中國古代繪畫簡介（十三）：明代士人畫
四、 明代士人畫代表作家及作品
1、王紱
一作芾，又作黻,字孟端，號友石生，別號鰲里、九龍山人，后以字行,無錫人。幼年聰穎好學，10歲能作詩，15歲游學邑庠為弟子員，與名詩人錢仲益、浦長源等常唱和。尤喜繪畫。未仕時，與吳人韓奕為友，隱居九龍山，遂自號九龍山人。于書法，動以古人自期。明洪武十一年(1378年)，朱元障征召賦閑在家的讀書人，授以博士弟子員。王紱也被舉薦進京。但他素性高傲，不慕名利，進京不久回鄉隱居。洪武十三年，朱元璋誅戮左相胡惟庸。10年后，又以胡的逆黨的罪名興起大獄。王紱雖不過問政治，但也因事坐累，被發放到山西大同充當戍卒10余年。建文二年(1400年)回鄉，隱居九龍山(即惠山)，賦詩作畫，教授弟子。為人博學，工詩，所作古詩類韋(應物)、柳(宗元)，律詩類晚唐，詞語婉媚，隨意渲染，自然合度。曾為惠山寺僧性海作《晴雨竹圖》，并題五言、七言詩各一首。成為明清兩代詩壇佳話。永樂元年(1403年)，王紱因善書被舉薦進京，供事文淵閣，參與編纂《永樂大典》。永樂十年，50歲始授中書舍人，派往北京，從事遷都的籌備工作。永樂十一年、十二年，兩次隨明成祖北巡，作著名的《燕京八景圖》。但他性格孤高自持，畫不茍作，游覽之頃，酒酣握筆，長廊素壁淋漓沾灑。有投金幣購片楮者，輒拂袖起，或閉門不納，雖豪貴人勿顧也。有諫之者，紱曰：““丈夫宜審所處，輕者如此，重者將何以哉”，因而傳世作品不多，故后人有“舍人風度冠時流，筆底江山不易求”的詩句。相傳王紱在京時，夜聞簫聲優美，于是乘興畫竹一幅，次日訪吹簫者欲當面相贈。其人乃大商賈，見此當然高興，立即送王紱以厚禮，請他再畫一幅。王紱笑曰：“我為簫聲訪，汝以簫材報，汝俗子也?！彼彀亚爱嬎簹?，禮物退還。這種傲岸孤高的品性，在王紱筆下的墨竹中時時自然流露。據《明史》本傳：“一日退朝，黔國公沐晟從后呼其字，紱不應。同列語之曰：‘此黔國公也?！浽唬骸曳遣宦勚?，是必于我索畫耳’。晟走及之，果以畫請，紱頷之而已。逾數年，晟復以書來，紱始為作畫。既而曰：‘我畫直遺黔公不可。黔公客平仲微者，我友也，以友故與之，俟黔公與求則可耳’。其高介絕俗如此”。 永樂十四年(1416年)二月六日，王紱病逝于北京館舍，終年五十五。《明史》有傳?！ ?/p>
王紱繪畫擅長山水，尤精枯木竹石，師法吳鎮、王蒙等元代大家。山水師王蒙，有繁、簡兩種風格：繁筆線條較長，轉折靈活，多用中鋒，學王蒙、吳鎮筆法；簡筆則干筆、偏鋒、皴擦并用，來自黃公望、倪瓚。畫長江遠山、叢篁怪石，兼有王蒙郁蒼的風格和倪瓚曠遠的意境，無不精妙，對吳門畫派的山水畫有一定影響。他畫竹兼收北宋以來各名家特別是倪瓚、柯九思二人之長，經過長期的揣摩，形成獨特風格，方寸之間便見瀟灑淇澳，妙境深幽。風格飄逸雄秀，縱橫灑落，筆法靈活穩健，含有書法特點，知名于明初畫壇，人稱他的墨竹是“明朝第一”。
邵寶曾在王紱《墨竹圖》上題詩：“蕭蕭數葉不勝看，到此方知畫竹難。誰信中書曾放筆，片時行盡楚江千?！睂ν跫泴懼竦脑煸剛浼油瞥?。其《臨風圖卷》描繪西風勁吹下的叢竹，一竿勁挺，葉葉有致，具有頂風勁節。竹葉的“個、介”變化，為“有法中無法”，富于創新。建文四年(1402年)，王紱畫《竹爐煮茶圖》，侍讀學士王達為其記序作銘，構成珍貴的《竹爐圖卷》。此圖卷深得乾隆帝喜愛，南巡時，曾在惠山品二泉水，觀《竹爐圖》畫卷題詠。后圖卷不慎被毀，乾隆帝竟自仿王紱筆意，補寫了竹爐首圖，并題詩。
詩畫流傳于世的有：《王舍人詩集》、《友石山房集》、《瀟湘秋意圖》、《江山漁樂圖》、《秋林隱居圖》《竹鶴雙清圖》、《臨風圖卷》、《墨竹圖》、《蘆溝曉月圖》、《燕京八景圖》、《枯木竹石圖》等。
瀟湘秋意圖?? 紙本、水墨，縱25厘米，橫441.2厘米。藏北京故宮博物院。
此圖由陳叔起與王紱合作。卷末有黃思恭題跋，跋中敘其創作經過：先由陳叔起將瀟湘八景合繪為《瀟湘秋意圖》，畫未成而謝世。后段由王紱繼成之。陳叔起，（1342？—1406）號三山。原籍福州人，博識善談，長于繪事，山水清雅。隨意所適無不妙絕。陳叔起客居浙江瑞安時，與永嘉黃性（字思恭）相交二十余年。1406年春，為黃思恭創作《瀟湘秋意圖》，畫了前段就因病逝世。永樂十年壬辰(1412)由王紱續成。
此圖共用四段，其中前三段“瀟湘夜雨”、“洞庭秋月”等六景為陳叔起所畫，最后一段“平沙落雁”、“遠浦歸帆”二景由王紱續成。此卷雖為二人合畫，古樸幽雅，運思深遠如出一人之手，觀其畫湖面空曠廖廓，山巒起伏，其間漁村蕭寺，煙波竹樹，浩渺無涯。湖面沙渚雁集，風帆出沒。一派洞庭秋意，如置身瀟湘云水間。圖中用筆蒼秀、古雅，構思深遠、清幽。
此圖引首有清高宗弘歷行書“瀟湘秋意”四大字，居中鈐“乾隆宸翰”方章；后幅有黃思恭題記。無款，畫中鈐“李繼全鑒賞章”、“耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫印記”、“蕉林鑒定”等印二十三方，曾經清梁清標、耿昭忠、清內府收藏，《石渠寶籍三篇》著錄。
陳叔起、王紱《瀟湘秋意圖》（上端為陳叔起作的三段之一，下端為王紱作的第四段）
墨竹圖??? 紙本、墨筆，縱113.8厘米，橫51.3厘米。
王紱以墨竹名動天下。其畫竹兼收北宋以來各名家之長，具有揮灑自如、縱橫飄逸、清翠挺勁的獨特風格，人稱為“明朝第一”。是圖以墨筆畫竹三株，竿梢挺然，枝葉飄搖，有瀟灑出塵之致；枝干潤澤，葉尖微垂，具含雨帶露之態。畫法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布葉，均筆筆有法而又不拘于法。以圓勁之筆畫竿，以秀挺之筆畫枝，竹葉運用筆觸之寬窄直曲，發揮書法特長，隨手自然撇出，以體現葉之正側向背，顧盼俯仰。以墨之干濕濃淡，筆觸之大小疏密，表現竹叢之空間感和立體感。運筆熟練簡潔，造形生動逼真，別具一種清爽之神韻。
此圖實乃是作者借畫竹抒發心懷，表達其超塵脫俗、不與庸俗之徒同流合污心聲。洪武年間，王紱因受胡惟庸案牽連，謫戍山西大同，直到十年后朱元璋去世的建文元年才被釋還。此圖正是被釋后二年所作，而孤高瀟灑之氣流露于竹間，可知他并不因遭受貶謫而稍意冷。《無聲詩史》載：王紱嘗“游太行，出雁門，往來晉代之間，周覽形勝，輒感慨吊古，徘徊不能去。一時聞，人慕其名，爭延致之，及觀其氣貌瑰岸，議論踔厲，益加器重?！笨梢娡跫涬m遭貶謫而更富經歷，氣格文采愈高，此圖正是畫家當時襟懷的寫照。清代王應祥于本幅左上角題詩云：“遠懷天上玉堂仙，身綴鵷行又幾年?；厥坠蕠鴼w未得，夢魂應繞竹溪邊。”則是著意于王紱曾多年歸隱九龍山，以為王紱作此圖是借寫竹而表達其懷念故鄉之情。
畫幅上自題：“辛巳九日王紱寫寄塵外禪翁清供”。下鈐：“孟端”?！靶磷帧鄙厦嫠闭摺啊酢酢睉獮椤敖ㄎ摹眱勺?，朱棣稱帝后。瘋狂迫害忠于建文帝諸臣，收藏者怕惹不測之禍，故將“建文”二字挖去。裱邊有吳湖帆題跋，也是旁證：“辛巳為建文三年，九龍山人時年四十歲。辛字上有剜補痕，蓋永樂靖難後忌諱而然?！贝艘嗫裳a永樂史實。
王紱《墨竹圖》
2、夏昶
（1388—1470），初姓朱，名昹，后復姓夏，明成祖為之更名昶，字仲昭，號自在居士、玉峰，昆山（今江蘇昆山）人。永樂十三年(公元1415年)中進士，為翰林院庶吉士。明成祖十分賞識他的楷書，被推薦供事內省，授中書舍人，因楷書精妙曾命書宮殿榜。嘗待從皇帝出巡于南、北二京。宣宗宣德(1426一1435)中，轉考工主事，仍供內直。英宗正統(1436—1449)中升太常卿。他為人坦率樂易，不拘小節，時常出入禮法間，人們也不怎么去責怪他。晚年回到故鄉居住，以詩畫宴樂自娛。
夏昶善畫墨竹，初師王紱，后融會吳鎮、倪瓚畫法，以法度謹嚴的楷書筆意入畫，氣態安閑，韻度翩翩，別具一種雅俗共賞的藝術魅力，其聲譽甚至超過了他的老師，徐沁《明畫錄》說夏昶“寫竹時稱天下第一”并遠播海外：“絹素一出，能令朝鮮、日本、暹羅海外諸國懸金爭購”，有“夏卿一個竹，西涼十錠金”之謠。所作竹枝煙姿雨色，偃值濃疎，動和榘度，他的墨竹用筆遒勁中又饒有韻致。如《戞玉秋聲圖》，枝葉瀟爽，風趣巧拔。偃仰濃疏，皆得其宜，生動表現了風竹飄舉搖曳姿態。夏昶畫竹之妙，在于幾乎不見復筆，所謂“落墨便是，出筆便巧。從他的畫竹中，可見其深厚功力。他說畫竹必須“一氣呵成”，“畫巨幅尤須如此”。為人異常敬業，作畫時專心致志。作畫前往往問家人，有沒有客人要來，有沒有要事找他，然后“杜門放筆”。當時師法他的右屈礿、魏天驥，以及明末的馮起震等。
傳世作品有《湘江風雨圖卷》(故宮博物院藏)、《滿林春雨圖軸》(南京博物院藏)、《墨竹圖軸》(蘇州博物館藏)、《戞玉秋聲圖》等。
其兄夏昺，字孟旸，亦以書法召試稱旨，命與昶同拜中書舍人，時稱“大小中書”。畫山水師元畫家高克恭；又善竹石，蕭蕭有林壑之氣，但平生不多作，故世人一般只知道夏昶墨竹，而不知其兄昺。
墨竹圖軸?? 紙本、墨筆，縱48.3厘米，橫25.8厘米。蘇州博物館藏。
此圖繪竹葉紛披、臨風搖曳之景。圖中翠竹起筆收筆以楷法運之，既使得筆墨厚重，又得瀟灑清潤之姿。竹葉的安排錯落有致，落墨即成，不見復筆，并以墨色濃淡分出前后，層次分明。竹節用筆勁利遒健，竿瘦而葉肥。筆勢變化多端，挺勁瀟灑。布局新穎，氣息清新。
本幅有作者自題：“迎風。東吳夏昶筆。”圖中片片竹葉于風中搖曳，風情萬種，充分體現出“迎風”之意韻。幅中有吳郡僧啟、云間錢博等三家題詩，其一云：“聞群初夏盡交歡，寫贈瑯環著意看。但愿虛心同晚節，年年此日報平安。”以竹節喻人操守，也是作者創作意圖所在。
夏昶《墨竹圖》
3、戴進
（1388—1462）字文進，又字文節，號靜庵，又號玉泉山人，錢塘（今杭州）人。早年為制作金銀首飾工匠，制作出的釵花、人物、花鳥，技藝精湛，很有名氣。父親后改工書畫，以賣畫為生，年輕時就很有影響。父親戴景祥亦為職業畫家，且頗有造詣，戴進長于繪事，有其家學淵源。宣德間(公元1426—1435)被推薦進入宮廷畫院，官直仁殿待詔，當時畫院畫家如謝廷循、李在、倪端、石銳等，畫技都遠遜于戴進，因而遭妒忌排擠。戴進被放歸故里后，回到杭州后以賣畫為生，終至窮途落泊而死。關于戴進被讒有兩種主要說法：其一見于郎瑛《七修類稿?戴進傳》，說是鎮守福太監向宣宗薦戴畫四幅，宣宗即召集畫院名家謝庭循等評其畫?！俺跽埂洞骸?、《夏》，謝曰：‘非臣可及’。至《秋景》，謝遂忌心起而不言。上顧，對曰：‘屈原遇昏主而投江，今畫原對漁父，似有不遜之意?！衔磻驼埂抖啊罚x曰：“七賢過關，亂世事也?！喜辉唬骸？蓴兀 贝鬟M聞訊后，連夜逃出京師。其二見于李開先的《中麓畫品》，曰：“宣廟喜繪事，一時待詔如謝廷殉、倪端、石銳、李在等則又文進之仆隸輿臺耳。一日在仁智殿呈畫，進以得意者為首，乃《秋江獨釣圖》，畫一紅袍人，垂釣于江邊。畫家唯紅色最難著，進獨得古法。延珣從旁奏云：‘畫雖好，但恨鄙野?！麖R詰之，乃曰：‘大紅是朝廷品服，釣魚人安得有此？’遂揮其余幅，不經御覽?！?/p>
戴進是明朝山水花鳥畫首席畫師，浙派創始人。他擅畫佛像，人物、山水、花卉，是一位有多方面才能的畫家。山水主宗南宋“院體”，兼法郭熙和元人水墨法，本色畫勁健豪放，多用斧劈皴；人物畫造型嚴謹，承吳道子、李公麟傳統，并吸收劉松年、馬遠畫法，有較工整的鐵線、蘭葉描，也有頓挫有力的釘頭鼠尾描；花卉畫源于南宋“院體”，也呈工筆設色和水墨寫意兩種面貌。雖為宮廷畫師，但主要藝術活動和影響卻在民間，他所創立的浙派山水，在明中葉前極為活躍。產生了周文靖、周鼎、陳景初、王諤、朱端、方鉞等。當時的畫院畫家李在、郭翊、杜堇等均深受其影響。晚明董其昌對浙派多有指責，但也承認“國朝山水以戴文進為大家”。
戴進存世作品較多，可看出早晚變化。早年作品有《歸田祝壽圖卷》（藏北京故宮博物院），多南宋馬夏影響；《達摩至慧能六代像卷》（藏遼寧省博物館），人物近李公麟，樹石法劉松年。中年畫法較多，但多摹擬之作：有近馬遠、夏珪的《金臺送別圖卷》（藏上海博物館）；仿郭熙的《雪巖棧道圖軸》（藏天津市藝術博物館）；兼融兩宋的《春景山水軸》、《冬景山水軸》（均藏日本）；師法盛懋的《歸舟圖卷》（藏蘇州博物館）、《松巖蕭寺圖軸》（藏日本大阪市立美術館）；似元四家的《長松五鹿圖軸》（藏臺北故宮博物館）；學北宋米氏云山的《仿燕文貴山水軸》（藏上海博物館）；近文人水墨寫意的《墨松圖卷》（藏北京故宮博物院）等。晚年形成成熟畫風，一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁，如《大春山積翠圖軸》（藏上海博物館）、《春游晚歸圖軸》（藏臺北故宮博物院）、《攜琴訪友圖卷》（藏德國柏林博物館）；一類山水融諸家畫風呈集大成面貌、如《關山行旅圖軸》、《南屏雅集圖卷》（均藏北京故宮博物院）；人物畫也變為粗勁豪放，如《鐘馗夜游圖軸》（藏北京故宮博物院）；花鳥畫則有較工整的《葵石蛺蝶圖軸》、純寫意的《三鷺圖頁》（均藏北京故宮博物院）和工寫相間的《耄耋圖軸》（現藏日本）。也有不少偽品，多屬傳人之作，也有后世仿本，如《升平村樂圖卷》、《海水旭日圖卷》、《浙江名勝圖卷》（均藏北京故宮博物院），均屬贗本，畫法粗俗，風格亦不類。
關山行旅圖 圖軸，紙本，設色，縱61.8cm，橫29.7cm，現藏北京故宮博物院。
此圖是戴進仿宋院體的典型代表作。圖繪高遠、深遠的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩定構圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠和深遠感主要依仗景色之間的內在聯系加以體現，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠，從下至上。布景已克服了畫家中年時期欠成熟的痕跡，即藉不自然的樹石堆砌或人為的煙云安插來制造高和遠，表明戴進晚年已較好地領悟了北宋山水的優長，重視天然布勢，力求真實自然，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導的：“可行可望，不如可居可游之為得?！?/p>
戴進晚年形成成熟畫風，一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁；另一類山水融諸家畫風呈集大成面貌，這幅《關山行旅圖軸》就屬于后者此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢取諸家之長，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松干仿劉松年，繁密苔點和樹叢又取自盛懋，而且結合得妥帖自然，少中年時的拼湊、失真痕跡，整體氣勢既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現出畫家力圖融南北山水特色于一體，集陽剛陰柔于一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據物象靈活運用。勾皴點染結合，干濕濃淡交融，中鋒側筆并用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點子諸皴，點葉豐富，有夾葉、點葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進晚年精品。
戴進《關山行旅圖軸》
春游晚歸圖 圖軸、絹本、設色，縱167.9厘米，橫83.1厘米，現藏臺北故宮博物院。
左下角的前景，畫一座庭院，伸出墻外的樹枝、路邊紅色的桃花，都透露出“春”的氣息。一名士人正在敲著門，庭院中有個仆人提著燈籠前來應門，顯示著春游主人“晚歸”的詩意。中景的田野小徑上，兩個農人扛著鋤頭回家，遠處農舍的空地上，有個農婦正在餵食家禽，人物雖小，顯示出畫家對細節的用心描寫。
此圖代表戴進晚年山水的另一種畫風，即宗南宋“院體”而更趨簡勁，更強調豐富筆墨的效果。筆墨靈活而變化多端，奔放中不失法度，嚴謹中又富有瀟灑俊逸的格調，表現出功力深厚的技法，是代表戴進晚年山水風格的杰作之一。但是畫面比較平板，近景和遠山幾乎是在同一平面上，比較缺乏景致空間的深度。這也是浙派繪畫的共同特色之一。
戴進《春游晚歸圖》
4、李在
（？—1431）明代前期畫家。字以政，莆田（今屬福建）人。遷云南，后召入京。宣德（1426—1435）時與戴進、謝環、石銳、周文靖同待詔入直仁智殿。自戴進以下一人而已。山水細潤處近郭熙，豪放處宗馬遠、夏圭，多摹仿古人，筆氣生動。日本畫僧雪舟于明成化三年至五年間來到中國，與李在相認，并向其請教畫藝，成為中日文化藝術交流史上的一段佳話。傳世作品有《琴高乘魯圖》、《闊渚晴峰圖》、《歸去來兮圖》、《夏禹開山治水圖》等?！肚俑叱缩巿D》是明代優秀人物畫作品?！稓w去來兮圖》突出了對人物內心的刻劃?！?/p>
琴高乘鯉圖? 絹本、設色、 縱164.2厘米 ，橫95.6厘米，現藏上海博物館。
《琴高乘鯉圖》是明代優秀人物畫作品。此圖繪古代琴高乘鯉的神話故事?！读邢蓚鳌份d：琴高為戰國時趙國人，善鼓琴，曾為宋康王舍人，有長生之術，后遁入涿水中取龍子，臨行與諸弟子約期相見，囑在河旁設祠堂，結齊等候他復出。屆時，琴高果然乘赤鯉從水中出，留一月余，又乘鯉入水。此圖表現琴高辭別從弟子乘鯉而去的情景。布局構思精巧，琴高跨鯉背回首眷顧的姿態，與岸邊揖手相送的弟子們顧盼呼應，波濤洶洶，狂風乍起，云霧迷漫，用以瀉染仙人遁逸時的神秘氛圍。人物的情態生動，線描勁拔調暢；山石和樹木的畫法，融和了郭熙的細潤和馬遠的剛健。設色簡淡，格調爽朗明快，屬明代院體風格。署款“李在”，鈐“金門畫史之章”朱文方印。
李在《琴高乘鯉圖》
闊渚晴峰圖?? 絹本，水墨，縱165. 2厘米，橫90.4厘米，北京故宮博物院藏。
此圖描寫北方山川雄偉高大的景象。畫面崇山峻嶺，雜樹叢生，大山巍峨，迎面而起，表現了奇峰突聳的高遠之勢。作品取全景式山水，自下而上，呈上中下三段層次。景致人物，布局緊湊，結構嚴謹，氣勢宏闊，皴筆細密扎實，墨韻渾厚。作者在此幅中師承郭熙，運用卷皴法畫山石，而樹枝則虬曲似蟹爪，不過線條更粗重，水墨更渾厚，完全體現了北方山水畫派的特色。這幅畫在清《石渠寶笈》一書中將其列為是北宋郭熙的作品，后經鑒定，認為屬于錯定，而更正為李在的作品。畫上李在的原款已被挖去，而有好事者添上了郭熙的偽款。
李在《闊渚晴峰圖》
