桑克
0.開篇
人為設(shè)定的時間概念——２０世紀(jì)結(jié)束了。為了敘述的需要，我們暫且將２０世紀(jì)中的現(xiàn)代漢語詩歌寫作學(xué)研究看作是一個可以被封閉起來的研究材料，以避免它的無限制的延伸。通過觀察、比較等方式，我認為２０世紀(jì)中國現(xiàn)代漢語詩歌寫作學(xué)研究中存在兩個節(jié)點，值得引起我們的注意。這就是以胡適、王力為標(biāo)識的關(guān)于現(xiàn)代漢語詩歌寫作學(xué)研究中注重寫作本身的發(fā)展線索。我力圖回避語義學(xué)和闡釋學(xué)的影響，從純粹技術(shù)的角度來談這兩個比較重要的節(jié)點。我以為這種角度是比較科學(xué)的，而且具有實用的價值。它可以為詩歌寫作者初步整理出基本的寫作技術(shù)手段、深入關(guān)注寫作本身的理論依據(jù)，還有就是為中國現(xiàn)代漢語詩歌寫作學(xué)研究提供一些關(guān)于技術(shù)性研究的啟發(fā)。這當(dāng)然和我的某些藝術(shù)觀念有關(guān)系。我一向認為，人類藝術(shù)史的本質(zhì)就是技術(shù)史。縮小范圍，人類詩歌史的本質(zhì)就是一部詩歌寫作技術(shù)史。當(dāng)然這一歷史始終是以文本的形態(tài)構(gòu)成的（而它涉及的具體范圍幾乎囊括了人類文明所具有的一切領(lǐng)域）。
1.胡適
１９１５年夏天，留美學(xué)生胡適開始和同在美國的梅光迪、任鴻雋、楊杏佛、唐鉞等人進行文學(xué)討論，首先的議題是“中國古文是否是半死或全死的文字”。胡適在此之前認為中國古文不易教授而從英語中獲得了些教訓(xùn)，從而認為古文存在著問題。而梅光迪卻不同意。兩個年輕人的爭吵漸漸升級，結(jié)果胡適認為古文是一種全死的文字，而相對應(yīng)的文學(xué)亦需要革命。至于怎么革命，胡適的想法中還未出現(xiàn)清晰的成分，反正是要革命了。這和八十年代某些盲目的詩歌實驗多少有些相似：已經(jīng)認識到實驗的必要，但又沒有多少清晰的輪廓，抱著做做看的念頭，甚至是實驗的熱情超過了實驗的理性。
胡適緊接著提出了方案：“要須作詩如作文”，他從近世詩人喜做宋詩中發(fā)現(xiàn)了宋詩的長處就是作詩如“作文”（而在古典文學(xué)研究界的傳統(tǒng)認識中宋詩如此的“文章化”是它的缺陷性特征，是宋詩不如唐詩的一個主要理由）。１９１６年２月到３月，胡適的覺悟到了一個非常的階段，他想到：“一部中國文學(xué)史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史……”（注１），從而將“形式”推向思路的核心。胡適的覺悟并非憑空而來，仍是來自對歐洲文學(xué)史的考察，“若近代歐洲文人都還須用那已死的拉丁文作工具，歐洲近代文學(xué)的勃興是可能的嗎？歐洲各國的文學(xué)革命只是文學(xué)工具的革命”（注２）。
雖然胡適直接從中國文學(xué)自身發(fā)展中拎出了一條“白話文學(xué)”的線索，作為自己的文學(xué)史依據(jù)，并把“活字”看作是白話寫作的基本構(gòu)成方式，而實際上他的寫作一開始沿用的卻是歐洲通行的Satire（嘲諷詩）。如：
“人閑天又涼”，老梅上戰(zhàn)場。
拍桌罵胡適，說話太荒唐！
說什么“中國有活文學(xué)”！
說什么“須用白話做文章”！
……
老梅牢騷發(fā)了，老胡呵呵大笑。
且請平心靜氣，這是什么論調(diào)！
……
姑且不說它采用的韻式具有西方詩歌韻式的特征，僅僅從音行來看，第一節(jié)是嚴(yán)格的十音，第二節(jié)則是規(guī)矩的十二音。
而胡適卻沒有就此深究下去，反而又回到了“白話”的論題中。讓我們感到有趣的是，２０世紀(jì)第一首具有現(xiàn)代意義的詩歌，就這樣在胡適和梅光迪討論現(xiàn)代詩歌寫作的游戲或者胡鬧中誕生了。雖然它產(chǎn)生的方式是游戲的，但是它對中國現(xiàn)代詩歌的重要性卻遠遠超出胡適對它小心翼翼作出的肯定——“在我個人做白話詩的歷史上，可是很重要的”（注３）。從此，胡適“決定努力做白話詩的試驗”（注４），并指出它“一半也是我受的實驗主義的哲學(xué)的影響”（注５）。他說的實驗主義哲學(xué)，就是他的美國老師杜威的學(xué)說。
到１９２０年３月胡適完整的詩歌實踐結(jié)果《嘗試集》出版之前，中國漢語詩歌的形態(tài)始終處于一種單純的形式之中，我們習(xí)慣地稱之為古典漢語詩歌。它從２０００多年前的《詩經(jīng)》開始，漸漸擁有了自己獨立的詩學(xué)和相對固定的詩歌基本體式，這和中國的文化類型、政治制度保持著驚人的一致性。面對這樣一個傳統(tǒng)，一個詩歌寫作者所要選擇的方向極其有限，要么繼續(xù)按照這種形式寫下去，要么進行局部的改良，譬如黃遵憲、梁啟超等人所倡導(dǎo)的“詩界革命”，實際上仍舊是一種保守的詩歌技術(shù)的革新，從大的形態(tài)來說，它仍停留在古典漢語詩歌的范疇之中。“近代詩歌”對它的冠名只是一種歷史學(xué)概念，而不是詩學(xué)概念。
在此背景之下，以胡適《嘗試集》為代表的具有現(xiàn)代性的漢語詩歌就有了開拓荒地的意義。１９２０年以前中國只有一種詩歌形態(tài)，而在此之后仿佛忽然就有了第二種與古典詩歌涇渭分明的詩歌形態(tài)。《嘗試集》在語氣、節(jié)奏、音調(diào)、跨行處理、單行分句、每行長度以及修辭學(xué)等多方面（雖然胡適本人對此并無更多的理性的認識）和古典詩歌形成了巨大的差別，而且為現(xiàn)代性的詩歌提供了最基本的技術(shù)指標(biāo)，并為它自身的繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)制了更靈活的可能性的開端。因而可以說《嘗試集》標(biāo)志著中國現(xiàn)代詩歌的開始，同時宣告中國古典詩歌一家詩歌形態(tài)獨尊的局面被打破。這是２０００年以來中國詩歌形態(tài)發(fā)生的最大的變化。
古典漢語詩歌寫作很快走向沒落的原因固然和現(xiàn)代漢語詩歌寫作的沖擊有關(guān)，但也與現(xiàn)代政治制度、文化政策等有著密切的聯(lián)系，在它的主導(dǎo)影響下，社會學(xué)因素也顯露出來，并產(chǎn)生廣泛而巨大的影響。２０世紀(jì)的古典漢語詩歌寫作很快退出中國漢語詩歌寫作主流，又很快蛻變?yōu)橐环N書齋文化形態(tài)，而它的有關(guān)研究也就有了某種遺產(chǎn)博物館的性質(zhì)，漸漸被２０世紀(jì)中國漢語詩歌寫作者的主流所忽略。關(guān)于古典詩歌寫作２０世紀(jì)的走向及其研究是另外一個課題（比如毛澤東、郭沫若等的古典詩歌寫作在六十年代文化政策保護下重返主流地位，從而使中國詩歌形態(tài)達到復(fù)古局面的問題等），有一點要著重說明：古典詩歌寫作并沒有因為現(xiàn)代詩歌寫作的統(tǒng)治性地位而消亡（到九十年代北京等地仍然有一些民間詩社在從事古典詩歌寫作的組織活動，而且在互聯(lián)網(wǎng)上有關(guān)古典詩歌寫作的網(wǎng)站以及BBS討論區(qū)也不在少數(shù)，并且也涌現(xiàn)出一些比較有影響的寫作者和傳播者）。
值得強調(diào)的是胡適開始現(xiàn)代詩歌寫作的地點是美國。我們由此根本不能排除非中國詩歌形態(tài)對中國現(xiàn)代詩歌寫作的開端所產(chǎn)生的原始的推動作用。而且在這個不尋常的開始，他就打出了“實驗”的旗號，“要想把這本集子所代表的‘實驗的精神'貢獻給全國的文人，請他們大家都來嘗試嘗試”（注６）。可以說中國現(xiàn)代詩歌從一開始就決定了它在２０世紀(jì)帶有不可避免的實驗的責(zé)任，從詩歌實踐看，也是這樣。
實驗的精神在與胡適同時的劉半農(nóng)的詩歌實踐中得到了較為充分的展示，在當(dāng)時普遍的化用古典詩歌資源的潮流中，他已經(jīng)將現(xiàn)代兒童歌謠體看作是一種體式（《擬兒歌》等），并把方言體引入中國詩歌（以江陰方言寫就的《瓦釜集》。２０世紀(jì)末胡續(xù)冬以四川方言寫成的《太太留客》則運用了更多的綜合性的方法）。而聞一多的新格律詩理論、馮至等人的嚴(yán)謹(jǐn)而成熟的詩體實驗，把中國現(xiàn)代詩歌寫作推向了一個發(fā)展的嶄新階段。
實驗一直延伸到２０世紀(jì)的結(jié)束，并且將會繼續(xù)進行下去。而且這種實驗基本上是建立在借鑒非中國詩歌寫作資源的基礎(chǔ)上的，因為來自內(nèi)部的變化畢竟過于緩慢。
來源：詩生活
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