宋、遼、金士人畫

　　30、蘇漢臣，北宋末南宋初畫家。生卒年不詳。汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人。曾為北宋宣和畫院待詔，南渡后又復職，隆興初畫佛像稱旨，任承信郎。擅畫佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫閨閣中仕女的意態。作品多嬰戲圖，成功地表現了兒童形象及其游戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。

　　有《秋庭戲嬰圖》、《冬日戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等傳世。其中《貨郎圖》絹本設色，橫181.5厘米，縱267.3厘米。描繪一貨郎被五、六兒童圍繞的情景，現藏臺北故宮博物院。上無款，舊傳蘇漢臣，應為明人作品，畫幅甚大，設色精麗。

　　秋庭嬰戲圖　絹本、設色，縱18.2公分，寬22.8公分，現藏北京故宮博物院。本圖右下有款題“蘇漢臣”。描寫官宦家姐弟倆在秋日庭院內玩推棗磨的游戲。推棗磨就是用鮮棗3枚，細竹蔑1根，一棗去半，露出棗核，3根小木棍設三足鼎而立之。另外兩枚棗分置竹蔑兩端，執中間置棗核上，輕輕一推，便會旋轉不已。圖中人物形象精細而神情畢肖。小男孩全神貫注，其重心已經都放到了撐在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己這邊一顆的上方，隨時準備在它不平衡的時候或者快停的時候加上一點力。紅色外套掉下肩頭也沒有發現，這邊穿著白衣的姐姐也躬身站著，和弟弟保持著一樣的姿勢，腦袋都碰到一起了。

　　細膩的背景很好襯托了畫面主體：圖上繪有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛開的芙蓉花，芙蓉花一邊低處盛開的還有白色的雛菊，花叢中擺著張圓凳，上面散放著各種玩具、轉盤、佛塔等等，地上還有一對雙鈸。姐弟倆被安排在畫面左方，大量空白在他們周圍，將他們與背景隔開一點點距離，觀畫者的注意力一下子便被引到了主體。筆法精致，設色艷麗。

　　蘇漢臣現在傳世的還有一張《冬日嬰戲圖》，尺幅與這張《秋庭嬰戲圖》相差無幾，而畫法、造型、構圖也都有相通之處，所以學者們推論可能這最初是四景屏風中的兩屏。

蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》

　　31、李安忠，兩宋之交畫家。錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。宋徽宗宣和（1119-1125）時為畫院祗候，歷官成忠郎。南渡后紹興（1131-1162）間復職畫院，賜金帶。工畫花鳥、走獸，尤長于“捉勒”（鷹鶻之類），《畫繼補遺》謂其“工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀”。亦間作山水。馬臻題其《雪岸寒鴉圖》詩云：“北風萬里吹石裂，古樹槎椏摧朽鐵，群烏啞啞如苦饑，倦飛還向空林歇。孤村荒寒得食遠，日暮沙邊啄殘雪，回情訴意各有態，羨殺畫師心更切。我嘗記得天隨詩，至今讀之心激越，婦女衣襟便佞態，始得金籠日提挈。老烏，老烏，爾身毛羽黑離離，況復人間厭爾啼，何不飛鳴丈人屋，丈人屋頭春柳綠。”可見其藝術形象的感染力。子公茂，世其家學，然不逮父。

　　畫跡有《牧羊圖》、《宜春苑訓獅圖》。現存有《晴春蝶戲圖》，現藏故宮博物院；《野菊秋鶉圖》藏臺北故宮博物院；《鶉圖》團扇，藏日本東京根津美術館。

　　野菊秋鶉圖　冊頁，絹本，設色，縱24.1厘米，橫40.5厘米，藏臺北故宮博物院。可能是摹本。圖繪秋天的林野里，兩只體態豐圓、身披白羽的鵪鶉，相偕在土坡上漫步。一只舉著頭，聽著風里的聲響；另一只則低頭，端視地上無名的草葉。坡地的一方，熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。畫家用筆細膩而又深具變化，鵪鶉的毛羽、叢生的秋草，都體現了畫家對自然細密的觀察，雖然未必出自李安忠之筆，但仍屬宋畫中的精良之作。

李安忠《野菊秋鶉圖》

　　32、李迪，南宋畫家，生卒不詳，河陽(今河南孟縣)人。北宋宣和年間任職畫院，授成忠郎。南宋紹興年間，他復任畫院副使。供職于高宗趙構、孝宗趙眘、光宗趙惇、寧宗趙擴四朝畫院。擅畫花鳥、竹石、走獸，長于寫生善畫翎毛、走獸、花竹，亦能畫山水小景，其藝術風格為工細與粗放結合。所繪禽鳥、雞雛、貓犬等動物，精確生動，羽毛刻畫尤為細膩入微，富有質感；補景樹石等則用筆堅勁雄放，多用水墨渲染，畫法在崔白與李唐之間。

　　傳世作品有《楓鷹雉雞圖》、《雞雛圖》，《雪樹寒禽圖》（現藏上海博物）《楓鷹雉雞圖》、《雞雛侍飼圖》冊頁、《獵犬圖》冊頁（均藏故宮博物院），《風雨歸牧圖》（現藏臺北故宮博物院），《雪中歸牧圖》（現場日本大和文華館），《宿禽急湍圖》(美)克利夫蘭藝術博物館藏。

　　風雨歸牧圖　立軸、絹本、淡設色，縱120．4厘米，橫102．5厘米，臺北故宮博物院藏。

　　此圖表現的是風雨將作時，兩個牧童驅牛回家的場面。作者對背景的處理巧用心機。兩株古柳出枝挺拔，支撐著迎風翻舞的柳絲，側面地表現了風勢之猛。坡上雜木，岸邊蘆葦，葉落枝摧，風勢之急得到極度的渲染。從筆墨處理來看，古樹勾中帶皴，一絲不茍，頗得娟秀之氣。密密的柳葉，勾點結合，濃淡相濟，層次豐富、朦朦朧朧，給人以大雨將作，細霧先到的清潤之感。

李迪《風雨歸牧圖》

　　宿禽急湍圖　冊頁、絹本、水墨、淡設色，縱24．8厘米，橫26厘米。(美)克利夫蘭藝術博物館藏。

　　圖中古柏依石而生，盤根錯節，溪流湍急，飛瀉而下，濺起陣陣浪花。二鳥棲，息枝頭，怡然自得，與水浪形成靜與動的對比。構圖形式以峭拔的樹梢和二鳥打破了對角線的布勢，也使畫面獲得了平衡感。樹木多用顫筆描繪，線條顫動。虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使畫面具有強烈的動感。以線勾勒和水墨烘染相結合來表現浪花，手法獨特。

李迪《宿禽急湍圖》

　　33、李嵩(1166—1243)，南宋畫家。錢塘（今杭州）人。出身貧寒，年少時曾以木工為業。好繪畫，頗遠繩墨。被宮廷畫家李從訓收為養子，承授畫技，終成一代名家。宋光宗、宋寧宗、宋理宗三朝（1190―1264）畫院待詔，時人尊之為“三朝老畫師”。工畫人物道釋，得從訓遺意，尤長于界畫。人物畫用筆細致，神采奕奕；花鳥畫精麗嚴謹，不覺繁縟呆滯；山水畫以意匠經營，情留象外，引人入勝；界畫不用界尺，而宮苑樓閣規矩繩墨皆備，不同凡響。繪畫題材豐富多彩，從宮廷到民間、從城市到農村、從生產到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現實均在畫中有所反映，以反映農村風土和農民生活的居多，所作有精工鮮麗之院體畫，作品甚豐，僅著錄者就達50多幅。如《明皇斗雞圖》《花籃圖》、《西湖圖》、《骷髏幻戲圖》軸藏故宮博物院；《西湖圖》卷藏上海博物館，用水墨渲染了煙雨迷蒙的西湖全景；《聽阮圖》、《夜月看湖圖》及傳為李嵩的山水小品畫《水殿招涼圖》等藏臺北故宮博物院；《赤壁圖團扇》絹本、水墨、淡設色，縱25厘米，橫26．2厘米，(美)堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術博物館藏。圖中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于簡括遒勁；漩流急浪，用鋸齒描精繪細寫，于裝飾美感中見激昂氣勢。遠水無波，淡墨暈染，得悠遠之境；孤舟泛波，名士閑坐，抒懷古之情。沉雄不讓馬夏，精麗則更勝一籌，雖為小品，堪稱神妙。

　　李嵩的風俗畫更為知名，他畫過許多表現下層社會生活的農村生活風俗畫，如《椿溪渡牛圖》、《服田圖》、《采蓮圖》、《觀潮圖》、《村醫圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等，把民眾生活和勞作作為審美對象來描繪，這在中國古代美術發展史上有著重要的意義。后世論畫者題其畫說：“李師最識農家趣”。其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。藏于故宮博物院的《骷髏幻戲圖》軸，人物表情甚佳，衣紋丁頭鼠尾，多用直線，細而有力?！栋痛聧{圖》表現船夫在激流險灘中緊張的搏斗，極為傳神。

　　貨郎圖　卷軸絹本，設色畫，縱：25.5cm，橫：70.4cm，現藏故宮博物院。

　　這是一幅人物風俗畫卷，畫面上貨郎肩挑雜貨擔，不堪重負的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表。貨擔上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤碟、兒童玩具到瓜果糕點，無所不有。在商品流通尚不夠發達的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家借助貨郎這一題材表現了南宋市井生活的一個側面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實地記錄了南宋百姓的生活方 式，是民俗學家 不可多得的珍貴史料。

　　畫面中人物的塑造主要依靠線描勾勒，細秀的筆劃輔以淡雅的設色，使畫面古樸沉著。人物動態鮮明，無一雷同，顯示出畫家的寫實功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不茍，更顯示了李嵩“尤長界畫”的技巧。

　　本幅款署：“嘉定辛未李從順男嵩畫?！绷碛星迩〉塾}七言詩一首。

李嵩《貨郎圖》（局部）

　　34、閻次平　生卒年不詳，南宋畫家。河東(今山西永濟)人。孝宗隆興初任畫院祗候，授將仕郎。父仲為宣和及紹興畫院待詔，次平承家學而“藝過其父”，擅繪山水，法荊浩、關仝，風格接近王詵；亦善人物，尤工畫牛。兼有北宋的雄強與南宋的優美?，F存有《四季牧牛圖》、《松磴精廬圖》團扇。后者為絹本、設色，縱22．5厘米，現藏臺北故宮博物院。圖中高松、樓閣以精工畫出，頗為可觀。筆法縝密嚴謹，畫風學李唐而立新。樓閣用硬線勾染，濃墨點小樹、松樹，樹木坡石的勾染簡潔，水波用細筆勾出魚鱗紋，頗得李唐遺法。

　　牧牛圖　立軸、絹本、水墨、淡設色， 共四幅合裱為一整卷，每幅縱35.5厘米，橫90厘米，現藏南京博物院。

　　《四季牧牛圖》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛圖組成，真實生動地描繪了鄉間生活情景?！洞耗翀D》其首，寒氣漸除、春意融融，青草長，楊柳飄，一村童，引雙牛，放牧于春煙淡霧中；《夏牧圖》隨后，烈日當空，暑氣逼人，濃蔭下，池塘中，牧牛對語，牧童對歌；其三為《秋牧圖》。樹葉紅，青草黃，秋高氣爽；聽流水，觀行云，人閑牛慵；《冬牧圖》殿后，大地雪白，長河冰凍，樹木僵立，寒風肆吼；兩牛相貼以取暖，牧童牛背蓑下任西東。通觀整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童與牛隨季節而自然變化，生動有致。山水、人物、牛高度統一，組合為一曲醉人的田園交響樂章。

　　《四季牧牛圖》發揮了閻次平多能皆工的特點。從《四季牧牛圖》可知，閻次平的繪畫兼收了北宋的雄強與南宋的優美，而成一種復合兼容之美，這也是《四季牧牛圖》繪畫藝術高超與突出的一大原因。

閻次平《四季牧牛圖》（局部）

　　35、李唐（約1083－1163）南宋畫家。字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。北宋徽宗時考入畫院。據鄧椿《畫繼》記載，當時考題是繪一幅題為“竹鎖橋邊賣酒家”繪畫。眾考生皆重于酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風等借以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有李唐獨辟蹊徑：畫面上是一泓溪水，小橋橫臥，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風招展的“酒”簾。趙佶看后大悅，他認為酒家藏在竹林中，正是符合“鎖”字的意境，欽點為第一名。靖康之變后流亡至臨安，在民間賣畫，后經太尉邵淵推薦入畫院。以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。

　　李唐擅畫青綠山水，尤以水墨山水為人稱道，是南宋山水畫新風的開拓者。與劉松年、馬遠、夏圭合稱“南宋四家”。他變荊浩、范寬之縝密為粗放有力，以峭勁筆墨摹寫山川雄峻氣勢，使形象更具有強烈感人力量。晚年更刪繁就簡，創“大斧劈”皴。畫水則打破魚鱗紋傳統程式，而得盤渦動蕩之狀。這種創新開始并不為人們理解，他曾有詩慨嘆其山水畫不為人賞識：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹”。但終為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等人所師法，在南宋傳派很廣，“引出半邊一角山”，開創南宋一代畫派。

　　兼工人物，初學李公麟，后變衣褶為方勁硬折。并以畫牛著稱。李唐長期生活在民間，北宋覆亡后又飽受流離之苦，所以他的一些人物畫和民俗畫具有濃郁的生活氣息，也表現了他對民生的關懷，如《雪天運糧圖》（現已不傳），表現在山路崎嶇或河灘起伏的艱難環境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暫息的情景，具有濃郁的生活氣息?！洞遽t圖》此圖描繪走方郎中(即村醫)為貧民百姓醫治疾病的情形，又稱《村醫圖》。畫家用清淡的筆墨描繪了醫生、病人、觀者各不相同的心理狀態。此圖的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精致，毛發暈染一絲不茍，造型特征準確，土坡草葉等處以細筆碎點為之，疏密安排有致。樹木表現稍見粗獷，大筆揮寫枝干，密點層層合成茂葉，順應風勢而有微風舞動之感。作品以緊張情節的樸實無華描寫，真實地反映了當時農民的困苦生活?！恫赊眻D》詠歌繪商末伯夷、叔齊在首陽山寧可餓死也不食周粟，在茍安的南宋，也意在倡導一種民族氣節。從題材到技法也皆對南宋畫家產生極大影響。

　　存世作品有《萬壑松風圖》、《松湖釣隱圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》、《濠梁秋水圖》、《灸艾圖》、《策杖探梅圖》、《采薇圖》等。其中《濠梁秋水圖》長卷、絹、淡設色，縱24厘米，橫114．5厘米，天津藝術博物館藏。畫中描寫安徽濠水一帶的風景。開卷山川叢林，樹下平臺處坐二老觀景。遠山近水，由近伸向遠方。左側峽口飛泉直瀉，與山下溪水相接。水中磯石兀立，波紋回環，落葉漂流，顯示出初秋的氣氛，山石用斧劈皴，表現出山石堅硬的質感，雙鉤樹葉，密密層層。全圖運筆工整勁細，墨色渾厚，氣勢生動，給人以清幽、清古之感；《灸艾圖》立軸、絹本、設色，縱68．8厘米，橫58．7厘米，臺北故宮博物院藏。用清淡的筆墨描繪了醫生、病人、觀者各不相同的心理狀態，具有濃郁的生活氣息?！端珊炿[圖》，團扇、絹本、淡設色，臺北故宮博物院藏。圖繪高山下平湖一泓，一漁翁坐在船頭上釣魚。畫中高山石用小斧劈皴，松樹畫法顯得嚴密，松針繁茂，充分表現出松樹的狀態。整幅畫面具有嫻靜而舒雅之情?！恫哒忍矫穲D》立軸、紙本、設色，臺北故宮博物院藏。此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安后，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風是輕的……風光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創制了前人所未有的“大壁劈”皴法。為浙派山水畫開了先河。

　　萬壑松風圖? 大軸、絹本、淺設色，縱188．7厘米， 橫139．8厘米，臺北故宮博物院藏。

　　《萬壑松風圖》是作者在北宋時的作品，作于北宋宣和六年（1124），顯示的主要是李成、范寬的山水題材和繪畫風格，但在技法上已有變化。畫面繪長松深壑，主峰聳峙，巖石壁立，山泉奔流。畫面上部主峰勁峭壯麗，山腰間煙云繚繞。下部古松滿谷，錯落有致，深谷中泉水噴流，迂回激蕩。畫家雖采用北宋山水作品的全景式構圖，便取景的視點已拉得較近，用質實堅重的大斧劈皴表現巖石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現出山水的壯美，給人以很強的視覺震撼。此圖以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉；山石則采用小斧劈皴，皴、擦、點、染并用，高度融合了李、范、郭諸家硬筆技巧，充分表現出皴斫之美。松樹畫法更顯得疏密得體，其中松針繁茂，層次分明，著力表現出長松迎風蕩谷的神態。運筆路數變化多端，細勁中別具突兀的氣勢，自成一家之體。

　　圖上款識題于遠峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。”鈐有南宋賈似道“悅生”葫蘆印，明初“典禮紀察司印”半印、清初梁清標及清內府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。

李唐《萬壑松風圖》

　　采薇圖　手卷、絹本、淡設色，縱27．2厘米，橫90厘米，北京故宮博物院藏。

　　此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。畫中著力刻畫了古代這兩個寧死不愿意失去氣節的人物。圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著；叔齊則上身前傾，表示愿意相隨。伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。李唐采用這個歷史故事要表白什么、譴責什么？聯系北宋滅亡、一些大臣稱紛紛降金，自己卻顛沛流離逃亡南宋，在街頭賣畫為生這個時代背景和自身經歷，其現實針對性是很明顯的。技法上衣褶原多用挺細圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。

李唐《采薇圖》

　　清溪漁隱圖　長卷、絹本、水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，臺北故宮博物院藏。

　　清溪漁隱圖是李唐南渡后藝術風格發生轉變并具有時代風格的一幅山水畫作品。全卷描繪的是錢塘江一帶山區的雨后景色：坡地濕翠，溪水湍流，前方有一村翁垂釣于江葦間。此圖用闊筆、濕墨畫樹木、坡地、石塊，用細勁、流暢的線條寫水流、蘆葦，用厚重的筆墨刻畫人物、木橋、漁舟和木屋。此畫線條粗中有細、縱中有橫、重中有輕，給人一種節奏美。

　　《清溪漁隱圖》的畫法可謂“前無古人”。首先，在構圖上，北宋時期的山水畫多是上留天、下留地，景全而繁；北宋向南宋過渡時的山水畫，多是上留天、下不留地；而創作于南宋的《清溪漁隱圖》則是既不留天，也不留地，只截取景物的一小段入畫，這是一個極大的創舉。尤其是像特寫一樣，表現一角景物，景雖有限，卻給人以無限的韻味。如圖中的樹，雖只畫了樹根，但樹梢、樹枝由此可以想象出來。這對馬遠等人構圖產生極大影響。馬遠擅畫山水局部，被稱為“馬一角”，其“引出半邊一角山”者則是李唐。

　　在山石皴法上，畫家一改從前皴法，以面為皴，大筆飽蘸水墨，一掃而過，或略加渲染、或完全不加渲染，用筆簡練。水紋的畫法也是一改從前。他以前畫水多是魚鱗紋，之后畫水雖有變化，但仍具有較強的裝飾意味。而《清溪漁隱圖》中的水紋則是隨水勢用長線條勾出，有回環、激蕩之勢。明代曹昭《格古要錄》中記載的李唐“其后水不用魚鱗紋,有盤渦動蕩之勢”,說的就是《清溪漁隱圖》中的水紋。在畫樹上，此畫的樹干和樹枝皆先以濃重、粗闊的線條勾出輪廓，然后以淡墨渲染。樹葉既不勾勒,也不像以前畫樹葉那樣用小筆點厾，而是以水墨直接繪出。這種畫法也是前所沒有的。在用色方面，李唐此圖也是獨具一格。他以前的山水畫敷彩濃厚，而此畫以水墨畫出，沒有敷任何顏色，給人一種清爽的感覺。畫家用大斧劈皴畫出山石，輪廓線清晰，棱角突兀、嚴謹而有氣勢。在用筆上，此圖表現出剛勁、爽利的特點，給人一種全新的感覺?！×硗?，《清溪漁隱圖》中的堤岸坡腳處理得也很巧妙。畫家先勾其外輪廓，再趁濕以大筆飽蘸水墨，一筆皴出,讓觀者從中感受到南方濕潤的泥土氣息。

　　北宋山水畫的全景式構圖在南宋改為局部特寫，北宋到南宋的過渡時期又是由“寫實”畫風向“寫意”畫風轉捩的開端。這兩點，我們從李唐這幅《清溪漁隱圖》中可以大致看出來。

李唐《清溪漁隱圖》

　　36、蕭照　南宋畫家。字東生，濩澤（今山西陽城）人。靖康間（1126－1127）金兵陷汴京（今河南開封），曾參加太行山義兵抵抗金兵。后遇畫家李唐，隨至南宋都城臨安（今浙江杭州）。李唐感其德，盡以所能授之，畫藝大進。高宗紹興（1131－1162）中補迪功郎，任畫院待詔，又補迪功郎，賜金帶。擅畫擅畫山水、人物、舟車、屋宇，其姓名作石鼓文書款于樹石間。尤長異松怪石，所作蒼浪古野，“望之有波濤洶涌，云屯風卷之勢”。存世作品有《山腰樓觀》、《中興瑞應》等圖。其畫筆健墨重，皴法遒勁，蒼莽蔥郁，氣勢雄偉，酷似李唐。夏文彥《圖繪寶鑒》：“畫山水人物，異松怪石，蒼涼古野，惜用墨太多”。 南宋·趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》評說：“近世畫手絕無，南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數手，今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍，馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？”已將蕭照排列在李唐之前，可惜他的作品今存無幾了。中國美術史上，寫到蕭照的筆墨不多，也與其繪畫成就不符。但近來作品已受到重視。在中國嘉得2009春季拍賣會上，《中興瑞應圖》經過32次激烈叫價，最終以5824萬元人民幣的價格，被558號場內藏家收入囊中。

　　作品有《山腰樓觀圖》《秋山紅樹圖》《岳祠漢柏圖》《光武渡河圖》《竹林七賢圖》等。其中《山腰樓觀圖》絹本、水墨，縱179.3厘米，寬112.7厘米，現藏臺灣省故宮博物院。，整個畫面偉峰半壁峭立，山間藏一古剎，樹木蔥蘢，江水曲環，孤舟泊岸，遠處山樹蒼茫離迷，澄江似練，既溶入北方云山的雄厚，又寫出了南國水鄉的清雅，寄托畫家身處異地對故鄉大好河山的無限眷念。《秋山紅樹圖》冊頁，藏遼寧省博物館。筆墨簡單瀟灑，是另一種風格。

　　中興瑞應圖　長約15米，繪有400余人，人物數量與北宋張擇端的《清明上河圖》不相上下，留有從乾隆到嘉慶、宣統皇帝共計鈐蓋御璽24方，有乾隆皇帝御筆跋文450字。畫作于宋靖康年間“靖康之變”后高宗即位之際。曾授意寵臣曹勛編寫所謂“瑞應”故事，標榜他登上寶座乃是“上天照鑒”，應運而興，藉以鞏固皇位；又命宮廷畫師根據曹勛的文字，分別配以圖畫，類似今天的書籍插圖?！吨信d瑞應圖》是其中遵命之作。蕭照高超的藝術功力使《中興瑞應圖》成為與《清明上河圖》齊名的名作。作品在《石渠寶笈》、《石渠隨筆》、《重訂清故宮舊藏書畫錄》中均有詳細記載，無疑是歷代藏家喜愛的重要文物。

　　《瑞應圖》國內目前流傳于世的有兩卷：一卷為天津博物館收藏，絹本、設色、寬26.7cm，橫137.6cm?，F只有三幅，每幅前都有小楷書寫的“贊”，而無作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“誕育金光”畫高宗生時有金光照耀；第二幅“顯仁夢神”畫高宗母后夢見神人告其養育之道；第三幅“騎射舉囊”畫高宗青年時的勇武；第四幅“金營出使”畫高宗出便時金人驚嘆及“氣貌非?！?；第五幅“四圣佑護”畫高宗出使，宮女見有神人衛護左右；第六幅“碰州竭廟”畫高宗出使金國時廟神擊殺奸臣事；第七幅“黃羅擲將”畫顯仁皇后擲棋子問卜事；第八幅“追師退舍”畫村嫗誆騙金兵救駕事；第九幅“射中臺”畫高宗箭射“飛仙臺”匾問卜事；第十幅“射中白兔”畫高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”畫高宗渡冰河脫險事；第十二幅“脫袍見夢”畫欽宗夢授御衣事；圖中建筑、人物衣冠、器具與宋代制式相和，其樹石畫法、人物線描在細縝綿麗之中都蘊含一種遒煉靜穆之致；人馬服飾，多以紫色、青灰、赭黛諸色以中和協調之。與今藏臺北故宮博物院傳為李唐《文姬歸漢圖》冊及北京故宮博物院藏張擇端《清明上河圖》、南宋《女孝經圖》卷畫法與風調相比，董其昌稱其“窮工極妍”而“更覺古雅”，是非常難得的南宋珍品。12幅《中興瑞應圖》，在中國嘉得2009春季拍賣會上，被一位私人收藏家收藏。

蕭照《瑞應圖》（局部）

　　37、馬遠，南宋畫家。字遙父，號欽山。原籍河中（今山西永濟縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。出生于繪畫世家“佛像馬家曾祖馬賁北宋元祐時已著名，供職于宣和畫院。祖父馬興祖，伯父馬公顯，父馬世榮、皆南宋高宗朝待詔，兄馬逵、子馬麟和馬遠亦為光宗、寧宗時（1190－1224）畫院待詔。初師李唐，后獨辟蹊徑，自成一家。他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏珪，號稱“馬夏”，又與劉松年、李唐、夏珪合稱“南宋四大家”。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現了不同條件下江河湖海的運動狀態，奇幻多姿。在構圖方面，善于將復雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，《格古要論》評道：其繪畫“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見頂，或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低，或孤舟泛月，而一人獨坐”。對他簡潔有力的構圖，時人稱為“馬半邊”、“馬一角”。其山石皴法在李唐的基礎上進一步變細密為粗獷，水墨淋漓，大筆皴擦，稱為“大斧劈皴”、“拖泥帶水皴”，所畫江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整強烈，系從浙江一帶山水中體味發展出的筆墨技法。畫樓閣用“界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是“水墨蒼勁”的風格?，F存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動態，畫得十分動人。

　　馬遠還善把山水與人物、花鳥巧妙結合，如《踏歌圖》畫峭拔山勢下田隴道上老農載歌載行的景象；《雪圖》四幅用極為簡括的形象描繪山野雪后深遠遼闊渾然一體的圖景——飛鳥，小舟都富有詩意；《寒江獨釣圖》只畫出一葉扁舟幾道波紋，巧妙利用畫面大幅空白，突出主題；《華燈侍宴圖》著意渲染宮廷豪華生活?！端畧D》十二幅細致精確的描繪了各種狀態下的水勢，顯示了畫家捕捉形象的高度技巧?！　?/p>

　　畫跡有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》、《女孝經圖》、華燈侍宴圖》、《雪灘雙鷺圖》《曉雪山行圖》、《四景圖》、《對月圖》、《寒江獨釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》、《松下閑吟圖》等。其中《梅石溪鳧圖》冊頁、絹本、設色，縱27厘米，橫28厘米北京故宮博物院藏。這幅是一件花鳥與山水相結合的小品，即所謂“江南小景”的典型樣式。畫面攝取溪塘一角，紅白山桃，斜出崖上；溪水清澈，漣漪晃蕩；老小群鳧，飛集游泳；春意盎然，一片生機。圖中的山石以濃墨大斧劈勾皴點染，坡石則以淡墨勾染，野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似與群鳧含笑呼應，顯然是被賦予了人的情感色彩。《踏歌圖》立軸，絹本，水墨，縱192．5厘米，橫111厘米，北京故宮博物院藏。此幅構圖分為上、下兩部分，中間以云氣相隔。上部危峰挺立、樓閣掩映，城廓隱約可見，乃是帝王城畿景色。下部為近景，翠竹垂柳、溪水石橋，幾個農民正結伴踏歌而行。作者大膽地對大自然復雜的景色進行剪裁。畫山石學李唐而有所發展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈。畫松瘦硬屈曲，長臂伸出。用筆剛健而有力，筆鋒顯露。畫樹簡括，枝條勁健，多作拖枝方式。他的這種風格，在山水畫發展史上確是一種創新，并對后世產生了巨大影響?！堆╇p鷺圖》立軸，絹本，淡設色，縱60厘米，橫38厘米，臺北故宮博物院藏。此圖為江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特別突出遠折枝”成為他的突出風貌。圖中近景的山石以濃墨大斧劈勾皴點染，遠的山、水以淡墨勾染，約略朦朧間自然拉開了空間遠近的透視關系。桃樹枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水邊的幾只鷺，實際上是作為點綴物。畫面境界十分幽遠開闊?！渡綇酱盒袌D》，卷軸、絹本、淡設色，縱27．3厘米，橫73厘米，臺北故宮博物院藏。圖中畫高士攜一抱琴童子行山徑中，山徑的石頭用大筆按石的面側刷掃，左上角露出重疊的山峰，筆筒意繁，樹干畫法如石，一鳥飛于空，一鳥蹲于枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景觀?！稌匝┥叫袌D》絹本，淡設色，縱31．2厘米，橫45厘米，臺北故宮博物院藏。圖中一位獵主，帶著野山雞和兩驢子滿載而歸的情景。畫面用大斧劈側鋒直皴山石，下筆爽利果斷，畫樹簡括，枝條勁健。作者以局部取景，來表現出當時人們生活?！逗阍娝紙D》閉扇、絹本、設色，縱25．5厘米，橫25．7厘米，臺北故宮博物院藏。圖中山石畫法用大斧劈皴，狀其石質，畫樹“瘦硬如屈鐵”，多折枝。遠山則低，用淡墨勾染。蒼茫外，露出月亮，表達作者當時思念之情?！端上麻e吟圖》團扇，絹本、淡設色，縱24．5厘米，橫24．5厘米，上海博物館藏。 圖繪一高土臥山腰松樹下，一鶴飛翱而下，圖中松樹是用方直峭硬的筆法勾勒枝干，內皴以簡少的“松鱗”，松針如車輪狀。

　　水圖　此為馬遠最有創新特色的代表作之一出色。全卷共十二段，淺設色縱26.8cm，橫：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。北京故宮博物院藏。12幅合裱一卷，每幅均有南宋寧宗皇后楊氏題寫圖名，首幅缺半，故無名圖。

　　這十二段作品，專門畫水，除個別幅有極少巖岸之外，其它沒有任何別的景色，完全通過對水的不同姿態的描寫，表現出種種不同的意境。作者對水觀察的細致入微，以及創造出來的形態美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。他用不同的手法表現不同水波，其用筆變化多端：或用線細如發絲而淡淡一寫，或用線如行云流水，加以墨色濃淡、粗細不勻求得變化；或隨意揮灑，濕筆、干筆相輔?；蛴脩鸸P，或斷線為點，或粗實穩健，或渾厚雄壯，或細膩流利，或簡潔多折，皆很成功地達到了不同的效果，并表達出光影的感覺，體現了畫家對大自然的深入觀察能力和高深的筆墨表現能力。如“洞庭風細”，波浪如鱗，不激不怒，近大遠小以至于水天一色，仿佛覺得微風習習，輕輕掠過了那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘。“層波疊浪”是以顫抖的筆法，描寫浪濤的起落，彷佛其下有蛟龍蟄伏。那洶涌澎湃的氣勢，使人精神振奮而感到豪壯?！昂鉃囦佟币环嫾乙暂p快流暢的筆法，畫出水波的跳動，浪峰無規則的排列，顯然受到亂風的吹蕩，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起“湖光瀲滟晴偏好”的杭州西湖景象來?！霸剖胬司怼币环?，卻又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個浪頭，它彷佛咆哮著要騰空而起，天空中黑云滾動，與水相接，更增加有如沖鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其它各幅，都各有不同的筆法特點和意境，就留待讀者自己體會。

馬遠《水畫·洞庭波細》

馬遠《水畫·層波疊浪》

　　對月圖　立軸、絹本、淡設色，縱149．7厘米，橫78．2厘米，臺北故宮博物院藏。此為南宋象征主義作品的代表作。作品特點是筆線粗重而帶顫動，樹石皴法采用側筆直刷濃淡一筆而成的畫法，樹干瘦硬如屈鐵，樹枝斜拖而長，水作勾勒回紋，構圖布局尤喜作半邊一角之景，遂有“馬一角”綽號。用特重烘染的手法來制造出月夜朦朧的景色，給人一種境界高簡、意象幽邃的趣味，發人深思。

馬遠《對月圖》

　　華燈侍宴圖　此為馬遠山水與人物結合之代表之作。立軸、絹本、淡設色，縱125．6厘米，橫46．7厘米。臺北故宮博物院藏。此圖以俯視的角度寫華燈初上時分皇宮盛宴宴情景：在燈火通明的宮殿里，隱約可見幾位官員屈身隨侍皇帝飲宴。宮殿外頭，樂舞的宮女搖曳著身姿；而一旁的樹林，似乎也隨著音樂起舞，枝椏棲斜，顯得姿態橫生。這些樹林，由近而遠，漸漸隱沒于霧色之中，只見宮殿后矗立著幾棵松樹，和遠處數抹青山。畫上有南宋寧宗楊皇后所題的一首長詩：“朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮，酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動驩聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明，人道催詩須待雨，片云閣雨果詩成?！笨梢姶水嬍敲枋鏊患覙s寵侍宴帝王的情景。這位皇后所具有的書畫素養，在歷代的后妃之中為罕見，曾在當時多位宮廷畫家如朱銳、馬和之、劉松年、李嵩、馬麟等的畫上題詩。

　　華燈侍宴圖在構圖上也別具匠心，他讓觀畫者從戶外的角度，窺見殿中人物活動的情景，并借著殿外搖曳生姿的樹木、和墨色濃淡烘染出的霧色變化，烘托出夜色中宮廷宴飲的歡慶氣氛。圖中表現松樹很具特色，下筆嚴正，用雄奇簡練的筆法，表現樹枝挺堅有力，用筆瘦硬如屈鐵，枝條長而斜向出，所以有“拖枝馬遠”之稱。其水墨蒼勁，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁。筆法豪放而謹嚴，變化多而融合，剛柔相濟，豪放又嚴謹，整體上給人以氣勢縱橫，雄奇簡練的印象。這是馬遠在繼承前人山水畫傳統的基礎上有所突破，是他對山水畫形式美感探索的可喜成就。

馬遠《華燈侍宴圖》

　　38、馬麟，生卒年不詳，南宋畫家。馬遠之子。麟傳家學，工畫人物、山水、花鳥。代表作有《夕陽秋色圖》、《芳春雨霽圖》等。芳春雨霽圖絹本淺設色　縱27．5厘米　橫41．6厘米　中國臺北故宮博物院藏此圖描繪荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩葉初露，春意濃郁。遠方煙靄出沒，隱約可見。畫中怪石用山斧劈皴，老樹用嚴謹的雙鉤填墨法，樹葉用淡褐色點染。全圖用筆瘦硬勁峭，構圖簡括，畫風學馬遠而又有自己的創新，為馬麟山水畫佳作。

　　夕陽秋色圖　立軸 ，絹本，水墨淡設色，縱51．3厘米，橫26．6厘米。(日)根津美術館藏。

　　這幅作品是其代表作。畫面著墨不多，且集中于下部，作者著意于秋色夕陽。遠山銜日，山石樹木籠罩在一片紫色云霧之中；近景水面上，四只燕子正低飛嬉戲。整個畫面雖用筆不多，但意趣橫溢。畫幅上部題“山含秋色近，燕渡夕陽遲。賜公主”，為宋理宗所書。

馬麟《夕陽秋色圖》

　　39、夏圭　南宋畫家。字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。寧宗時與馬遠同時供職畫院，任畫院待詔。工畫人物，亦擅山水，善將秀麗江南山水鋪舒為長卷。構思能力較強，氣象萬千。夏圭山水，初師李唐，有很堅實的基礎。又因他較馬遠略為后出，同在畫院供職，很可能受了馬遠的影響，在藝術風格和表現技法上與馬遠有許多共同的特點：構圖簡潔明快，多是一角半邊之景，故有“馬一角、夏半邊”的說法。在中國美術史上，歷來是把夏圭和馬遠并稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術成就和對后代所起的影響作用上，也都有共同點。正如《續書畫題跋記》所錄陸完贊美夏圭的詩句：“但覺層層景不同，林泉到處生清風；意到筆精工莫比，只許馬遠齊稱雄?！?/p>

　　但馬、夏之間又有所不同，各自都有風格標新之處。比較而言，馬遠的山水畫，造境趨于奇險，夏圭則比較質樸、自然；馬遠用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤；馬遠畫山石多用大斧劈皴，部分發展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長而清晰；夏圭畫山石則大小斧劈皴、長短條子皴、點子皴、拖泥帶水皴并用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫樹變化多端，點筆、夾筆兼用，隨意點擢，生動自然，畫樓閣也不用馬遠那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高?！边@主要因為夏珪在取法馬遠之外又有所師法創新：其山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠近景和墨色濃淡的有力對比，使主題突出，充滿著詩一般的意境。后來又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長，并形成了自己的特色。文徵明稱他“嘗學范寬，……或為王洽，或為董、巨、米顛，而雜體兼備，變幻間出”。董其昌謂：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”可見夏圭師法李唐，又廣泛學習諸家之長，融會貫通而自成一家。

　　夏圭山水的最突出面貌在于他充分發揮了水墨技法的奧妙之處。畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進的實況。這種演進，到夏圭時代有了一個質的飛躍。有人研究夏圭山水畫，說他作山石先用水筆皴擦，然后落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開生面。筆法、墨法、水法均極為精練?！段骱斡[志余》謂其“醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓”。由于他長于水墨表現，所以描繪那些云煙出沒、風雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠山，和大片山石、樹叢，很少用復雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤，遠近分明，神韻煥發，沒有馬遠那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”！ 后人將其與馬遠并稱“馬、夏”，并與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。 子夏森亦善畫。

　　存世之作有《山水十二景圖》、《溪山清遠留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。其中《江山佳勝圖》，《溪山清遠圖》是夏珪山水長卷巨制中的代表之作?！哆b山書雁》僅一抹遠山，兩行歸雁，幾點橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現?！稛煷鍤w渡》用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現，遠遠伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠的空間感?！稘O笛清幽》，只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩只漁船，漁夫一在拉網，一在撒網。灘邊另停泊著漁船兩只，一位意態閑適的漁民，正吹著短笛。對于悠然自得的漁家生活的向往之情，躍然紙上?！稛煹掏聿础罚嫿吷綇酵稿?，幾位行人荷擔而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對比；遠處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，仿佛悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響?！稛煷鍤w渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容發，和書法中的“計白當黑”異曲同工。前人評夏圭筆法險峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱贊道：“一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精?！薄端裳驴驮拡D》則顯示夏圭獨有的筆墨特點和意境，為晚年所作。此圖筆法簡練豪縱，樸實蒼勁，墨色精嚴，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，云氣渾茫，似乎是山風過后，云嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品。《雪堂客話圖》畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術效果。顯然，馬遠、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄。后者的這一特點在此幅作品中表現得比較明顯?！哆b岑煙靄圖》畫叢樹遠岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現上勝馬遠一籌?！稛熱读志訄D》煙云中，兩座遠峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠山和坡石很少用筆皴擦，主要運用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙云的變幻。畫樹則更見功力，其枝干用筆草率而勁健，樹葉以不同點法和干濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現其層次變化。《梧竹溪堂圖》畫梧桐、修竹、茅屋、遠山，采用“一角、半邊”的局部構圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現夏圭蒼勁老健的特點，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前后層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄桿，再以花青略加渲染、襯托，遠山一抹，若隱若現，從而使畫面產生了曠遠的空間感?！毒涨f集》中有劉泰題夏圭山水詩句：“夏圭丹青世無敵，遠近濃淡歸數筆?！边@確實說出了夏圭風格的特點。夏圭最為后人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫錄》收錄和題夏圭《晴江歸棹圖》詩所云：“世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對人愛惜?！斈戤嬙翰环θ?，紛紛丹碧失天真；醉來漫寫金壺汁，吮毫落紙無纖塵?！边@種勁健蒼潤、不著纖塵的筆法，正是夏圭風格的最大特點。

　　山水十二景圖　絹本，水墨，縱28厘米,橫230.8厘米,現藏美國堪薩斯納爾遜美術館。這是夏圭現存作品最具代表作。原圖共畫有12景,用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈巖對奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。分別由南宋理宗趙昀題寫圖名,卷末有細楷寫的“臣夏圭畫”的署款，可能是當時進呈內廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。畫自朝至暮的江邊景色，全圖用筆簡練，水墨淋漓，構圖疏密有致,山石以斧劈皴畫出,富于堅硬的質感，表現出大自然的無限優美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半邊”式構圖，平遠中極顯清曠空靈。此圖曾為南宋內府所藏,畫幅前后鈐縫宋印3方、元印5方。尾紙有邵亨貞、董其昌跋文兩段?！督邃N夏錄》、《南宋院畫錄》等書著錄。

夏珪《山水十二景圖·煙村歸渡》?

夏珪《山水十二景圖·煙堤晚泊》

　　溪山清遠圖是夏圭的又一長卷巨制，紙本、水墨，縱46.5厘米，橫889.1厘米，現藏臺北故宮博物院。畫面上奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫面雖具虛實變化，但比“一角、半邊”的構圖稍為充實。畫山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫樹木用直線勾干，一筆而成，用點子簇葉，較為清剛，不似馬遠那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點。此圖最大特點是利用紙本的特色，充分發揮筆墨的韻味，純用水墨來傳達江上氤氳畫境，充滿質樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運用，出神入化，造就出一個意趣紛呈的藝術世界，給人以極強的感染力。整個畫面依然是剛性的，但不似馬遠那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所以特別給人清剛秀逸的感覺?！?/p>

夏珪《溪山清遠圖》

　　西湖柳艇圖此為“夏半邊”代表之作。立軸、絹本、淺設色，縱107．2厘米，橫59．3厘米，臺北故宮博物院藏?！段骱D》描繪西湖春日斷橋至蘇堤一帶美景。構圖上畫面取湖濱一角，依水民居，阡陌間楊柳依依，桃花灼灼，兩人乘轎游山，仆役挑食盒等物隨於其後。畫面柳堤回環，可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白云，與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，上半幅盡在煙云漫漶之中，遂覺滿紙空靈。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。岸邊有游船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現了這南都湖上春光的佳勝。

　　夏圭山水往往憑富于變化的寥寥幾筆，就把遠近廣闊的空間，包羅在他的作品里。但也有十分精謹的，如這幅寫柳堤湖舍，就十分整齊嚴謹。遠處人物也不用其他山水畫中點景人物那樣簡率的筆法，即所謂“人物面目，點鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺”，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。與《千巖萬壑圖》、《溪橋茅店圖》風格近似。圖上有元代郭畀題:“此夏禹玉西湖柳艇圖真跡也。筆墨淋漓，云煙變態，饒有士大夫風骨，論者多謂馬夏之習，蓋亦未見其真面目耳。識者當不河漢斯言，桐屯老人精于賞鑒，所藏古書畫多屬真跡，余日夕過從，深獲欣賞，此幅尤為壓卷。因識之。天錫郭畀”。

夏珪《西湖柳艇圖》

　　40、趙葵（1186－1266）南宋畫家，湖南衡山人。宋宗室，字南仲，號信庵，擅畫，以墨著稱；山水注重寫實，筆跡整飭，工致不茍，造景幽深恬靜，墨色分明，虛實相生，元近得宜。趙葵為京湖制置使趙方季子。歷經孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗五朝，歷任中大夫、左驍騎將軍、華文殿直學士、淮東安撫制置使、湖南安撫使、資政殿學士、福建安撫使、樞密使兼參知政事、丞相兼樞密使等。咸淳二年逝世，追贈太傅，謚忠靖。趙葵為南宋儒將，一生以儒臣治軍，為南宋偏安作出卓越貢獻。為人工詩善畫，著有《行營雜錄》、《信庵詩稿》，其文言簡而意賅，其詩發曠懷雅量于翰墨。詩集已佚，據《后村千家詩》等書所錄，編為一卷。善畫墨梅，其幾務余暇，為梅寫真，蒼枝老干，杈芽突兀。繁葩疏蔭，幽妍芳潔，華光（仲仁）、補之無復過。有《墨梅》詩云：“須知造物元無物，剛被花光強造端。認得色空都是幻，南枝非暖北枝寒”，充滿禪意。另有墨梅石刻，在吳中虎丘寺。傳世作品有《杜甫詩意圖》。

　　杜甫詩意圖　絹本，墨筆、縱74.7厘米，橫212.2厘米，現藏上海博物館。畫中描寫唐代杜甫五言律詩《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》中“竹深留客處，荷凈納涼時”兩句詩意。描繪江南一帶的竹林景色，臨流水閣數間，于翠竹掩映，荷塘環抱之中，水閣中一人倚欄觀賞，一童持扇搖拂，點出了盛夏的季候。其中百竿修竹情態各異。用墨的濃淡干濕表現竹的遠近、老嫩和枯潤，顯出深厚功力。全卷畫面深遠恬靜、筆墨秀逸。

　　此卷后有元張翥、鄭元祐、楊維禎、王逢，明張率、張昱、錢思復、李東陽、王穉登題跋。清弘歷題《宋趙葵杜甫詩意圖》題“無上神品”字于后隔水，還在拖尾題詩并跋。此卷曾經元代釋普明、釋中吉遞藏,明萬歷年間歸沈巽垣所藏,至清代曾經梁清標、汪令聞遞藏，后入清內府?！妒汅拧だm編》、《石渠隨筆》著錄。

趙葵《杜甫詩意圖》