趣談古琴對中國禪文化的影響

　　二、琴禪并重的證悟智慧
　　
　　佛教對古琴文化的吸收和影響，從歷史角度分析，香山居士白居易和東玻居士蘇軾起到了推波助瀾的作用，唐代大詩人白居易（公元772—846年）號香山居士。早年即親近禪師，中年皈依佛門，修習(xí)禪法，受持凈戒，發(fā)愿往生西方極樂凈土，據(jù)白氏晚年自撰墓志銘載，其生平志向為“外以儒行修其身，內(nèi)以釋教治其心，旁以山水風(fēng)月詩歌琴酒樂其志”。白居易運用佛教義理作為修身養(yǎng)性的準(zhǔn)則，理想精神生活的規(guī)范，信奉佛教禪成為他人生態(tài)度和方式的一個重要方面。在思想上，白居易與中國多數(shù)傳統(tǒng)文人士大夫一樣，奉行著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的原則，但是，他與別人不同的是，在“達”的時候仍然能夠“獨善”，而在“窮”的時候，亦能想著“兼濟”。這樣，白居易就比一般人士的心態(tài)更沉穩(wěn)、更平和，因而也就更有韌勁。在宗教信仰上，白居易是儒、釋、道三教皆奉，但與佛教最為親近，他的信佛，從不分什么門派，他師從的佛教大師有屬于密宗的、禪宗洪州禪的、華嚴(yán)宗的、凈土宗的等等。他學(xué)佛教，并不把佛教思想寫成理論著作，而是把它融化在詩歌的情感之中，據(jù)初步統(tǒng)計，在白居易創(chuàng)作的一千余首詩刊，就有四百余首詩與佛教有關(guān)，它們或宣揚佛教思想，或描繪佛教寺院，或引用佛教術(shù)語，或?qū)懪c僧的交往，幾乎把佛教寫到了各個方面，正是由于信佛虔誠，白居易才能在世間與出世間自由如常，他把廟堂與山林不是對立起來，非此即彼，也不是把二者統(tǒng)一起來，亦此亦彼，而是采用大乘中道思維方式，把二者皆予超越，非此非彼，白居易的佛教信仰對其偏愛古琴影響甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屢受打擊，遭受最沉重的一次打擊是在元和十年（公元815年），主持平定藩鎮(zhèn)叛亂的宰相武元衡被平盧節(jié)度使李師道派人刺死，白居易激于義憤，上書請求逮捕兇手。權(quán)貴們以“越職言事”為借口進行讒毀，白居易被貶為江州司馬，是為白居易一生的轉(zhuǎn)折點，在江州白居易寫下千古名作《琵琶行》，詩中對于音樂的描寫，堪稱絕唱，為歷代音樂描寫的最杰出的詩篇。

　　白居易晚年喜好佛禪，寄情山水，自稱“性嗜酒，耽琴、淫詩”，常與酒徒、琴侶、詩客及僧人往來，自稱香山居士，又自號醉吟先生，他曾仿陶潛《五柳先生傳》，作《醉吟先生傳》以自況，白居易酷愛音樂，擅長彈琴，與嵇康、陶潛一樣終身與琴為伴，在《琴茶》中曾自言與琴“窮通行止長相伴”，是個典型的文人琴家，因詩名太盛而掩蓋了他的琴名。白居易在《醉吟先生傳》中說自己好琴入迷。只要見人家有美酒，撫弦彈琴，白居易總是欣然前往，飲酒詠詩，彈琴寄情，盡醉盡歡。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友來訪白居易必定先為朋友擺設(shè)酒宴，又打開詩篋，開始飲酒作詩，逍遙自得，酒酣耳熱之際，白居易便抱琴彈奏，操宮聲弄《秋思》，以抒發(fā)情性為事，一曲奏罷，興趣猶濃，又命家僮喊來絲竹樂隊，合奏《霓裳羽衣曲》，擊磬彈箏吹簫笛，樂聲和諧升起，開始演奏散序六遍，接著中序奏出清脆的節(jié)拍，像秋竹驟裂春冰突坼，突然間音樂驟密，節(jié)奏急促，曲子已演奏到第二十疊，樂聲像跳躍的珍珠，敲響的美玉一樣鏗鏘的圓潤，鶴唳似的一長聲全曲終了。白居易興致勃勃地說：“我傾耳細(xì)聽仍不夠。”又命歌會演唱《楊柳枝》新詞十?dāng)?shù)章，沉溺聲樂，放情自娛，賓主酩酊大醉，方才作罷。有時，白居易往往乘興，帶上琴童，挑上箱子，箱子里有他心愛的七弦琴，還有陶潛、謝靈運的詩卷，扁擔(dān)上前后掛著兩壺美酒，出家門郊游，到處尋山望水，沒有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山巖上，或在水涯邊，彈琴飲酒，寄情忘憂，在山水自然的懷抱中，尋求到一處人生情趣，乘興而游，興盡而返。這就是白居易逍遙生活的自我寫照，他的生活情趣與嵇康、陶潛相似，寄跡于酒，寄情于琴，置身于山水之間，果然是超塵脫俗，得意忘形，追求意趣，放浪風(fēng)流。

　　風(fēng)清月朗，空林寂靜，白居易獨坐林中，氣血和平，心手合一，獨自彈琴至深夜，寫下《清夜琴興》以為證：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境困，可以彈素琴。清冷由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉”。又是一個天地清和的秋夜，白居易獨自彈琴，彈了一曲又一曲，不要人聽，只求盡興，《夜琴》詩云：“蜀琴木性實，楚絲音韻清。調(diào)慢彈且緩，夜深十?dāng)?shù)聲。入耳淡無味，愜心潛有情”。又是一個月夜，江水泛光，船泊水上，白居易獨坐船頭，面對明月江水，彈起七弦琴，《船夜援琴》這樣詠道：“鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今”。白居易聲稱“好聽琴”，本是以琴涵養(yǎng)性情，清除抑郁，愛聽《三樂》，《好聽琴》云：“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。清暢堪消疾，恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽三樂，發(fā)慰白頭翁”。在這些詠琴詩中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴構(gòu)成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合為一，追求的是“恬淡”、“平和”、“無味”、“心靜”的琴之至美，這就是白居易琴樂的審美情趣，這與嵇康、陶潛的審美情趣既有相同一面又有不同一面。有一次，白居易在一個秋夜聽琴家李山人彈奏《三樂》，情從心生，有感而發(fā)，即席詠詩《郡中夜聽李山人彈三樂》：“榮啟先生樂，姑蘇太守閑。傳聲千古后，得意一時間。卻怪鐘期耳，唯聽水與山”。白居易喜歡清夜彈琴，有一位客人來訪，白居易欣然為客人于古松下彈琴，并作《松下琴贈客》：“松寂風(fēng)初定，琴清夜欲闌。偶因群動息，試撥一聲看。寡鶴當(dāng)徽怨，秋泉應(yīng)指寒。慚君此傾聽，本不為君彈”。為朋友彈琴，白居易常常是興起欲罷不能，有一次，崔少監(jiān)來訪，白居易應(yīng)朋友邀請，彈奏古宮調(diào)，崔少監(jiān)認(rèn)為這是很難聽到的琴聲，不是尋常人所彈琴聲。白居易很高興遇上知音，竟鼓琴通宵達旦，并作《寄崔少監(jiān)》詩云：“入秋神骨爽，琴曉絲桐清。彈為古宮調(diào)，玉水寒冷冷。自覺弦指下，不是尋常聲。順臾群動息，掩琴坐空庭。直至日出后，猶得心和平。惜哉意未已，不使崔君聽”。唐代，琵琶、五弦、箜篌、篳篥、胡笳、羯鼓等西域樂器風(fēng)靡中原，古琴在當(dāng)時頗遭冷遇，只得遠(yuǎn)離觥籌喧鬧的大宴小席，在山林、清庭、寺廟、道院之中悄然生存，自由發(fā)展，白居易寫了一首《廢琴》真實地概括了這一狀況，詩云：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徵光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泛泛。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使人然，羌笛與秦箏”。詩反映了古琴在當(dāng)時不為時人所重的遭遇，因為古聲淡而無味，不符合當(dāng)時人的愛好，從此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰塵，雖然古琴被廢棄已久，但余音泠泠素淡清雅，人們到底愛聽什么呢？白居易認(rèn)為是羌笛、秦箏之類的樂器。對此，白居易在《鄧魴張徹落第》詩中也說到“古琴無俗韻，奏罷無人聽”，時人紛紛“奔車看牡丹，走馬聽秦箏。”盡管“眾耳喜鄭衛(wèi)”，但是“琴亦不改聲，正因為古琴保持了其格調(diào)高雅，能夠寄情寓志，故爾，白居易一往情深喜家古琴，在撫弦彈奏中，追求一種精神享受，并視之為修身養(yǎng)性的樂器，與琴為友，自我陶醉。中國古代文人大多達則兼濟天下，窮則獨善其身，在這方面，白居易是一個典型；中國古代文人又大多得意時主張禮樂治國，失意時則以琴養(yǎng)生，以琴自娛，在這方面，白居易就更是一個典型。這正是：觴詠弦歌自適性，清韻消疾心忘機。

　　中國古琴乃形神兼?zhèn)涮烊撕弦唬坏滤囅嗳冢穆暺鹾现d體。中國傳統(tǒng)哲學(xué)把天道看著客體，把人道視為主體，但人要符合天道，要為天地立心，天地與人都不是死板的，而是有生氣，有理性，有道德的生動活潑的統(tǒng)一體。不難看出，這種種認(rèn)為人與天地宇宙統(tǒng)一，并相互融合滲透的觀念，從很早以前的先秦以來，就一直貫穿于歷代先哲們的研討之中。這其中雖含不同程度唯心主義的成分，并帶有不同程度的神秘色彩，但從中還是可以領(lǐng)略“得天地之美”、“取天地萬物以奉養(yǎng)人類這種特殊的哲學(xué)理念，這種超越現(xiàn)世的哲學(xué)思想，也是中國古代藝術(shù)所遵循的根本原則之一。千百年來這種文化心態(tài)對中國的詩論、畫論、醫(yī)論、琴論都產(chǎn)生過深刻的影響。作為歷來為先哲文人們用來修身養(yǎng)性的琴，由于受這種哲學(xué)理念的滲透影響、疏導(dǎo)規(guī)范，使其從一開始發(fā)展的萌生階段起，就不只是以一種單純的娛樂需要呈現(xiàn)于世，而是濃厚地體現(xiàn)著這種傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人關(guān)系”等樸素的哲學(xué)理念。與“天人關(guān)系”相呼應(yīng)，《太古遺音》說：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以觀象于天，俯則觀法于地，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，始畫八卦，扣桐有音，削之為琴”。蔡邕說：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之?dāng)?shù)，而合神明之德，是謂正音”。嵇康在其《琴賦》中說：“琴能感天地以致和”。范仲淹《與唐處士書》中說：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉”。朱長文在其《琴史·盡美》中說：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指無以發(fā)，故為之參禪復(fù)徽。攫援標(biāo)拂，盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊乎”？蘇王景在《春草堂琴譜·鼓琴八則》中說：“琴，器也，具地之元音，養(yǎng)呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳”。朱熹的紫陽琴銘曰：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深”。

　　透過上述琴論可以窺見，他們均共同地在捕捉或強調(diào)那種天、人之間的關(guān)系，參天地陰陽、自然萬物與琴、人融合為一的那種“天人合一”的哲理觀念。琴論之中，這種將天、地、人、器融合為一，以天地人文自然為一體的美學(xué)思想，貫穿于中國琴學(xué)始終。這種在最根本、最廣大的意義上所追求的審美境界，其意義和表現(xiàn)是多方面的。但主要的是這種追求意識到上乘的琴樂應(yīng)該既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的藝術(shù)。有了這種觀念，琴樂的立意便能夠逐步達到合規(guī)律、合目的的至佳效果。立足這種觀念去解決美與藝術(shù)、社會內(nèi)容與藝術(shù)形式等重要的關(guān)系時，無形中避免了由于使人與天地宇宙、自然萬物相脫節(jié)而導(dǎo)致的各種弊端，這種追求既是一種思想境界、思維境界，也是一種藝術(shù)境界，同時亦即馮友蘭先生在其《中國哲學(xué)史》中所說的那種屬于哲學(xué)境界的“天地境界”。傳說，成連教伯牙學(xué)琴三年后，對伯牙說：“我只能傳授你彈琴的技巧，若要把琴真正彈好，須再請我的老師方子春來教你”。于是把伯牙帶到蓬萊山上說：“你在此好好練琴，我去請方子春”。伯牙一人留在荒寂的海島，海哮波濤，風(fēng)云變幻，使伯牙頓悟：原來成連老師在教我“移情”。此雖僅屬傳奇，但卻使人看出，早在兩千多年前，這種將琴樂藝術(shù)與天地自然變幻渾然一體的“情景合一”的哲學(xué)思想就已經(jīng)在指導(dǎo)著琴人的琴學(xué)實踐，不能不說明中國傳統(tǒng)音樂中的琴學(xué)幾乎從最初的萌生階段，就深刻地意識到了“天人關(guān)系”的統(tǒng)一性，意識到了上乘的藝術(shù)應(yīng)該是融人文、天地宇宙萬物高度和諧的為“一”的一種綜合交融的藝術(shù)。按成連教伯牙“移情”的意識去履行，彈琴若能把心體與風(fēng)雨雷電、日月山川等天地自然融為一體，那么，這種演奏就能達到王國維對藝術(shù)作品所強調(diào)的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中國琴學(xué)大量的傳奇軼事中，像師曠彈琴可使云鶴起舞，瓠巴彈琴會令沉魚出聽，伯牙彈琴，其巍巍高山、洋洋流水的立意能被鐘子期心領(lǐng)神會等等，都具體地說明了中國琴學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思想是遵循中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中“天人合一情景合一”的思維觀念而形成的。可以說，這種思維觀念是中國傳統(tǒng)音樂文化精神的典型體現(xiàn)。正是在這樣一種藝術(shù)哲學(xué)思想的指導(dǎo)下，中國古琴的演奏，在很早以前的古代就已經(jīng)達到了深刻的哲理和高度的藝術(shù)感染力。

　　用中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國琴學(xué)，中國琴學(xué)的實質(zhì)、內(nèi)涵和形成特點，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者說是“綜合為一”的規(guī)律和特點。正如宋代朱長文的在其《琴史·瑩律》中所說：昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也，……取其聲之所發(fā)，自然之節(jié)也，合于天地之?dāng)?shù)。這個“常數(shù)”，似乎應(yīng)該就是道家所說的“一生二、二生三、三生萬物”的那個既極其精微，又十分博大的那個“一”，也應(yīng)該認(rèn)為就是“天人合一”的這個“一”。這就是中國琴學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)意之深微的內(nèi)在聯(lián)系。不難看出，中國琴學(xué)是一種融人文中的道德、禮儀、理教、尚俗……與宇宙天地間的山川、河流、風(fēng)雨雷電……為一體，融天聲、地聲、人聲與三尺琴面為一體的一種博大精深的綜合藝術(shù)體。琴樂是人精神世界的抽象思維，因此，琴樂離不開天地自然界各種節(jié)氣、風(fēng)雨雷電、陰睛變化對人感官的各種作用和刺激，無此作用和刺激，也絕不會產(chǎn)生喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚……種種人的精神情緒不斷變化波動。從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度看，“天人合一”、“情景合一”分別是一種哲學(xué)境界，滲透到琴學(xué)中，這些境界又呈現(xiàn)了帶有十分抽象色彩的種種藝術(shù)境界。明代徐青山在其《奚谷山琴況》中對和、靜、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、彩、亮、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速二十四況音聲美學(xué)和操弄意念的論述來看，如其“和況”所述：有得之弦外者，與山相映發(fā)而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。這種統(tǒng)山、水、寒、暑、天地自然的博大變化，一攬于琴樂演奏意境的追求之中的意念，不能不說是“天人合一”、“情景合一”這一傳統(tǒng)哲學(xué)思想在琴學(xué)操弄境界中的明顯體現(xiàn)，其中借寒暑變幻來升華演奏者的演奏意態(tài)，并自如地駕馭那種對立統(tǒng)一的辯證哲理，這就更把操弄琴樂的人及與這意合的山、水、寒、暑用意深微地融合為“一”。毋庸置疑，“和”況所追求的“天人合一”、“情景合一”，美的準(zhǔn)則與中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的意境之說，相宜合吻，有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。“恬”況所說：諸聲淡，則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，……故于興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃……。不味而味，則為水中之乳泉，不馥而馥，則為蕊中之蘭苣。“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所謂“至妙”，是一種精深致微的內(nèi)涵，無以言狀的演奏意態(tài)，是一種氣度安然莫測的神秒，靠這種神妙來凈濾操弄者中和的氣度，使琴樂的演奏達到那種聲律有節(jié)，氣韻有度，高潔沁心的藝術(shù)境界。人必具超逸之品，故發(fā)越逸之音。……雍容平淡，故當(dāng)先養(yǎng)其琴度……則形神并潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻、處急則猶運急而不乖。與其它諸況聯(lián)系，所謂“人必具超逸之品，故發(fā)超逸之音”的含義應(yīng)該是演奏的人要使琴樂產(chǎn)生出那種高潔逸遠(yuǎn)的超凡之音，凈化之樂，就務(wù)必先具備那種超逸高潔的品格，淡泊寧靜的氣度，還得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和、調(diào)氣靜神的功夫，以及與山相映發(fā)，與水相涵濡的意態(tài)。從古琴藝術(shù)層面分析，如果說：“天人合一”、“情景合一”是一個帶有十分抽象色彩的哲學(xué)觀念和藝術(shù)境界的話，那么“知行合一”則似乎更側(cè)重于體用關(guān)系。它表現(xiàn)在社會生活的各方面。即，它要求人們對諸事物不僅應(yīng)知、而且應(yīng)行這種“知行合一”的哲學(xué)思想貫穿于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的始終。在中國悠久的琴學(xué)傳統(tǒng)中，那些將創(chuàng)作、操弄、斫琴、琴論兼集于琴家一身的風(fēng)習(xí)，更值得人們?nèi)ハば捏w味，這種風(fēng)習(xí)對數(shù)千年的琴學(xué)發(fā)展起到了無可估量的積極作用。試想，郭楚望若無深厚的指弦功夫，嫻熟的制曲技能，那么，其立意深遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，跌宕起伏的傳世之作《瀟湘水云》將何以產(chǎn)生？試想，蘇軾若沒有相當(dāng)?shù)牟倥啔v和對古琴的音聲的長期品味，那么，不論他怎樣去精心地剖修唐琴槽腹，也無法體察出納音聚韻的奧秘；沈括若不進行多次地斫制或監(jiān)制實踐，諒他無論以怎樣的天才，也絕難以體察、領(lǐng)悟出那種輕、松、脆、滑的風(fēng)古良材在斫琴中的妙用。從這種意義去推理，歷代琴家中不少的文人、學(xué)士乃至王侯們的斫琴嗜好絕非只是一種簡單的功利行業(yè)，也絕非只是一種以出于單純興趣的偏愛，而是動機十分明確地履行著“知行相須”的體用過程。試想，若沒有對操弄、創(chuàng)作、琴論兼?zhèn)湟簧恚樽饔玫木C合體味，蔡邕也絕不可能有那么多的琴曲創(chuàng)作、斫琴、琴論這諸項相關(guān)密切的領(lǐng)域內(nèi)去進行認(rèn)識、實踐、再認(rèn)識，琴學(xué)中那些奇、古、潤、透、靜、勻、清、芳，四善，四虛等對音聲品質(zhì)精到的審美總結(jié)，以及浩瀚的琴論、典籍，將成為無源之水；沒有歷代琴家的操弄、創(chuàng)作、斫琴、琴論這諸項相關(guān)密切的領(lǐng)域內(nèi)去進行認(rèn)識、實踐、再認(rèn)識、再實踐這一長期的體用過程，那種長期為經(jīng)驗所證明，決定音聲類型的“唐圓宋扁”和琴書中大量斫琴制度的記載，亦均將成為無本之木。唐代琴家司馬承楨曾為琴立傳，在《素琴傳》中這樣的描述道：桐琴，字清素，是臨海桐柏山靈墟的優(yōu)質(zhì)樹木制作的，這種樹木的先祖自開天辟地之初，就稟承了角星的精華，內(nèi)含少陽的靈氣，在肥沃的土地上生長，在崇山峻嶺中挺拔而出，得水石靈秀的滋養(yǎng)，培育出清高的品性，樹干長得端正秀麗，樹葉扶疏，在幽隱的地方牢牢地扎下根，和其他樹木雜處在一塊，經(jīng)歷了億萬年，沒有人能知曉，只有鳳凰跟她在一起，棲息在她的枝上。她長得出奇的茂盛，旁生出的小樹也頗靈秀，子子孫孫越傳越遠(yuǎn)，聚集在魯郡嶧山的南坡，逐漸繁衍和擴散，差不多遍布各個山岳。既是因為接受了大地的生氣，也因為自身材質(zhì)奇異故爾，制成“云和”、“空桑”，在冬夏各有不同的奏法，“繞梁”、“焦尾”世代都發(fā)出奇美的琴音。清素是用如此靈氣逸出的絕佳材料制成的音調(diào)高古，都是方外地之音，琴韻傳送丘中，正像可以表達心聲的語言只有從幽谷的蘭草得到真意，歲寒時的節(jié)操只有在寒風(fēng)中的勁松才能保全貞潔。如此美琴，自然堪稱品位最高的樂器。

　　在中國傳說中的遠(yuǎn)古時代，世人信奉崇敬的人類始祖，如伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜、禹等，幾乎都與琴有不解之緣，傳說，伏羲坐在方壇上面，聽了八方風(fēng)的聲氣，就制定了音律，為了諧調(diào)八音，使它們都互相和合，想得到能夠呂律完備的樂器，就砍伐嶧山孤生獨長的梧桐，按陰陽大道，制作成一種古雅的樂器，稱之為琴。琴，是禁的意思，用來禁止淫邪放縱的感情，存養(yǎng)古雅純正的志向，引導(dǎo)人們通曉仁義，以此修身養(yǎng)性，返樸歸真，和自然合為一體，融于太和之中。伏羲召集臣說：“寡人今削木為琴，上方渾圓取形于天，下方方正效法大地；長三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；寬六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之間氣息的往來。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平靜，下面也跟隨平靜。前端廣大，后端狹小，借喻尊卑之間有差異，池長八寸，會通八風(fēng)；鳳沼長四寸，和合四時。琴上的弦有五條，來配備五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，緩而幽隱；小弦是臣子，清廉方正而不錯亂。五音之中，宮是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音純正，就天下和平，百姓安寧，彈奏琴就會通神明的大德，與合天地的至和。”群臣一聽茅塞頓開，方覺奧妙無窮，拜謝伏羲的開導(dǎo)，希望按此規(guī)制在天下推廣。于是，伏羲發(fā)令，砍伐桐木，依式制造，頒發(fā)天下。天下百姓遂按伏羲制作的琴的樣式，各相傳授，彈奏著琴，無不歡悅，自此天下開始有琴流傳。