中國(guó)古代繪畫簡(jiǎn)介（十四）：清代士人畫
31、蘇長(zhǎng)春（1814—1850），字仁山，號(hào)長(zhǎng)春，別號(hào)七祖仁山、靜甫、教圃、夤珊、七祖、棲霞、菩提生身尊者魚潺，玄妙觀道士、嶺南道人等。廣東順德人。世人稱其與蘇仁山為“嶺南畫壇二蘇”。蘇長(zhǎng)春自少受喜愛(ài)書畫與書法的父親的影響，醉心于書畫繪作，是位早熟畫家，相傳十余歲已出眾。雖然從未師從名家學(xué)藝，但其繪畫天賦甚高，僅從觀摩的畫稿畫譜中即自行悟解了畫道而漸有所成。及至成年后因與家人不和而被逐出家族，他遂流寓于廣州、佛山等地，以賣畫與講課授徒為生。35歲時(shí)返回家鄉(xiāng)定居。未久，由于他在詩(shī)畫中屢有憤世嫉俗、不滿封建王朝專制的情緒流現(xiàn)，曾在畫上題識(shí)數(shù)罵乾隆帝，引起其親屬與族人的恐慌，被其父以“不孝”為名扭送入縣獄關(guān)押以免受株連。一年后斃于獄中，年僅三十六歲。
蘇長(zhǎng)春與蘇六朋雖同為道光年間人，同為順德籍。但二人藝術(shù)道路不同，畫風(fēng)也迥異。個(gè)性剛強(qiáng)，不合流俗。“其畫法，自辟蹊徑，故一般大夫之畫傳不載”（ 《工余談藝》）。善畫人物、山水，兼寫花卉。作畫不泥古人法度，自辟蹊徑。用筆構(gòu)圖沖破傳統(tǒng)，能自成一家。寫仙道人物用干筆焦墨，以線條和白描法，偏重寫意，逸筆草草卻能表達(dá)精神特性。論者謂其“白描有如石刻造像，蒼勁古樸，氣韻淳厚”。蘇六朋尤以人物畫見(jiàn)長(zhǎng)，筆下的人物線條簡(jiǎn)練，人物造型與體態(tài)動(dòng)作處處隨意點(diǎn)畫勾勒，無(wú)一處不與社會(huì)生活中的眾生相相吻合。其栩栩如生的人物肖像，多是歷史的愛(ài)國(guó)名人、歸隱者以及仙家道人。代表作《五羊仙跡圖軸》與《坐觀十八壽相羅漢像》等名作至今仍深受后人稱譽(yù)。他獨(dú)創(chuàng)一格的清新畫風(fēng)，對(duì)時(shí)尚摹古崇古的清代畫壇帶來(lái)了較強(qiáng)的沖擊力，從而為嶺南畫風(fēng)的嬗變倡導(dǎo)了先聲。
傳世作品有道光二十六年（1846）作《三十六洞真君像圖》軸及《柳鴉圖》軸，藏廣東省博物館；《五羊仙跡圖》軸、《八仙圖》軸、《簪花仕女圖》軸、《白描山水圖》軸等藏廣州美術(shù)館。
五羊仙跡圖 立軸、紙本、墨筆，縱178．5厘米，橫67．5厘米，廣州美術(shù)館藏。
此是蘇長(zhǎng)春代表作品。五羊仙是廣州城的神話傳說(shuō)。古時(shí)候有五位仙人騎五羊，手執(zhí)谷穗，在這里播下了五谷，廣州從此興旺起來(lái)。畫中六人，除五羊仙外，還有一人可能就是題款上所提到的“城隍”。
蘇長(zhǎng)春筆下的仙道人物，其形象塑造并無(wú)仙風(fēng)道骨，乘云駕霧之類特殊本領(lǐng)，往往與常生活中的普通人相類。畫中六位手拿穗谷的神仙即是如此。此圖全用焦墨寫意，逸筆草草，卻風(fēng)致宛然。人物頭像似不經(jīng)意，卻刻畫出人物各自不同的面貌和神態(tài)。
蘇長(zhǎng)春《五羊仙跡圖》
32、戴熙（1801—1860）字醇士（一作莼溪），號(hào)榆庵、松屏，別號(hào)鹿?fàn)椌邮浚ㄒ蛔鳂虪棧⒕畺|居士。錢塘（今浙江杭州）人，道光十一年（1831）進(jìn)士，十二年（1832）翰林，官至兵部侍郎，后引疾歸，曾在崇文書院任主講。咸豐十年（1860）太平天國(guó)克杭州時(shí)死于兵亂，謚號(hào)文節(jié)。
戴熙工詩(shī)書，善繪事，以山水畫名世，為“四王”以后的山水畫大家，被譽(yù)為“四王后勁”，與湯貽汾齊名，并稱“湯戴”。山水早年師法王翚，進(jìn)而摹擬宋元諸大家，對(duì)于王蒙、吳鎮(zhèn)兩家筆意更有所得。晚年觀摩巨然真跡，在用墨方面有深切的領(lǐng)會(huì)。道光時(shí)宮廷書畫多出于其手。他的山水畫屬“虞山”一派，因受奚岡的影響，所以他的畫風(fēng)也接近于“婁東”派，他的山水多用擦筆，山石以干墨作皴，然后以濕筆渲染，頗得物象的形象和神髓，世人謂之”蟬翼皴”。他晚年所畫的《山水長(zhǎng)卷》筆致醇樸。有《習(xí)苦齋集》、《習(xí)苦齋花絮》等。
又能畫花、人物，以及梅竹石，筆墨皆雋妙。秦祖永的評(píng)論是：“臨古之作形神兼?zhèn)洌⑾勇淠园澹瑹o(wú)靈警渾脫之致，蓋限于資也。所寫竹石小品停勻妥帖，尚為蹊徑所縛，未能另立門庭也。”
戴熙另著有《習(xí)苦齋畫絮》，于畫理多有論述。題畫偶錄行世。
他的子侄受其影響都能繪畫：長(zhǎng)子有恒（1826－1891），字大年，號(hào)保卿。所作山水筆意疏秀，有倪瓚風(fēng)韻；以恒，字用伯；之恒，字仲江，號(hào)菊孫；其恒，字秀渠，又字問(wèn)水；爾恒，字子謙，皆繼承家學(xué)，善作山水，而各有成就。以恒更有聲譽(yù)，所作山水筆意淹潤(rùn)，墨氣淋漓，而屋宇幾席亦復(fù)精工，著有《醉蘇齋畫訣》。《清畫家詩(shī)史》則稱之恒畫技為“戴氏群從之冠”。有恒子兆登、兆春亦均能畫。
云嵐煙翠圖 立軸、紙本、墨筆，縱138.5厘米，橫64.5厘米，青島市博物館藏。
此圖作于咸豐五年（1855）清明節(jié)，時(shí)五十五歲，屬晚年精品。畫面上遠(yuǎn)處山巒起伏，樹(shù)林茂盛，行云浮動(dòng)于山間。山泉在云嵐下匯成小溪，匝谷而下。近處水波漣漪，巖頭雜草橫生，密林茂繁。在遠(yuǎn)近之間的空地處有幾所小小房屋，參差于谷中平坦處，隱見(jiàn)小院主人正忙於窗前。
此圖模仿黃公望山水筆意。結(jié)構(gòu)精微，風(fēng)度閑逸；筆墨清潤(rùn)，全無(wú)俗氣，雖貌似耕煙，然又別有一番氣象。用筆上作者深得“墨分五色”之神，僅以墨筆勾勒點(diǎn)染，便描繪出一幅青翠曼妙的山水畫，氣勢(shì)磅礴。
題跋為：“云嵐煙翠。擬大癡蔥郁之象，不以家數(shù)求也。伯黍大兄屬，時(shí)咸豐五年乙卯清明節(jié)，醇士戴熙。”下鈐“戴熙”、“井東居士”二白方印。左下角有“紹庭審定”白文印、“紫藤花館”朱文印等收藏印章。
戴熙《云嵐煙翠圖》
憶松圖 紙本、墨色，縱37.7厘米，橫123.2厘米，北京故宮博物院藏。
此圖作于道光二十七年（1847），時(shí)年四十七歲，為戴熙盛年代表之作，也是他“師造化”的最好例證。此圖頗有北宋山水的氣勢(shì)，在意境上突破了“四王派”末流的蕭淡枯寂，表現(xiàn)得雄渾沉厚。構(gòu)圖上嚴(yán)謹(jǐn)渾厚，樹(shù)石水墨輕淡，皴擦渾厚。云煙彌漫，氣象蒼茫。山坳間深藏讀書屋舍，意境幽深；其間泉水流瀉入潭，安靜中亦寓動(dòng)感。
畫跋記其創(chuàng)作緣由及山間感受，云：“地近方山，山有龍池云洞諸勝，多松，漫溪彌谷，曠望無(wú)際，常月夜行萬(wàn)松中，遇要氏兄弟，結(jié)苑讀書其下，賦詩(shī)贈(zèng)答，慨然有卜鄰之志。后來(lái)京師，每值風(fēng)和月霽，輒追憶之，囑寫《憶松圖》，落落五年末有以報(bào)，丁未早春，僑居都下頗憶故山松徑”。
戴熙《憶松圖》
33、張熊（1803—1886）又名張熊祥，字壽甫，亦作壽父，號(hào)子祥，晚號(hào)祥翁，別號(hào)鴛湖外史，鴛湖老人，鴛湖老者，鴛鴦湖外史，西廂客。別署清河伯子，髯參軍。室名銀藤花館。秀水（今浙江嘉興）人。清同治中，宮廷征畫士，潘祖蔭舉薦張熊，推辭不赴，年青時(shí)代就移居上海，以鬻畫終其身。卒年八十四。妻鐘惠珠，字心如，嘉興人，工畫梅竹及著色花卉，娟秀有致。咸豐九年（1859）作《花卉圖》，有稱于世。
張熊詩(shī)書畫皆精。喜愛(ài)收藏金石書畫，一生收藏了一萬(wàn)多件古董珍玩，名揚(yáng)藝林，被稱為“滬上寓公之冠”。精篆刻，亦善八分書。亦工詩(shī)，著作有《題畫集》、《銀藤花館詩(shī)鈔》。繪畫與任熊、朱熊合稱“滬上三熊”。其花鳥、草蟲、蔬果、人物、山水都很有功力，最擅長(zhǎng)畫花卉，注重寫生，花鳥畫初亦宗惲南田，后自成一家，縱逸似周之冕，古媚似王武。富于時(shí)代氣息，極受社會(huì)稱贊。尤其善于畫大幅的牡丹，屏山巨幛，以尋丈計(jì)者愈見(jiàn)力量。繪畫用色艷而不俗，作品雅俗共賞，帶動(dòng)了一批畫家活躍于畫壇，時(shí)稱“鴛湖派”，是當(dāng)時(shí)在上海、蘇杭一帶比較流行的畫風(fēng)。從其學(xué)畫者甚眾，授徒自有一套由淺入深的方法，其課徒畫稿200余頁(yè)，民國(guó)時(shí)期由中華書局印行，今猶再版行世。
代表作有：《山水圖軸》、《三秋圖》、《桃花雙鳥圖》、《夏山欲雨》、《花語(yǔ)鴨鳴》、《月桂圖》、《松鶴圖》等。
山水圖軸 水墨、紙本、 立軸，縱170厘米，橫46厘米。
此圖作于光緒六年（1878）六月，時(shí)年七十六，是作者晚年代表之作。張熊少有山水作品，此幅當(dāng)屬稀罕精品。
此圖構(gòu)思平中見(jiàn)奇，近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì)，不落尋常蹊徑。其山巒重疊，林木蔥蘢，云霧繚繞，畫多清妍秀潤(rùn)，意趣生動(dòng)。叢樹(shù)或勾或點(diǎn)，濃淡相間，濕潤(rùn)蒼翠。畫面的虛實(shí)變化對(duì)比巧妙地統(tǒng)一于山水轉(zhuǎn)折延伸所形成的節(jié)奏之中。從表面上，我們感受到的是畫面景物的疏密關(guān)系，而實(shí)質(zhì)上，我們體驗(yàn)的卻是這種富有節(jié)奏的韻律所引起的和諧的心理共鳴。圖上題詩(shī)：“綠樹(shù)曳風(fēng)處，青山涵雨時(shí)。溪亭塵不到，幽客自吟詩(shī)”。抒發(fā)身處山水溪亭中的感受。鈐印三：“子祥書畫”（白），“鴛湖老者”（白），“髯參軍”（白）。
張熊《山水圖軸》
34、居巢（1811—1865）字梅生，號(hào)梅巢、今夕庵主。祖籍江蘇寶應(yīng)，其先世任官嶺南，遂定居廣東番禺隔山鄉(xiāng)（今廣東省廣州市海珠區(qū)）。自幼喜愛(ài)詩(shī)文書畫，曾任廣西按察使張敬修幕僚，在廣西期間曾受宋光寶等人影響，所作花鳥注重寫生。回粵后與其弟居廉一同對(duì)景寫生。擅作山水、花鳥，尤精草蟲，筆法秀雅、明麗。作品多寫蔬果野花，輕描淡寫，澹逸清華，與其弟居廉一同開(kāi)“嶺南畫派”之先河。書法規(guī)模惲壽平。工詩(shī)詞，有《昔邪室詩(shī)》、《煙語(yǔ)詞》、《今夕盦讀畫絕句》及題畫詩(shī)。傳世畫作有《花果圖》、《五福圖》、《花卉草蟲圖冊(cè)》、《山水圖軸》和《山禽圖》、《牡丹雙蝶圖軸》等。
居廉（1828—1904）字古泉，自號(hào)隔山老人。居巢之弟。工花鳥、草蟲、人物，尤以寫生見(jiàn)長(zhǎng)。筆法工整，設(shè)有色妍麗。在繼承和發(fā)展惲壽平?jīng)]骨花鳥畫的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了撞水和撞粉法。作品有《二十四番花信風(fēng)圖》、《螳螂捕蟬圖》等。
五福圖 立軸、絹本、設(shè)色，縱80．5厘米，橫44．5厘米，廣東省博物館藏。
此圖為作者中年之作。構(gòu)圖新穎，小石頭旁放著一雙具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的小竹籠，籠中有五只小蝙蝠。以“石壽”、“五福”來(lái)“祝君”。畫面活潑，寓意深長(zhǎng)，有廣東民間特點(diǎn)。
居巢《五福圖》
居廉《螳螂捕蟬扇面》
35、費(fèi)丹旭（1802—1850）字子苕，號(hào)曉樓，別號(hào)環(huán)溪生、環(huán)渚生、三碑鄉(xiāng)人、長(zhǎng)房后裔，晚號(hào)偶翁，烏程（今浙江省湖州市吳興區(qū)）人。其父費(fèi)宗騫擅畫山水。丹旭少時(shí)便得家傳，后浪游于江浙閩山水間，與畫家湯貽汾、張熊，鑒賞家張廷濟(jì)等均有往來(lái)。偶作詩(shī)詞，亦如其畫。工書法，書法惲壽平，有韻致。一生為家計(jì)所累，賣畫于江浙兩省，上海、杭州、蘇州一帶，寓杭州最久。常流寓于汪遠(yuǎn)孫、蔣百煦等人之家，以繪畫供人玩賞，因此畫格不高。
費(fèi)丹旭工寫照，亦作花卉山水。其肖像畫獨(dú)具一格。尤精仕女，如鏡取影，秀潤(rùn)素淡，瀟灑自然，格調(diào)柔弱，用筆流利，輕靈灑脫，有“費(fèi)派”之稱，并與改琦并稱“改費(fèi)”。其山水、花卉，亦以清靈雅澹之筆出之。著有《依舊草堂遺稿》1卷。
現(xiàn)存畫作有：《東軒吟社圖》、《果園感舊圖》、《負(fù)米圖》、《執(zhí)扇倚秋圖》等。
東軒吟社圖 紙本、水墨，縱19厘米，橫14厘米，現(xiàn)藏浙江省博物館。
此畫為東軒吟社主要成員繪像，作于道光十二年（1832），是費(fèi)丹旭肖像畫代表之作。
東軒吟社是晚清重要文學(xué)社團(tuán)之一，創(chuàng)辦人為吳衡照、汪遠(yuǎn)孫，社址在著名的汪氏振綺堂“靜寄東軒”，故名“東軒吟社”。自道光四年（1824）至十三年道光十三年（1833）結(jié)束，歷時(shí)十年之久，集會(huì)唱和超過(guò)一百次，成員超過(guò)八十人。道光十二年，詩(shī)社詩(shī)社創(chuàng)辦人汪遠(yuǎn)孫請(qǐng)費(fèi)丹旭作《東軒吟社圖》，黃薌泉作《東軒吟社圖記》。此圖描繪二十七位東軒詩(shī)友群像，有分有合，共十三幅。描繪他們?cè)谠?shī)社吟詩(shī)論文種種情態(tài)，對(duì)人物不同性格、特征作細(xì)致刻畫，為費(fèi)畫中較為精湛之作。
費(fèi)丹旭《東軒吟社圖》有兩個(gè)版本。其一舊藏于浙江省文管會(huì)，惜在1959年被借出而佚失。其二現(xiàn)收藏于浙江省博物館，為1971年7月四川汪德樹(shù)捐贈(zèng)，是副本，為清光緒二年（1876）泉唐汪氏振綺堂刻本。一冊(cè)。此卷有畫像，並記、小傳、題詞、跋語(yǔ)。光緒元年張炳堃序。因是刻本，圖之背景多捨去。下面附圖為十三中一幅：張廷濟(jì)（叔未）畫像，正執(zhí)筆就題，旁有童子捧硯。
費(fèi)丹旭《東軒吟社圖》之一·張廷濟(jì)
36、胡公壽（1823—1886），名遠(yuǎn)，字公壽，號(hào)瘦鶴、小樵，別號(hào)橫云山民，華亭（今上海松江）人，寓上海。能詩(shī)善畫，書法亦佳。詩(shī)宗杜甫，清健洗練。書法出入于顏真卿、李邕間，獨(dú)具體勢(shì)。
光緒、宣統(tǒng)年間，上海當(dāng)時(shí)作為中國(guó)最大的工商業(yè)城市，文人、畫家紛紛聚集此地。由于“海上畫派”所依托的消費(fèi)主體是資本主義文化形態(tài)下的海派商人和主要以移民而來(lái)的具有商人性格的海派市民，所以繪畫創(chuàng)作者和繪畫欣賞者之間的關(guān)系，也由原來(lái)的私交酬唱，禮尚往來(lái)，一變而為赤裸裸的按勞取酬和等價(jià)交換。此外再加之為這種關(guān)系服務(wù)的新型中介機(jī)構(gòu)和新興運(yùn)作方式，使得“海上畫派”不但有別于傳統(tǒng)意義上的文人畫家，而且也有別于同樣以鬻藝為生的“揚(yáng)州八怪”。然而這并非意味著海派畫家一味媚俗，絕無(wú)獨(dú)抒性靈的作品。其中也有一批畫家如趙之謙、虛谷、任熊、任頤、任伯年、蒲華、吳昌碩等在繪畫上有所突破，有所成就，他們?yōu)檫m應(yīng)新興市民階層需要，繪畫在題材內(nèi)容、風(fēng)格技巧方面都形成了新的風(fēng)尚，被稱為“海派”。胡公壽即為海上畫派中山水畫代表畫家之一。他與虛谷過(guò)從甚密，用筆簡(jiǎn)練，設(shè)色明麗。工山水、花卉，尤喜畫梅，老干繁枝，橫斜屏幛間，甚得勢(shì)。畫花木竹石，取法陳淳，較有別致。當(dāng)時(shí)滬上畫家多受其影響，任伯年山水能學(xué)其所長(zhǎng)。作畫喜用濕筆，雖秀雅豪放，但創(chuàng)造不大。其中免不了商業(yè)庸俗成分，如代表作《松石圖》，一棵老松樹(shù)下挺立著一塊蒼老的壽石，祝壽意味明顯，而且松石在畫面的比例各占一半。構(gòu)圖如此呆板，亦是應(yīng)人所囑。題跋曰“松一株，石一塊，二壽客，相親愛(ài)”，庸俗味濃，清拔氣無(wú)。
其傳世之作品有《松江蟹舍圖》、《桂樹(shù)圖》、《龍洞探奇圖》、《云山無(wú)盡圖》、《秋水長(zhǎng)天一色圖》等。
香滿蒲塘圖 立軸、 紙本、設(shè)色，縱178.9厘米，橫47.5厘米，上海博物館藏。
圖上題有“滬上寄鶴軒燈下作”的字樣，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)作者已移居上海鬻藝，應(yīng)視為其風(fēng)格成熟期的作品。畫面上寫蒲塘一角，繪有蒲草、荷花、浮萍等水生植物數(shù)種，用筆簡(jiǎn)練，設(shè)色雅麗，章法嚴(yán)整。該圖屬小寫意，既是蒲塘物象客體的再現(xiàn)，又是畫家主體精神的表現(xiàn)，其準(zhǔn)確生動(dòng)的造型和嫻熟精到的筆墨，二者有機(jī)地融合在一起，可謂天衣無(wú)縫，相得益彰。在畫法上，畫家先用濕筆畫出兩叢淡綠色的菰蒲，兩叢菰蒲之間點(diǎn)綴以浮萍和水波，浮萍錯(cuò)落有致，水波舒緩柔和，不但恰到好處地體現(xiàn)出蒲塘的清雅與幽靜，而且也折射出畫家心態(tài)的平和與從容。在后一叢菰蒲的左側(cè)有白蓮兩枝，亭亭玉立，隨風(fēng)搖曳，其上方有一綻放的花朵，其下方有一未放的花苞，在花朵與花苞之間，以一碩大肥厚的蓮葉相穿插，而在花苞下面另安排一較小的蓮葉相映襯，整個(gè)畫面顯得層次豐富，疏密得宜，不論是從筆墨勁健上看，還是從意境優(yōu)美和情趣閑適上看，皆頗有其師法對(duì)象晚明陳白陽(yáng)的風(fēng)范和韻致。當(dāng)然，與陳白陽(yáng)時(shí)代不同的是，由于“海上畫派”主要服務(wù)于社會(huì)需求而非主要服務(wù)于畫家自身主體精神的價(jià)值取向，使得后者的繪畫風(fēng)格中有了更多的世俗化傾向。這種世俗化傾向在胡公壽的這幅《香滿蒲塘圖》上也有所體現(xiàn)。這一點(diǎn)，只要將其與陳淳的作品加以對(duì)照，便可以很明顯地感覺(jué)出來(lái)。
圖上題有胡氏自撰七言詩(shī)一首，詩(shī)曰：“江鄉(xiāng)一望青菰蒲，煙漠漠兮云疏疏；煙消云霽菰蒲盡，亭亭水際搖風(fēng)荷；吁嗟耳食世所尚，玉并蓮華誇十丈；此間如此好煙波，獨(dú)拏釣艇來(lái)吟賞。”
胡公壽《香滿蒲塘圖》
37、虛谷（1823—1896）俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號(hào)紫陽(yáng)山民、倦鶴，室名覺(jué)非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙縣），家于廣陵（今江蘇揚(yáng)州）。初任清軍參將，與太平軍作戰(zhàn)，后有感觸而披緇入空門。他是繼漸江以后，新安畫壇出現(xiàn)的又一怪杰和書畫大家。他身為僧人，卻“不茹素，不禮佛”，也“從不卓錫僧寺”，常往來(lái)于上海、蘇州、揚(yáng)州一帶，以賣畫為生，自謂“閑來(lái)寫出三千幅，行乞人間作飯錢”。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。與任伯年、高邕之、胡公壽、吳昌碩、倪墨耕等海上名家友善。其人一生穿過(guò)儒服、戎裝、官服、袈裟，最后靜靜睡在滬上關(guān)帝廟的畫案上，乘黃鶴西歸。
虛谷為晚清書畫全才，書法偉峻高格，冷峭中剛毅的氣息，清俊精妙。亦擅詩(shī)，如《冬梅》詩(shī)，曰“滿紙梅花起偶然，天成寒眉任周旋。閑時(shí)寫出三千幅，行乞人間作飯錢。”他臨死前，還寫過(guò)一首《除夕》詩(shī)：“兒聲爆竹隔鄰家，戶戶歡呼慶歲華。明日此時(shí)新歲月，春風(fēng)依舊度梅花”等等，痛苦之中依然傾吐熾熱的生活留戀之情。著有《虛谷和尚詩(shī)錄》。
繪畫為“海上四大家”之一，亦被譽(yù)為“晚清畫苑第一家”。早年學(xué)界畫，工山水、花卉、動(dòng)物、禽鳥，尤長(zhǎng)于畫松鼠及金魚。他繼承新安派漸江、程邃畫風(fēng)并上溯宋元，又受華新羅等揚(yáng)州畫家影響，作畫筆墨老辣而奇拙。運(yùn)用干筆偏鋒，敷色以淡彩為主，偶而亦用強(qiáng)烈對(duì)比色，風(fēng)格冷峭新奇，雋雅鮮活，無(wú)一帶滯相，匠心獨(dú)運(yùn)，開(kāi)具一格，海派大師吳昌碩贊其為“一拳打破去來(lái)今”。其代表作《紫藤金魚圖》中的紫藤，新葉茂盛，繁花盛開(kāi)，渲染出濃郁的春天意象。枝枝串串垂落的紫藤花下，是一池淺淺的清水，又可見(jiàn)金魚在那里悠然自得地游動(dòng)。畫面雖草為寫意，卻內(nèi)蘊(yùn)著無(wú)窮的生命力。
他在界畫方面也有很大的成就，其代表作如《瑞蓮放參圖》、《重建光福寺全景圖》等，尤其是他為南海普陀山中的普濟(jì)寺畫十二幀寫實(shí)山水冊(cè)頁(yè)，是界畫、傳統(tǒng)畫融合的神品。這些與受益徽州家鄉(xiāng)的古代藝術(shù)遺產(chǎn)不無(wú)關(guān)系。
虛谷亦擅寫真。其人物造型奇特，章法與眾不同。他善于調(diào)理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虛實(shí)、輕重、藏露與布白。使畫面空靈，有強(qiáng)烈的空間感。這在長(zhǎng)條畫幅上表現(xiàn)尤為明顯，橫斜排列巧妙，氣勢(shì)浩大敢于突破常規(guī)。平中求奇，從而達(dá)到靜中有動(dòng)，虛實(shí)相生，生意盎然。
虛谷的畫富有趣味，善于巧妙的夸張，變形是他的一大創(chuàng)造。其特點(diǎn)是“真、舍、直”。“真”就是在對(duì)本質(zhì)的東西把握基礎(chǔ)上又能加以大膽的主觀夸張，以達(dá)到更傳神的高超的藝術(shù)境界；“舍”就是對(duì)造型的大膽取舍，虛谷的舍，來(lái)得狠，舍得妙，手法高明；“直”又是虛谷用筆用線的一個(gè)明顯特點(diǎn)，其簡(jiǎn)練的線條凝重，見(jiàn)直方組合，做到神似、傳種，而不是形似。他作畫行筆用線是寧方勿圓，頓中見(jiàn)力，見(jiàn)棱見(jiàn)角，下筆肯定，有著強(qiáng)烈的個(gè)性。虛谷敷色淡雅，重視色調(diào)的統(tǒng)一與淳樸的美感。他還善于在色紙古金箋上使用白粉，使其白色荷花、仙鶴毛片和白粉含石綠的折枝蘭花等，顯得栩栩如生。
因虛谷獨(dú)特的藝術(shù)生涯，他生前創(chuàng)作的作品并不多。又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片紙也”，傳世的作品就更少了，有人估測(cè)而今虛谷真跡的存世量只有300幅左右。代表作有：《梅花金魚圖》、《松鶴圖》、《菊?qǐng)D》、《葫蘆圖》、《蕙蘭靈芝圖》、《枇杷圖》等。
梅鶴圖 立軸、 紙本、設(shè)色，縱124.8厘米，橫121.7厘米，北京故宮博物院藏。
顧鶴逸曾稱虛谷作畫“清而不枯，密而不亂”。這一幅梅鶴圖就充分體現(xiàn)了虛谷的用筆特點(diǎn)。梅樹(shù)始以濕筆淡墨寫出，后以干筆復(fù)加勾點(diǎn)，線條斷續(xù)頓挫，筆段而氣連蒼勁而松繡形成清虛的韻味。梅花以圓筆勾畫，瓣似珠玉，稚拙古樸。鶴用筆極簡(jiǎn)用濃墨寫頭尾羽。畫面設(shè)色清淡，鶴頂卻以朱紅重色點(diǎn)醒，使整幅畫冷俊之中又富變化，質(zhì)樸而又耐人尋味。
虛谷《梅鶴圖》
梅花金魚圖 立軸 、設(shè)色、紙本，縱107厘米，橫45.4c厘米。
此圖作于光緒二十二年（1896），可以說(shuō)是虛谷絕筆之作。虛谷筆下形象的造型往往自出胸臆，形態(tài)夸張而情趣動(dòng)人。虛谷喜畫金魚，戲稱“金章紫綬”。在運(yùn)筆用墨方面又獨(dú)辟蹊徑，頗為個(gè)性化地是以方寫圓、以拙取巧、以逆取勢(shì)，可謂是艷色、枯筆與變形的交融。在虛谷之前，八大山人也是將魚的眼睛畫成方的，并將眸子點(diǎn)在眼眶邊上，冷光向人，白眼朝天，以示對(duì)權(quán)貴的蔑視。到了虛谷筆下，不但金魚的眼睛是方的，金魚的身體也是方的。描述金魚的動(dòng)態(tài)時(shí)，他又讓魚兒頂著波浪而來(lái)，由這種逆流而行的精神，蓬勃出一種內(nèi)在的豪情和性格美。本幅《梅花金魚》即是其所繪金魚的代表之作：以淡淡幾筆刻意把金魚的尾巴畫得很少，著力突出表現(xiàn)金魚的頭部和眼睛；化圓為方，外輪廓由短直線切成，顯得魚體飽滿結(jié)實(shí)。復(fù)以焦墨一點(diǎn)，將其眼神表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，使金魚表現(xiàn)出栩栩迎人的姿態(tài)。畫面上方配以他平生最愛(ài)的泠香清艷的梅花，更顯出一種文人畫的靜謐。頗有一種“子非魚，安知魚之樂(lè)”的淡淡禪意。其書法又五體兼融，且風(fēng)格統(tǒng)一完美，有高士古雅之氣。面面左上角配此書體，亦令觀者有渾然一體、一氣呵成之感。
有人通過(guò)比較，說(shuō)虛谷與同時(shí)代的西方印象派畫家塞尚、莫奈、梵高的畫風(fēng)很有相似之處。
虛谷《梅花金魚圖》
38、趙之謙（1829－1884）初字益甫，號(hào)冷君；后改字撝叔，又號(hào)鐵三、憨寮、悲庵、梅庵、無(wú)悶等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”等。浙江紹興人。自幼讀書習(xí)字，博聞強(qiáng)識(shí)，曾以書畫為生。參加過(guò)3次會(huì)試，皆未中。44歲時(shí)任《江西通志》總編，任鄱陽(yáng)、奉新、南城知縣，卒于任上。
趙之謙是晚清著名的書畫家、篆刻家。其篆刻成就巨大。其篆刻初摹西泠八家，后追皖派，參以詔版、漢鏡文、錢幣文、瓦當(dāng)文、封泥等，形成章法多變，意境清新的獨(dú)特風(fēng)貌，并創(chuàng)陽(yáng)文邊款，其藝術(shù)將詩(shī)、書、畫印有機(jī)結(jié)合，在清末藝壇上影響很大，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。趙之謙書法初學(xué)鄧石如，而后上溯漢碑。他曾說(shuō)過(guò)：“獨(dú)立者貴，天地極大，多人說(shuō)總盡，獨(dú)立難索難求”。他不死守一法，更不拘于某家某體，甚至某碑，故其師法漢隸，終成自家面貌。其初期作品能見(jiàn)到的約35歲前后作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《為幼堂隸書七言聯(lián)》（40歲）、《隸書張衡靈憲四屏》（40歲）、《為煦齋臨對(duì)龍山碑四屏》（41歲），則已入漢人之室，而行筆仍有鄧石如遺意。晚年如正書，如篆書，沉穩(wěn)老辣，古樸茂實(shí)。筆法則在篆書與正書之間，中鋒為主，兼用側(cè)鋒。行筆則寓圓于方，方圓結(jié)合。結(jié)體扁方，外緊內(nèi)松，寬博自然。平整之中略取右傾之勢(shì)，奇正相生。著有詩(shī)文集、金石印譜和書法作品集：《悲盦居士文》、《悲盦居士詩(shī)》、《勇廬閑詰》、《補(bǔ)寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》，《二金蝶堂印譜》等。
趙之謙是海上畫派開(kāi)派人物。擅人物、山水，尤工花鳥。清代早些時(shí)候花鳥畫，以惲南田為代表，研求沒(méi)骨法，上追北宋徐崇嗣畫風(fēng)，設(shè)色典雅明麗，開(kāi)時(shí)代新風(fēng)。一時(shí)形成“南田派”。“揚(yáng)州八怪”出，一洗南田派末流纖弱風(fēng)氣，以寫意法作畫，氣勢(shì)恢宏。他們學(xué)習(xí)徐青藤、陳白陽(yáng)以及八大山人，以書入畫，追求書寫效果，重其神而輕其形，一時(shí)間在民間廣為流行。“揚(yáng)州八怪”之后，寫意畫也趨頹勢(shì)。至道光年間，畫界相當(dāng)沉寂。趙之謙正是在這個(gè)時(shí)期出生的。他長(zhǎng)于綜合吸收。從他的畫中題款，我們可以看到他所取法的畫家有：吳鎮(zhèn)、李鱓、張彥、馬元馭、惲壽平、張敝、王武、蔣廷錫、陳洪綬、寄塵、李方膺、徐渭、鄒一桂、周之冕、陸治、石濤、邊壽民、王蒙、錢載、王宸、沈襄等等。這其中，提及最多的當(dāng)是李鱔，其次是惲壽平、徐渭等。他把惲南田的沒(méi)骨畫法與“揚(yáng)州八怪”的寫意畫法相結(jié)合。特別是汲取李復(fù)堂（鱔）小寫意的手法，以“南田”設(shè)色出之。將清代兩大花鳥畫流派合而為一，創(chuàng)造出新的風(fēng)格。揮筆潑墨，筆力雄健，灑脫自如，色彩濃艷，富有新意。為清末寫意花卉之開(kāi)山。
另外，運(yùn)用各體字體題款，長(zhǎng)于詩(shī)文韻語(yǔ)，這也是他高出其他清末畫家，成為繪畫巨匠的一個(gè)重要因素。他是詩(shī)書畫印有機(jī)結(jié)合的典范。綜觀趙的傳世畫作，最令人贊嘆的就是他的繪畫題材，畫前人所未畫。33歲時(shí)為避戰(zhàn)亂而客居溫州一帶，在那兒見(jiàn)到了新奇的花卉和海產(chǎn)品，他將所見(jiàn)一一寫入畫中，從而大大開(kāi)拓了繪畫的題材。他的《異魚圖》、《甌中物產(chǎn)卷》、《甌中草木圖四屏》等等，成了中國(guó)繪畫史上不朽的杰作。以上海為中心的藝術(shù)家們，特別是吳昌碩等新一代受趙之謙影響，逐漸形成了嶄新的流派——海派繪畫。潘天壽在《中國(guó)繪畫史》中這樣寫道:“會(huì)稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開(kāi)前海派之先河。”事實(shí)上，趙之謙的影響不只限于海上，齊白石、陳師曾等北派巨匠們也一樣受過(guò)他的影響。
異魚圖 設(shè)色、紙本、 手卷，畫心縱35.5厘米，橫22.3厘米。
此畫冊(cè)作于咸豐十一年（1861），圖中描繪了章魚、蝦蛄、馬鞭魚、闌胡、劍魚、鬼蟹、沙噀、錦魟等十五種海洋生物，并根據(jù)見(jiàn)聞并結(jié)合古人記載，逐一做了解釋。
趙之謙繪畫取法廣泛，凡明清有成就的花卉畫家?guī)缀醵际撬麑W(xué)習(xí)的對(duì)象，尤其是惲南田、蔣南沙的沒(méi)骨寫生畫法對(duì)其影響頗深。《異魚圖》便是用沒(méi)骨技法來(lái)為全新的題材進(jìn)行寫生。這一技法在表現(xiàn)海生物特別是軟件動(dòng)物的質(zhì)感上可以做到恰到好處，即使是具有滲化力的生宣紙也可以勾勒停勻、暈染得當(dāng)。并且新的材料也使他的賦色得到特別的發(fā)揮。雖然在南方艷陽(yáng)照射下的動(dòng)植物形體色彩明艷奇特，無(wú)論寫形還是賦色，都和古代作品大異其趣，富有創(chuàng)新精神。
趙之謙完成《異魚圖》后，自己非常珍愛(ài)，他不斷請(qǐng)朋友們?yōu)樗}跋。如是年十月九日有江湜題詞，臘月六日有陳寶善題詞，同治元年（1862）七月有劉焞題詞，同治二年又有胡澍題詞。這些朋友在字里行間都一致強(qiáng)調(diào)，圖寫“異魚”的趙之謙，并不是好奇尚異之士，也不是皓首窮經(jīng)、“疏草木、注蟲魚”的腐儒。而是“格物致知”，“驅(qū)使精靈奔走腕下”，將胸次間的奇氣證諸毫楮，也可資將來(lái)的考訂與涵詠。
趙之謙《異魚圖》
趙之謙《異魚圖》中“劍魚”、“鬼蟹”
39、蒲華（1830—1911）原名成，字作英，亦作竹英、竹云，號(hào)胥山野史、種竹道人，一作胥山外史；室名九琴十硯齋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦、劍膽琴心室、九琴十研樓。秀水（今浙江嘉興）人。父在城隍廟設(shè)肆，以售賣祭供城隍的“保福餃”為業(yè)。蒲華幼時(shí)，從外祖父姚磐石讀書，后師事林雪巖。1853年入庠為秀才。后參加科舉考試皆不第，從此絕念仕途，因家境貧寒，曾租居城隍廟，一心致力于繪畫。后攜筆硯出游四方，以賣畫為生，最后寓居上海。一生潦倒，到處奔波。生性嗜酒，疏懶散漫，有“蒲邋遢”的雅號(hào)。22歲結(jié)婚，與妻貧困相守，情感志深。其妻繆曉花（曇），亦善書畫。1863年秋，相依十年的妻子病逝，蒲華時(shí)年三十二歲，無(wú)子女，于是發(fā)出“十年結(jié)知己，貧賤良可哀……良緣何其短，為問(wèn)孽鏡臺(tái)？”呼喊。從此不再續(xù)娶，至老孑然一身。1864年春，客寧波。同年到臺(tái)州，十多年間，先后在太平（今溫嶺）縣署、新河（溫嶺屬）糧廳和海門（今椒江）海防同知府當(dāng)幕僚。他不善官場(chǎng)應(yīng)酬，更不耐案頭作楷，曾自行棄幕，又疊遭辭退。窮途無(wú)路，寄寓溫嶺明因寺、新河三官堂，開(kāi)始賣畫生涯。他他為人樸厚，淡于名利，雖以賣畫為生，從不與人講求潤(rùn)筆，有索輒應(yīng)。當(dāng)時(shí)民生多艱，又因人微畫易，筆潤(rùn)是很微薄的，所以常至升斗不濟(jì)。他走遍臺(tái)州各縣，復(fù)流寓溫州、寧波、杭州等地。1881年春，他從上海去日本，畫藝備受日本同道激賞推崇，這段經(jīng)歷是他一生之中最為得意的，故特意繪《海天長(zhǎng)嘯圖》以為紀(jì)念。同年夏天回國(guó)，依游走四方。1894年冬，定居上海登瀛里（今漢口路、西藏路間），居室名“九琴十硯樓”。交往多海上名家，同吳昌碩尤為密切。蒲華長(zhǎng)昌碩十二歲，昌碩幼時(shí)便聞蒲華畫名。他們相識(shí)于距此時(shí)的二十年前，關(guān)系在師友之間。滬上聚首，揮毫談藝，互取所長(zhǎng)，各自風(fēng)貌為之一變而愈相近。清末多災(zāi)荒，他同高邕之等發(fā)起組織“豫園書畫善會(huì)”，義賣書畫以助賑。1911年夏天的一個(gè)晚上，蒲華酒醉后酣然沉睡，不料假牙落入喉管，因窒息而辭世。去世后由其好友吳昌碩為他料理喪事。
蒲華是晚清杰出畫家，與虛谷、吳昌碩、任伯年合稱“清末海派四杰”。他工書畫，善山水、花卉、墨竹。曾與友人結(jié)成鴛湖詩(shī)社，看花、飲酒、賦詩(shī)。其詩(shī)稿《芙蓉庵燹馀草》，當(dāng)時(shí)即得詩(shī)家陳曼壽等題辭贊許，所以早年便獲“鄭虔三絕”美譽(yù)。書法學(xué)張旭、懷素狂草，斗墨千紙，數(shù)日而盡。至于元明各家書帖，也常把玩漫臨。有時(shí)隨意揮灑，一片天機(jī)；有時(shí)則狂草縱橫，姿媚處處。其書法，放而凝，拙而趣，淳厚多姿。古來(lái)書畫同體，蒲華以書入畫，更是酣暢恣肆，發(fā)揮到極致。繪畫初師傅嘯聲，后宗陳道復(fù)、徐渭、李鮮。不僅師法古賢，近世浙東畫家林璧人（藍(lán)）、傅嘯生（濂）、姚梅伯（燮）以及趙之謙，也曾是借監(jiān)的對(duì)像。他雖34歲才開(kāi)始學(xué)畫，但因文化修養(yǎng)深，書法好，終在繪畫上取得很大成就。他畫花卉，也畫山水，尤擅畫竹。
所作山水尤喜畫大幅巨幛，莽莽蒼蒼，蔚為大觀。雖多作山居、讀書等傳統(tǒng)題材，但構(gòu)思，布局新穎，詩(shī)意盎然。師承陳淳、徐渭、鄭板橋、李鱓，但在傳統(tǒng)基礎(chǔ)創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。筆力雄健奔放，如天馬行空，善用濕筆，水墨淋漓，線條流暢凝練，柔中寓剛。他在六十五歲時(shí)為張受之臺(tái)南之行所作的《江干餞別圖》畫筆奔放，縱橫滿紙，風(fēng)韻清雋，是其山水畫代表之作。
他的寫意花卉，多作梅、蘭、竹、菊、荷花等，或畫秋菊凌霜，或?qū)懩瘢桓蛿?shù)枝，挺立直上，或作虬枝老梅，繁花怒放；筆墨流暢，凝練著色清麗、生氣蓬勃，似陣陣芬芬，迎面撲鼻。他的墨竹畫，瀟灑奇逸，水墨淋漓，光彩照人，百年間無(wú)人可與倫比，被譽(yù)為“蒲竹”，受到同行的一致稱贊：一代名家吳昌碩在《十二友》詩(shī)中這樣寫道：“蒲老竹葉大于掌，畫壁古寺蒼涯璉。墨汁翻衣吟猶著，天涯作客才可憐。朔風(fēng)魯酒助野哭，拔劍斫地歌當(dāng)筵。柴門日午叩不響，雞犬一屋同高眠”。又在蒲華的《芙蓉庵燹馀草》所作的序言中說(shuō)：“作英蒲君為余五十年前之老友也，晨夕過(guò)從，風(fēng)趣可挹。嘗于夏月間，衣粗葛，橐筆兩三枝，詣缶廬，汗背如雨，喘息未定，即搦管寫竹，墨沈淋漓。竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風(fēng)振林，聽(tīng)之有聲，思之成詠。其襟懷磊落，逾恒人也如斯。”謝稚柳說(shuō)：“蒲華的畫竹與李復(fù)堂、李方膺是同聲相應(yīng)的，吳昌碩的墨竹，其體制正是從蒲華而來(lái)”。
蒲華晚年，筆老墨精，超邁絕倫。其繪畫，燥潤(rùn)兼施，爛漫而渾厚，蒼勁而嫵媚。蒲吳兩家粗豪奔放的畫風(fēng)，使纖巧因襲之作大為遜色，儼然一新畫派崛起于滬上畫壇。
傳世作品有《倚篷人影出菰蘆圖》、《荷花圖》、《桐蔭高士圖》、《竹石圖》、《蟠桃圖》、《小瓶花齋秋景》、《九峰讀書圖》等。
紅蓼荷花圖 立軸、設(shè)色、紙本，縱247.8厘米，橫60.5厘米，上海博物館藏。
此畫構(gòu)圖奇絕，以下半幅之墨葉白荷與上半幅之碧荷紅蓮相對(duì)比，又以紅蓼、浮萍將全畫統(tǒng)一協(xié)調(diào)。荷葉以濕筆寫出，墨彩淋漓，線條洗練流暢。設(shè)色淡雅，卻有氣勢(shì)磅礴之感。筆力奔放雄健，如天馬行空，有徐渭、陳淳的風(fēng)骨。款識(shí)：“高士有潔癖，美人無(wú)冶容。撫白陽(yáng)山人大意。蒲華。”
蒲華《 紅蓼荷花圖》
40、任熊（1823－1857）字謂長(zhǎng)，一字湘浦，號(hào)不舍，浙江蕭山人。其父任椿，善畫，在當(dāng)?shù)厣杂忻麣狻Ｊ芷溆绊懀涡茏杂紫矏?ài)繪畫，童年時(shí)常畫燈畫。父卒，又從村塾師學(xué)畫肖像。凡影描勾填之法，畫男女老幼之容，無(wú)所不會(huì)。因不愿死板地恪守粉本，乃竊變其法，以期畫出裹在衣冠里的人體解剖結(jié)構(gòu)，于是弄得“朝服翎頂者禿其顱矣，端拱者跣一足矣”，因而引起老師的不滿。遂離師而赴蘇州、上海以賣畫為生。任熊在杭州得到同鄉(xiāng)陸冶山相助，結(jié)識(shí)了許多畫友。此時(shí)他的肖像畫已為人所重，然他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)仍孜孜不倦，臨摹了杭州孤山圣因寺貫休的十六羅漢石刻畫像。浙西周閑喜愛(ài)任熊繪畫，將他邀至范湖草堂，使他終日臨撫古人名作，略不滿意，則再臨一遍，必達(dá)到與原作亂真或勝過(guò)原作乃已。興致所到，經(jīng)常通宵達(dá)旦，前后達(dá)8年之久，故其畫藝日益精深。后又被寧波文人姚燮延請(qǐng)，在其家“大梅山館”學(xué)畫，深得宋人筆法。姚家收藏甚富，使他得以飽賞宋元明清諸代名家的書畫佳品。在此期間，他創(chuàng)作的《姚燮詩(shī)意圖》120幅（現(xiàn)藏上海博物館）為生平杰作之一，設(shè)境之奇，運(yùn)筆之妙，令人贊嘆。任熊后來(lái)常往來(lái)于寧波、杭州、上海、蘇州等地。后因病卒于家，年僅三十五。
任熊是晚清著名畫家，“海派”藝術(shù)的代表人物之一。與弟任董，兒子任預(yù)、侄任頤合稱“海上四任”，又與朱熊、張熊合稱“滬上三熊”。他是繪畫全才，人物、花卉、山水、翎毛、蟲魚、走獸，無(wú)一不精。筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。尤擅長(zhǎng)人物，堪與陳洪綬并駕。人物形象多高古、奇倔、夸張、得陳洪綬神韻而能別出心裁，其自畫像神態(tài)刻畫細(xì)致入微，十分寫實(shí)。任熊對(duì)衣紋的勾畫向來(lái)十分精彩，鐵畫銀鉤，很見(jiàn)功力。所題款字也是十分有力，與畫法同出一轍。曾有《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《列仙酒牌》等畫曾刻印行世。
傳世作品有《十萬(wàn)圖冊(cè)》十頁(yè)、《姚燮詩(shī)意圖冊(cè)》、《自畫像》軸等，現(xiàn)藏故宮博物院；咸豐五年（1855）作《四梅圖》軸藏中國(guó)美術(shù)館；《洛神圖》軸、《范湖草堂圖》卷藏上海博物館；《丁文蔚像》軸藏浙江省博物館；《少康像》冊(cè)頁(yè)藏南京市博物館；《瑤宮秋扇圖》軸藏南京博物院；《四季花卉圖》卷藏遼寧省博物館；《人物圖冊(cè)》藏廣州美術(shù)館。
任薰（1835－1893），任熊之弟，字舜琴，又字阜長(zhǎng)。少喪父，從兄學(xué)畫，青年時(shí)在寧波賣畫為生，1868年與侄任頤去蘇州，后寓居蘇州、上海。侄任頤、任預(yù)均從其習(xí)畫。人物與其兄同師陳洪綬，常用高古游絲、鐵線、行云流水、蘭葉幾種描法。任薰治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，在寫生、臨摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鳥、山水、肖像、仕女，畫法博采眾長(zhǎng)，面貌多樣，富有新意。與顧文彬子顧承相友善，曾為設(shè)計(jì)怡園。 1888年54歲時(shí)雙目失明，后病卒于蘇州。
任熊自畫像 紙本、設(shè)色，縱177.4厘米，橫78.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。
本幅無(wú)年款，從畫像上分析任熊應(yīng)正值三十余歲的壯年。此時(shí)正是社會(huì)大動(dòng)蕩時(shí)期，面對(duì)清王朝的日益腐敗、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的興衰以及列強(qiáng)的入侵，畫家在自畫像中面露沉思狀。其袒露右肩、不修邊幅的裝束，儼然一位綠林好漢之相貌，無(wú)一點(diǎn)正襟危坐或優(yōu)游林下的文人畫像格調(diào)。此中如銀勾鐵畫般的衣紋線條不僅與主人公堅(jiān)毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其內(nèi)在的陽(yáng)剛之氣，增強(qiáng)了畫作的感染力。
畫幅左側(cè)行書自題《十二時(shí)》，款署：“渭長(zhǎng)任熊倚聲。”鈐“任熊之印”白文印、“湘浦畫”朱文印。
任熊《自畫像》
任薰自畫像
《姚燮詩(shī)意圖冊(cè)》又名《姚大梅詩(shī)意圖冊(cè)》，為畫冊(cè)，共120幅，現(xiàn)藏故宮博物院。
道光三十年（1850），任熊曾為姚燮延請(qǐng)，在其家“大梅山館”學(xué)畫。姚燮多才多藝，著述甚豐，史稱他“自經(jīng)傳子史、傳奇小說(shuō)、道藏空言，靡不覽觀”。又能作畫，以人物花鳥為主，用筆簡(jiǎn)明清朗，敷色雅靜，向他求畫的人甚多。但姚更以詩(shī)詞名世。姚燮自謂作詩(shī)一萬(wàn)二千多首。其詩(shī)喜用僻典險(xiǎn)韻，炫博斗奇，獨(dú)辟心源，力掃陳腐。這與任熊的藝術(shù)觀點(diǎn)不謀而合，互相傾佩。任熊曾云“余愛(ài)復(fù)莊詩(shī)，與復(fù)莊之愛(ài)余畫，若水乳之交融也。”兩人也一起作過(guò)一幅《春閨仕女圖軸》，姚氏題七律一首，任熊作畫。姚燮對(duì)任熊繪藝的贊美，亦屢見(jiàn)于文字。他在《任不舍宋元詞句畫冊(cè)賦》的“序”中云：“吾友蕭山任渭長(zhǎng)，名熊，字不舍。以畫手冠一時(shí)，遠(yuǎn)薄吳顧，近籠唐仇。余子碌碌，仆隸而已。嘗寓我大某山館一年，季兒子景皋，摘宋元人詞句，丐其為士女冊(cè)。逾十日得十六幀，瀝脂膏黛淥之髓，極雕塵鏤影之妙。謝赫之所品，鄧椿之所評(píng)，于是冊(cè)綜括焉。暇日披覽，系之以辭，并慨任君之不永年，而此調(diào)成廣陵散也”對(duì)任熊畫藝的推崇，可謂極至。任熊《姚大梅詩(shī)意圖冊(cè)》即是為姚燮詩(shī)詞作畫。共120幅，每幅上有姚燮詩(shī)詞一首，配圖一幅。內(nèi)容包羅了人物鬼神、花鳥蟲魚、樓臺(tái)仙閣，構(gòu)圖奇突，造型妖異，種種奇姿妙態(tài)，匪夷所思。一位是名滿浙東的詩(shī)人，一位是風(fēng)靡江浙的畫家，兩人的藝術(shù)追求又高度一致，“若水乳之交融”，合二妙而成詩(shī)意圖冊(cè)，在繪畫史上留下一套出神入化、驚心眩目的曠世杰作。
此圖在中國(guó)文學(xué)史、繪畫史上也有極其珍貴的史料價(jià)值。凡論及晚清中國(guó)繪畫藝術(shù)的書籍，都要標(biāo)舉它，討論海派藝術(shù)，更必然以它作示范。這120幅作品，配上絢艷的色彩和姚燮幽險(xiǎn)炫麗的詩(shī)句，真能一瞬間攫住觀閱者的心靈，令人心動(dòng)神迷，贊嘆佩服。
任熊《姚燮詩(shī)意圖冊(cè)》（其中兩幅）
