中國古代繪畫簡介（十三）：明代士人畫

　　27、藍瑛

　　（1585—1664），一說（1585—約1666）字田叔，號蜨叟，又號東郭老農，晚號石頭陀、山公、萬篆阿主者、西湖研民。所居榜額曰“城曲茅堂”。錢塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表畫家之一。工書善畫，長于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名，有“浙派殿軍”美稱。

　　其山水師法宋元名家，早年主要得力于黃公望，作品清簡秀潤，韓昴在《圖繪寶鑒續纂》中說他：“畫從黃子久（即黃公望），入門而醒悟?！敝心曜粤㈤T庭，上窺晉、唐、兩宋，遍摹元代諸家筆法，集取優長,由此入門，始能各極變化。不但取法郭熙、李唐及馬、夏，而且對二米、云山也精心研究過。對黃公望的畫悉心尤力。當代前輩沈周的畫也熱心師效。加之漫游南北涉獵既廣，眼界自寬，故落筆縱橫奇古，風格秀潤。他的畫風是從多方面變代出來的。晚年筆力蓊蒼勁，氣象峻偉，與文征明、沈周并重。畫風又有多種面貌，有些作品筆墨含蓄雋雅，有些作品青綠重設色，畫法工細，色調濃麗，愈老而愈工。他兼工人物、花鳥、蘭竹、俱得古人三昧。他雖力追古法，但能融會貫通，自成風范。其繪畫特點是用筆有頓挫，以疏秀蒼勁取勝。善寫秋景。在作品的題款中，常署仿某家之作，如“仿張僧繇”、“法荊浩”、“仿李成”、“用云法”等，實則所畫都是他自己的面目。他的畫法有兩種，一種作鉤勒淺絳法。另一種作沒骨法，設色鮮艷突目，所畫紅樹、青山、白云，運用石青、石綠、朱砂、赭石、鉛粉諸色，點染別致，是晚明時期富有變化的山水作品。對以后的明末清初繪畫影響很大。畫史上稱之為“后浙派”。但實際上他的畫風與戴進等不同，不能完全附屬于“淅派”之后，后人又稱為“武林派”代表人物。他的傳派，直接繼承衣缽的有藍氏一家子孫，如藍孟、藍深、藍濤等，弟子劉度、馮贏、王奐等都各有成就。明末同時和稍后的如陳洪綬以及金陵八家等著名畫家，也都受他的影響。

　　藍瑛享世89歲高齡，又是一位勤奮的畫家，流傳下來作品亦較多。上海博物館收藏有66幅代表他各個時期不同風貌的多幅精品。北京故宮博物院藏有《秋壑霜林圖》、《江皋話古圖》、《白云紅樹圖》等，北京市文物管理委員會藏有他早中期所作的《山水》冊、《曹冊圖》卷等。

　　華岳高秋圖　現藏臺北故宮博物院。藍瑛善畫山水，《華岳秋高圖》是畫家67歲時所作。此圖描繪華岳的深秋景色：流泉飛濺，山徑迂回，飛瀑響泉、老樹蒼山。兩高士漫步小道，觀瀑聽泉，怡然自樂。構圖氣勢雄偉，筆勢剛健豪邁。技法上青綠重設色，畫法工細，色調濃麗，筆法益蒼勁，頗類沈周。

藍瑛《華岳秋高圖》

　　白云紅樹圖??? 絹本、設色、縱189.4厘米，橫48厘米。今藏北京故宮博物院。

　　此圖是藍瑛沒骨花卉代表之作。圖中題有作者跋識：“張僧繇沒骨畫法。時順治戊戌清和畫于聽鶴軒。西湖研民藍瑛”。此圖以沒骨法加青綠重色作紅樹青山，白云繚繞，山下瀑布溪橋，景物幽勝。畫法工整,樹石皴點細密。運用石青石綠、朱砂、赭石、鉛粉每種顏色暈染勾描,色彩鮮艷。幅上自題：“白云紅樹”隸書四大字。下鈐“藍瑛之印”印。

藍瑛《白云紅樹圖》

　　28、蕭云從

　　（1596～1673），原名蕭龍，字尺木，號默思，又號無悶道人，晚稱鍾山老人。當涂（今屬安徽）人，生于蕪湖（今屬安徽）。其父蕭慎余,為鄉飲大賓,懂繪畫.云從幼而好學，篤志繪畫、寒暑不廢。明崇禎十一年(1638)與弟云倩加入復社，與東林黨相呼應，同魏忠賢閹黨馬士英、阮大鋮等斗爭。.科考多次不第，崇禎十二年四十四歲才中已卯科副榜第一準貢。云從深惡官僚，明末政治腐敗，不愿出仕。清初，拘節守志，不肯臣事，不結權貴。順治十七年（1660），太平知府胡委瀛，求畫不與。惟閉門讀書賦詩作畫，或遨游名山大川，詩畫才華，成就日著。詩繼承杜甫，多即事憂時之作，雄渾奔放，音韻鏗鏘，著有《易存》、《韻通》、《杜律細》等音韻專著。1662年，重修當涂太白樓，云從在樓壁畫匡廬、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂絕筆。”清康熙十二年（1673），云從臨終之際，“執諸同志手，曰‘道在六經，行本五倫，無事外求之，仍衍其旨’。”言畢逝去，享年七十八歲，葬于蕪湖城西嚴家山。其詩由后學編成《梅花堂遺稿》，繼后，黃鉞將云從和湯燕生之詩編成《肖、湯二老遺詩合編》。其畫為故宮博物館、安徽省博物館所珍藏。新安畫派大師漸江，曾師其下，后代臨摹者愈眾。

　　蕭云從是清代新安畫派支流姑熟派創始人。其作品詩中有畫，畫中有詩，配上俊逸瀟灑，散朗秀健的書法，達到詩書畫三者統一和諧的境界，被譽為“神品”。善畫山水格疏秀，兼工人物，與孫逸齊名。他師法古人而創新，師造化而獨特。山水畫，融宋元諸家筆墨、丘壑于一體，“以黃公望的瘦樹、山石為之縱橫，潤以馬遠潑墨之法”，而能隨意成卷丈余。其間丘壑布置，千變萬化，層出不窮。巖石林木表現深厚堅實，穿插有致；不論水墨著色，皴擦喧染，都蒼勁秀潤，呈現出空間深度；點景人物，自然生動，屋宇、舟車、馱馬，安排得體。早期作《秋山行游圖卷》，顯露才華。清乾隆閱后題詩曰：“幾點蕭蕭樹，疏皴淡淡山。由來以意勝，無不寓神間。秋景農歷瘳廓，客人自往返。粗中具工細，識語破天慳”。山水方面代表之作還有《閉門拒客圖》、《西門慟哭圖》、《秋山訪友圖》、《江山覽勝圖卷》、《歸寓一元圖卷》、《澗谷幽深卷》、《崔華詩意卷》等。

　　其人物畫，繼承發揚李公麟的白描技法，代表作為《離騷圖》，人物造型準確，神態動人，點綴景物，賦有生命，云從對《離騷》感觸甚深，為其繪制的插圖《九歌圖》。乾隆皇帝得尺木《離騷圖》后，命侍臣補繪重刻，并題《山水圖卷》云：“四庫呈覽《離騷圖》，始識云從其人也……覽觀長卷四丈余，觀之不厭意不舍”。

　　蕭云從在中國版畫史上也有其獨特地位。明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。陳洪綬以人物畫獨占鰲頭，蕭則以山水為佳，其代表作有應萬選之請，為《太平三書》繪制的43幅插圖《太平山水圖》?！短缴剿畧D》描繪太平州所屬地區的山水名勝。其中：太平山水圖一幅，當涂風景15幅，蕪湖風景14幅，繁昌風景13幅，每幅題古詩一首，說明仿某古人之畫幅，沒有雷同，各具特色。另外的版畫插圖還有為屈原《離騷》所作的插圖《九歌圖》四冊若干幅。

　　蕭云從對中國國畫的一個獨特品種“鐵畫”創作亦有貢獻。他晚年結識蕪湖鐵匠湯天池，指導天池以鐵作畫，創制鐵畫。

　　蕭云從的繪畫作品，對日本繪畫有一定影響。順治五年（1648）所作的《太平山水圖》刻本，順治二年（1645）所作的《離騷圖》刻本以及《秋山游圖卷》都曾流傳到日本?！短缴剿畧D》為大坂兼葭堂收藏，《離騷圖》為日本美術史家大村西崖收入《圖本叢書》刊行?！肚锷接螆D卷》為東京帝室博物館所藏，對日本南畫勃興起著促進作用。

　　太平山水圖　此姑孰畫派的代表作。是應萬選之請，為其《太平三書》繪制的插圖，共計43圖，刊于清順治五年(1648)。繪的是太平州所轄當涂、蕪湖、繁昌三縣山水風景，左圖右文，有正、草、隸、篆等各種書體。各畫分別標明摹寫古代名畫家王維、關同、郭熙、唐寅、范寬、馬楹、郭忠恕、夏珪、王蒙、沈周、馬遠、米友仁、劉松年等人的畫法；又分別題以古代名詩人李白、蘇軾、梅堯臣、楊萬里、黃庭堅等人的詩?！短缴剿畧D》仿唐迄明三十六家筆墨技法和構圖特征，加以變化，布置點染，表現得既真實又有新的意境。第一幅《太平山水全圖》，是其總領。作者運用了梁代蕭賁《五岳四瀆圖》的表現技法，描繪了太平州所轄當涂、蕪湖、繁昌三縣的全境，并且題上南宋詩人楊萬里的詩：“圩田歲歲在逢秋，圩戶家家不識愁。夾道垂楊一千里，風流國是太平州”。以下四十二幅中有關當涂勝景的就有十五幅，有關蕪湖的有十四幅，有關繁昌的有十三幅。43幅中沒有雷同，各具特色，充分流露了畫家熱愛鄉土的感情。《太平山水圖》畫成后，由徽州名刻工劉榮、湯尚和湯義等人精心刻版刊行，流布至今。

　　《太平山水圖》把傳統的山水畫鐫刻到畫版上，以一種嶄新的版畫形式出現，對版畫的發展起了很天的作用。后人對這種形式的版畫，作過高度評價，說它是“推動版畫發展的力量源泉”，在藝術上“一直放射著耀眼的光彩”。《桐陰論畫》作者秦祖永說，蕭云從“所繪《太平山水圖》追摹往哲，工雅絕論，極為藝林珍重。”鄭振鐸先生在久訪獲得這一圖冊之后，贊賞道：“圖凡四十三幅，無一幅不具深遠之趣，或蕭疏如云林，或謹嚴如小李將軍；或繁花怒放，大道騁馳；或浪卷云舒，煙靄渺渺；或田園歷歷如　紋，山峰聳似迭島嶼；或作危巖驚險之勢；或寫鄉野恬靜之態。大抵諸家山水畫作風無不畢于斯。可謂集大成之作矣”(《劫中得書記》)。十八世紀《太平山水圖》流傳到日本，經翻印后，廣泛被日人臨摹，他們稱之為《蕭尺木畫譜》、《太平山水畫帖》。日本南宗文人畫家池大雅，不僅構圖、用墨、運筆等模仿蕭，就是題款的字體也與蕭相似。蕭畫在日本流傳很廣，研習的人很多，促使了日本的南畫發展更快。

蕭云從《太平山水圖》冊頁

　　燭龍圖?? 縱11.3厘米， 橫18 厘米。不分卷，共四冊，版框，現藏臺北故宮博物院。

　　此為蕭從云為屈原《天問》刻本所作的插圖中的一種，畫燭龍口中銜著燭火，亮光遍照四周，為無日之國帶來光明。清代乾隆皇帝讀《離騷》時見其中有的插圖已模糊不全，又命門應兆描摹這些圖，并且補繪原本不完整的部份，再收入四庫全書中。因此分為三種：原刊本、門應兆稿本、以及文淵閣的寫繪本，皆藏于臺北故宮博物院。

　　三本的構圖如出一轍，但描繪山石卻有顯著的差別?？旧朴媚究贪娈嫷奶厣?，以線條的攢聚和留白的設計作出虛實對映的效果，呈顯出山石的峭拔有力。門應兆則是以具有濃淡變化的皴法詮釋山石，已回歸繪畫技法，并省略龍頭上極富民間趣味的「王」字。文淵閣本則折衷兩者，山石雖無復雜的皴紋，尖峭方折的線條卻更似刀刻的效果，其無名繪者顯然也同時參考蕭云從的版畫刊本，但有較前兩者均簡化的傾向。

蕭云從《天問》插圖“燭龍”

　　29、丁云鵬

　　（1547—?）字南羽，號圣華居士，安徽休寧人。卒年不詳，天啟五年（1625）尚在作《白馬馭經圖》。供奉內廷十余年。與董其昌、詹景鳳諸人交游，故流傳作品多有董其昌、陳繼儒等人的題贊。董其昌贈以印章，曰毫生館。其得意之作，嘗一用之。萬歷八年（1580）作江南春扇，天啟元年（1621）作伙溪漁隱圖。書法鐘、王。

　　丁云鵬是仇英之后最著名的人物畫家，人物、山水、佛像，無不精妙。人物畫工整秀雅，晚期趨于沉著古樸，前后變化可從存世的《馮媛擋熊圖》及《三教圖》中窺知一斑。山水畫也有一定造詣，在師法宋元基礎上,自具風格。早期雋秀,晚期古拙，以平整為法。亦能作蘭草，有《楚澤流芳圖》存世。其畫以人物、佛道最負盛名。佛祖、菩薩、羅漢在他筆下既栩栩如生，又莊嚴肅穆。尤善白描人物、白描酷似李公麟，絲發之間而眉睫意態畢具，非筆端有神通者不能也。其人物畫師法宋元及文征明，仇英，中年筆法細秀，設色精謹，晚年變為蒼勁簡練。筆法不下仇英，而高古文雅似又過之。論者謂在明末人物畫家中，丁云鵬與陳洪綬、崔子忠成鼎足之勢。代表作有《維摩演教圖》、《五像觀音圖卷》等。董其昌與丁云鵬為摯交，曾題丁氏所繪《五像觀音圖卷》云：“丁南羽寫此時，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙。自后不復能事，多老年漫應”。臺北故宮博物院所藏錢選《盧同烹茶圖》實為丁云鵬手筆。

　　丁云鵬生活于雕板、制墨業發達的徽州，還為書刊畫了不少插畫。曾為徽州制墨名手程君房、方于魯畫墨規，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所圖，多出其手。對于新安木刻畫的發展起到了一定作用。

　　存世作品有《馮媛擋熊圖》、《三教圖》、《楚澤流芳圖》、《盧同烹茶圖》（均藏臺北故宮博物院），《待朝圖》、《淵明漉酒圖》、《大士像圖》，《六祖像》（現藏于北京榮寶齋），《五像觀音圖卷》（現存美國納爾遜美術館），《寒江送別圖》（為張學良庋藏）。

　　維摩演教圖? 立軸、設色、紙本，縱133.7厘米，寬60厘米。

　　丁云鵬是仇英之后最著名的人物畫家，他工給的筆法不下仇英，而高古文雅似又過之。他最擅長的是佛教題材，佛祖、菩薩、羅漢在他筆下既栩栩如生，又莊嚴肅穆。此幀《維摩演教圖》畫人物五十三，動物數頭，趁具法器、峰巒堂宇、樹石祥云，皆精密工給，非費一兩月之功不能為此。董其昌與丁云鵬為摯交，曾題丁氏所繪《五像觀音圖卷》云：“丁南羽寫此時，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙。自后不復能事，多老年漫應?！薄段逑裼^音卷》現存美國納爾遜美術館，所繪佛教人物，與此幅極相近，可推知此幅應為丁氏四十歲以前精心之作。

丁云鵬《維摩演教圖》

　　六祖像圖軸??? 紙本、設色，縱127厘米。寬60厘米，現藏于北京榮寶齋。

　　丁氏擅畫佛像，此圖所繪的是禪宗六祖慧能在樹下頌經說法的情形。他的面前有三僧或站或立似在辯論經義。造型古雅，墨色沉穩，點苔布線，純以筆勝，應是丁云鵬的傳世作品。圖右有董其昌以六祖跋語為題，鈐“董其昌”印。

丁云鵬《六祖像圖軸》

　　30、陳洪綬

　?。?598－1652），一名胥岸，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，祖上為官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人給他父親陳于朝一枚蓮子，說“食此，得寧馨兒當如此蓮”，所以陳洪綬出生后，小名即為蓮子（晚號老蓮）。陳洪綬幼年即喜繪畫，相傳陳洪綬四歲時到已訂親的岳父家讀書，見室內墻壁粉刷一新，便用桌椅做腳手架，在墻上畫了一尊八九尺高的武圣關羽像。九歲父親去世，隨藍瑛學畫花鳥。藍瑛贊嘆道：“使斯人畫成，道子、子昂均當北面，吾輩尚敢措一筆乎！”有一次，陳洪綬在杭州學府里見到李公麟七十二賢石刻像，用十天時間畫了一個摹本，人們都說臨得很像，陳洪綬聽了很高興。后來他又去臨了十天，邊臨邊加以改造，結果人們都說臨得不像，而陳洪綬聽了卻更高興。不滿二十歲時，祖父與母親去世，他哥哥一心想鯨吞家產，陳洪綬就將自己的一份拱手相讓，離家出走，客居紹興。在紹興師從著名學者劉宗周，深受其人品學識影響。1616年冬，洪綬作《九歌》人物十一幅，又畫《屈子行吟圖》一幅，僅用兩日完成。天啟三年（1623），洪綬妻蕭山來氏染病亡故，后繼娶杭州韓氏。崇禎三年（1630）應會試未中。崇禎十二年（1639）到北京宦游，與周亮工過從甚密。后以捐貲入國子監，召為舍人，奉命臨摹歷代帝王像，因而得觀內府所藏古今名畫，技藝益精，名揚京華，與崔子忠齊名，世稱“南陳北崔”。但由于目睹政權的腐敗，崇禎十六年（1643），他辭去內廷供奉南歸隱居紹興。明朝覆沒后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發為僧，自稱悔僧、云門僧，改號悔遲、老遲，曾自云：“豈能為僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始見哭”。一年后還俗，晚年學佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業。相傳一位官員為騙取陳洪綬的畫，便聲稱自己有件古畫，不知是宋畫還是元畫，請陳洪綬到他的船艙中去鑒定一下。不料那官員拿出來的不是畫而是絹，執意要陳洪綬為他畫畫。陳洪綬一面破口大罵，一面脫衣服準備往水里跳，弄得那官員只好作罷。陳洪綬性格放浪而好色，試圖收藏或收購他的作品的人，競相到他經常出入的妓院去求畫。清軍攻占南京時，大將軍固山額真從城中抓獲陳洪綬，大喜過望，當即指使陳洪綬作畫，陳不畫，拿刀威脅，也不畫；最后用酒和美女引誘才得以如愿。

　　陳洪綬工詩善書，有《寶綸堂集》有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。他雖不以書法名世，但其于書法藝術方面所取得的成就也相當驚人。作書嚴循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執筆的奧秘。其間雖小有以側鋒取妍處，但他能立即將筆調整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執筆法為之方可。書法所要求的“回藏”、“提按”、“頓挫”、“絞衄”、“呼應”等等筆法要略，在他的運筆過程中，似無一處有缺憾。從其書作中，我們可以感到，陳洪綬作書，心態是愉悅恬靜、輕松歡躍的，書寫過程對他來說似乎是一種最甜美適暢的享受。因此可以說，陳洪綬已找到了一種執運筆法的最佳方式，而這方式正是書法執筆、運筆的“真義”，在這“真義”中，書法的中鋒運行、回藏提按以及頓挫絞衄，全都是為暢爽書寫且寫出美感服務的。

　　陳洪綬擅畫，人物、山水、花鳥無所不能，尤以人物畫最為見長。造型以高度提煉和概括的細線為特點，寫實中不作逼真的處理，麗避以夸張變形的構成，帶有濃郁的圖案化和裝飾趣味。他十歲開始學畫，泛學古代諸家，在晚年曾說過：“今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，何也？不溯宋源也，如以唐之韻，運宋之板；以宋之理，行元之格，則大成矣?！绱竽?、北苑、晉卿、龍眠、巨然、襄陽諸君……此元人王、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述，立法無不嚴謹。即如倪老數筆，都有部署法律。大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學之爾?！保ā稙榱种偾喈?lt;溪山清夏圖卷>題》）。他善學古人但不拘泥于古人。壯年時已由“神”人“化”，晚年則更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。他在文學歷史方面的修養使他的創作具有豐富的想象力。提煉形象，夸張形體，人物體格高大，形象多帶有冷峭的特點，神情表達含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情。其衣紋細致、清晰、流暢，鉤勒有力度，整體效果在仇英、唐寅之上。這一獨特的格調，使之數百年來風標獨具，人謂“明三百年無此筆墨”。其人物畫具有三個明顯的特征：一、是在中國美術史上，獨立創作一組個性極強的歷史人物而達到特殊效果的第一人，《水滸葉子》是顯著的里程碑。《水滸葉子》每幅人物形象各異，線條形態也都根據人物形象特點來刻畫，充分發揮了中國畫的線的特質，和版畫得以恰到好處的結合。二、繼承傳統又突破傳統，極富創造力和想象力。其夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質性格特征，表現出極其豐富的想象力。周亮工說陳洪綬作畫“兒時學畫，便不規規形似”，“易圓以方，易整以散”。陳洪綬的這種變形是為了更好的突出人物的特點。從他對人物的刻畫，可以看出他有極強的把握人物特征的造型能力；三、陳洪綬利用各種作畫技法適應不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現英雄、細圓之筆表現文士美人、用游絲描表現高古，成為中國傳統人物畫法的豐盛寶庫。

　　明清之際，摹仿陳洪綬的畫家多達數千人，其作品和技法遠播朝鮮和日本。直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年就著手于陳洪綬作品的搜集，晚年還預備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術史上一位光彩熠熠的偉大畫家。其傳世作品有《無可說法圖》、《觀音像》、《秋江泛艇圖》、《昇庵簪花圖》、《玉堂柱石圖》、《女仙圖》、《籠鵝圖》等。

　　明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。蕭的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨霸人物畫壇。他為文學戲曲繪制大量插圖，使在中國版畫史上具有突出的地位。他終生從事版畫藝術，以書籍插圖的形式廣泛流傳于世。他的作品數量很多，流傳下來有《九歌圖》、《西廂記》、《鴛鴦?！贰ⅰ端疂G葉子》、《博古葉子》等五種，都由與他同時代的著名刻工雕刻，是明清木刻版畫的代表作。陳洪綬的版畫藝術，對清代畫家蕭云從、任熊等名家從事版畫創作，都有著明顯的影響。陳洪綬去世后，其畫藝畫技為后學所師承，堪稱一代宗師，對后世影響一直到清末甚至延伸至現代而不綴。代表作有《九歌圖》及《屈子行吟圖》十二幅，《水滸葉子》四十幅，《張深之正北西廂》六幅，《鴛鴦冢嬌紅記》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被奉為屈原像有經典之作。

　　水滸葉子　所謂“葉子”，是一種酒牌，人們聚會飲酒時，輪流抽出一張，根據牌上內容確定誰喝酒。既增加了飲酒的樂趣，又增加了知識。《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時，花費四個月所作的一組版畫精品。在這套《水滸葉子》中，作者繼承傳統又突破傳統，極富創造力和想象力，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。每幅人物形象各異，每個人物內在 精神氣質性和格特征得到夸張的表現，表現出作者極其豐富的想象力。

　　《水滸葉子》充分發揮了中國畫的線的特質，和版畫得以恰到好處的結合。線條形態也都根據人物形象特點來刻畫，陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條猶如寫“7”字，很多線條皆是90度的直拐。圓轉的線條多自起至止一根整線，方折的線條，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以線條顯示出刀的鋒利，線條勁健。線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。其線條的運用又根據人物的個性，如拼命三郎石秀，整幅都是以方折線條勾畫；玉麒麟盧俊義，則以圓潤的線條寫出。線條不僅表現了衣服質感的不同，更重要的是把人物的個性及動態描繪了出來。這種剛硬急速的線條可能跟陳洪綬當時的年齡有關，中年以后，陳洪綬的線條轉向舒緩平淡。

　　陳洪綬的繪畫在藝術形式上，以“古拙美”和“裝飾美”為總特征。這在《水滸葉子》中也初見端倪。入云龍公孫勝衣服上的裝飾花紋，陳洪綬仔細的描繪出，這種裝飾的花紋可以給人以清晰的認識到畫中人物所穿服飾。也增強了畫面的感染力。如張清胸前的純線形花紋和數個小的圓形，形成了上半身的豐富，和下半身裙擺上的勁直的線條形成明顯的美感，這些線條并不表現人物的內部結構，純粹是裝飾的線條。還有盧俊義的裙擺上平行的線條。這樣的裝飾美在雷橫上得到了更為明確的體現，雷橫身上的圍裙是用數朵花瓣裝飾而成的，黑色的花蕊形成點，花瓣的短線形成密集的線條，與身上開張的線形成疏密的對比。而頂頭鼠尾的描法更是增加了畫面的裝飾美感。陳洪綬畫中比較重視衣紋圖案的描繪，也很重視線與線之間形成的節奏美感，這種節奏多以平行排列的線條體現衣紋的疏密，也顯示了線條以裝飾為主的功能地位?！肮抛久馈痹陉惡榫R早年作品中不多，在《水滸葉子》中僅僅存在于頭發和人物身上平行排列的裝飾線條上。

陳洪綬《水滸葉子》中盧俊義和雷橫

　　《西廂記》插圖是陳洪綬給書籍作插圖最多的一種，流傳有張深之的《正北西廂》、李吉辰本《西廂》及李卓吾《評本西廂》三種。張本的六幅插圖中，第一幅為鶯鶯像，其余直接描繪原作內容有《目成》、《解圍》、《窺簡》、《驚夢》和《報捷》五幅，出色地表現了陳洪綬深厚的文學修養和高度的藝術水平。其中《窺簡》插圖真實生動地反映了故事情節和精神，也體現了陳洪綬繪畫“古拙美”和“裝飾美”這一總體特征。他充分發揮了中國畫的線的特質。如崔鶯鶯和紅娘頭發用線筆堆積或中斷，這種線條既體現了頭發的柔美，又能看出頭發的虛實變化，使頭發看起來很蓬松。跟衣服的“衣紋圓勁”形成鮮明的對比。是古代版畫插圖的經典之作。

陳洪綬《西廂記》插圖“窺簡”

　　升庵簪花圖??? 絹本，設色，縱143.5厘米，橫61.5厘米，現藏北京故宮博物院。

　　這幅畫為陳洪綬優秀人物畫作之一。楊慎（1488—1559年）是明代著名文學家，字用修，號升庵。明朝正德年間考中第一名進士，是一個博學多才的文人。曾參加修撰《武宗實錄》，并擔任過明世宗朱厚熄的“經筵講官”，一時頗受重用。但由于他為人比較正直，觸犯了朝廷，受廷杖削籍，被貶到云南為“永昌衛”。被流放云南時為譏諷時政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，與學生和妓女游行于市中。此圖即繪其事。圖中人物造型夸張，神態生動，線描圓勁流暢，背景中老樹枯槎虬枝，更襯托出主人公桀驁不羈的個性其中亦寄寓作者的生活經歷和個性特征。當崇禎帝任命他為內廷供奉宮廷畫家時，陳老蓮亦曾抗命不就。

　　此圖施色淺淡，襯景簡單，意在突出表現人物的神態個性。右上方題款為：“楊升庵先生放滇南時，雙結簪花，數女子持尊踏歌行道中，偶為小景識之。洪綬?！憋@示了陳洪綬人物畫成熟時期的典型面貌。

陳洪綬《升庵簪花圖》