古人撫琴的心態(tài)和境界

　　“士無故不撤琴瑟”，秦漢以來，琴逐漸成為士大夫文人不可一日或缺的伴侶。無論是儒家還是道家，都認為琴是一種修身養(yǎng)性的工具。無論是“琴者禁也”的理性、還是“琴者情也”的浪漫，其本質(zhì)或歸宿都是借琴來宣導(dǎo)情志，繼而更深地體察人性和天道。古書多載士大夫蓄素琴一張，弦軫初調(diào)，中夜鼓之，其音寬宏美妙、深幽難測，不唯怡然自得，久之，更有爽然自失、逍遙物外之樂。晉人嵇康說“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”，又謂“眾器之中，琴德最優(yōu)”。

　　其器既尊，則撫弄亦有講究。明代琴譜《風(fēng)宣玄品》說：“凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時、清風(fēng)明月之夜，焚香凈坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈、與道合妙。”認為琴音應(yīng)當(dāng)和自然山水相伴，方能臻于妙境。又說：“不遇知音則不彈也。”對于聽眾也有很高要求，凡夫俗子、販夫走卒不得聆清音，高士佳人能稱知音者方為鼓琴，所謂“如無知音，寧對清風(fēng)明月、蒼松怪石、顛猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也”。琴是知音心意交流的媒介，不是市井舞臺表演的工具。后來《文會堂琴譜》總結(jié)得更明確，有所謂“五不彈”、“十四不彈”和“十四宜彈”，其中“五不彈”為：“疾風(fēng)甚雨不彈，塵世不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈”；“十四不彈”為：“風(fēng)雷陰雨，日月交蝕，在法司中，在市廛，對夷狄，對俗子，對商賈，對娼妓，酒醉后，夜事后，毀形異服，腋氣臊臭，鼓動喧嚷，不盥手漱口”；而“十四宜彈”則為：“遇知音，逢可人，對道士，處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當(dāng)清風(fēng)明月。”漢代人稱琴為“雅琴”，且多作詩褒贊其美德，觀此可以明白其中緣由。

　　撇開地點不談，就彈琴者本人來說，必須儀表整齊，“或鶴氅、或深衣”，還需焚香洗手，方才可以操弄。在一般人看來，這種“儀式”似乎多余，甚至接近于故弄玄虛。但以古代禮制社會的角度審查，其中不僅包含了士大夫自小所受的禮節(jié)教育，更是一種對內(nèi)心的整肅行為，帶有強烈的道德內(nèi)省精神。《風(fēng)宣玄品》又謂“其身必欲正，無得左右傾欹、前后仰合；其足履地，若射步之狀”，對身體動作的要求和古代六藝之“射禮”相一致。射步講求穩(wěn)定，是內(nèi)心專一的表現(xiàn)，心專方可中的，這是載于禮書的先秦儒家“動作禮義威儀之則”（《左傳》成公十三年），撫琴的姿態(tài)也正是如此。儀態(tài)端正，心意方能專一，體內(nèi)蘊含的勁氣也不會散失，在這種整體狀態(tài)下，才能達到古人強調(diào)的“按令入木、彈欲斷弦”的效果，撫琴的整體氣質(zhì)也才能如“光風(fēng)霽月”般坦蕩自在。清代琴譜《琴學(xué)入門》規(guī)定兩腿叉開，兩足成外八字式，微微含胸拔背、松肩垂肘等，強調(diào)的也是此意。

　　明末清初徐上瀛著《溪山琴況》，總結(jié)琴樂美學(xué)爲(wèi)“二十四況”，所謂和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。就前“和、靜、清、遠”四況而言，不僅是意態(tài)上的放松，更是對音色、音質(zhì)的要求。一方面，彈琴不可左顧右盼，手勢也不宜飛舞花俏；另方面，琴音必須和潤而清晰，不得焦燥以取媚他人、亦不可含混而缺乏清遠之趣，《風(fēng)宣玄品》所謂“若要聲音艷麗以為好聽，莫若棄琴而彈箏，此為琴家之大忌也 ”，則言之尤為深切。

　　說到這，我們可以感受到琴在古代文士日常生活中的地位和狀態(tài)，親密而尊崇。古代的琴弦是蠶絲所作，音量比今天的鋼絲尼龍弦要小得多，如呢喃細語一般，正適合三兩好友倚窗品茗而賞。更多的情況是，撫琴者獨與琴言，琴應(yīng)指而鳴，一起訴說著心事和懷抱。

　　唐代王維詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”深夜的竹林顯得高聳而深遠，冷月當(dāng)空，詩人的琴聲泠泠然如泉水般清澈，曲畢，激切的嘯聲劃破夜空。這個情景想來是孤寂的，但我們從中似乎難以捕捉到多少詩人的落寞，反倒察覺岀一些自得的意趣。因為詩人獨坐深林，正欲“人不知”；所共者一琴，相知者亦僅明月。皎潔的月光充滿了人情般的寬慰，是詩人無語但永恒的知音。

文章來源：華音網(wǎng)