戲劇的起源已無法確切考證，但無論如何先于文字已是不爭的事實。遠(yuǎn)古的先民早在穴居時代就用“儺戲”來講述他們的故事，傳達(dá)他們的喜悅、哀愁、希望……星移斗轉(zhuǎn)數(shù)千年數(shù)萬年過去了，戲劇隨著時代的變遷、發(fā)展、變化、完善，已成為人類文明史中不可或缺的輝煌的一個組成部分。

　　如果就學(xué)術(shù)范圍內(nèi)來講，什么是“戲劇”？答案越來越多，“戲劇”概念的內(nèi)涵和外延越來越模糊。英國戲劇家馬丁·艾思琳說：“論述戲劇的書何止成千上萬，但是，戲劇一詞的定義究意是什么，似乎還沒有人人滿意的說法。”日本戲劇家何竹登志夫在《戲劇概論》里說：“隨著戲劇本身概念的變化，現(xiàn)在是到了重新提出‘什么是戲劇’這一問題的時候了”。而中國戲劇家余上沅在２０年代就認(rèn)為：“對戲劇的各種解釋與戲劇本身無關(guān)，因為戲劇只是藝術(shù)，是自我的表現(xiàn)，用不著硬給他下定義。”（幾乎有點不講理）

　　“用動作來表現(xiàn)虛構(gòu)的情節(jié)。”

　　“以摹擬動作作為基礎(chǔ)的一種藝術(shù)形式。”

　　“戲劇必須是一面焦點集中的鏡子。”

　　“戲劇應(yīng)該是反映人類天性公正而生動的形象。”

　　“不是自然的復(fù)制品，而是對自然的摹仿。”

　　“戲劇是一個總和，借助劇場來表現(xiàn)生活。”

　　“戲劇既是視覺又是聽覺的一個整體構(gòu)造。”

　　“戲，三軍之偏也，一曰兵也。”

　　“劇者何？戲也，非戲也；非戲也，戲也。”

　　如果有時間，還可以找出３０種以上五花八門的說法。

　　倘若一定要給“戲劇”下一個定義，我想不能離開這樣一個前提，構(gòu)成戲劇的基本條件及基本因素——產(chǎn)生“戲劇效果”的“戲劇性”就是最基本的因素。

　　“戲劇效果”的產(chǎn)生，必須在整個戲劇藝術(shù)活動的里、中、外三個空間領(lǐng)域。

　　我們把它劃為三個圓圈，里圈是：劇作者、演員、導(dǎo)演、觀眾。“三位一體”成為核心因素，這個核心存在與另一個圓圈“劇場”之中，包括了燈、服、道、效、化、舞臺裝置乃至經(jīng)營、宣傳、劇評，而包圍這兩個圓圈的是政治、經(jīng)濟(jì)、教育、宗教，其他藝術(shù)、娛樂，各種社會體系。我們把它叫做“三個圓圈說”。因為戲劇是一種群體性活動，我們必須確認(rèn)它具有天然的社會性，而“三說”最能言中它的本質(zhì)。因而戲劇是一種群體性的藝術(shù)活動，是具有時間藝術(shù)特性又具有空間藝術(shù)特性的綜合性藝術(shù)，劇場活動的本身又具社會性，是一種極為復(fù)雜的文化現(xiàn)象。對它的研究可以在不同層次的空間內(nèi)進(jìn)行：

　　１．案頭文學(xué)（劇本）；２．舞臺演出（二度創(chuàng)作）；３．劇場活動（三度創(chuàng)作）；４．社會現(xiàn)象（周而復(fù)始）。

　　在戲劇發(fā)展的過程中，最先表現(xiàn)為它的社會性，其次是劇場性、舞臺性，最后才是文學(xué)性。本質(zhì)特征是社會性，在發(fā)展過程中文學(xué)性占了主導(dǎo)地位，于是就有了反文學(xué)的戲劇運動，有了“復(fù)活劇場主義”和“戲劇之再戲劇化”。

　　亞里士多德感情凈化論，力學(xué)方法的可能性和界限，若干世紀(jì)以來，戲劇家、理論家們進(jìn)行著無休止的爭論、研究。

　　然而，劇場仍在演出，觀眾仍在看戲。無論如何，戲劇活動已成為人類社會活動的一個重要組成部分。

　　今天的人類社會已進(jìn)入到一個偉大的時代，我想這應(yīng)該是一個夢幻與現(xiàn)實交融的時代，科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，極大地發(fā)展了人類社會的物質(zhì)文明，當(dāng)然科學(xué)技術(shù)所能做到的是有形的、物質(zhì)的。而藝術(shù)的功能也許就在于它能陶冶、凈化人的靈魂，提高人的生命質(zhì)量，作用于社會的進(jìn)步，因而它將永遠(yuǎn)伴隨著人類社會的發(fā)展。

　　在眾多的藝術(shù)門類里，戲劇應(yīng)該是貼近觀眾和容易與觀眾產(chǎn)生共鳴的一個品種了。我們從戲劇談到人生應(yīng)該是必然的，戲劇必然是反映人生的。人以及人生是戲劇的本原，人的生命流程中的際遇在戲劇中就成了戲劇性，沒有不反映人生的戲劇，不寫人就不是戲劇！

　　如前所述，戲劇其主要特征之一就是它的社會性，因其擁有觀眾群落，所以必然造成相當(dāng)?shù)纳鐣�影響和作用。從關(guān)漢卿的《竇娥冤》，莎士比亞的《奧賽羅》、《哈姆雷特》，易卜生的《玩偶之家》，曾孝谷的《黑奴吁天錄》，陸鏡若的《熱血》，曹禺的《雷雨》、《日出》，郭沫若的《屈原》，到現(xiàn)代觀眾熟知的《白毛女》、《血淚仇》、《年輕的一代》、《霓虹燈下的哨兵》等等，浩若繁星的戲劇演出活動無不影響著一代又一代的人，無不給社會增添一些進(jìn)步的氣息。

　　時至今日，經(jīng)濟(jì)的興盛帶來了物質(zhì)的繁榮，人們的價值取向轉(zhuǎn)移，開始躁動和不安于現(xiàn)狀。人們在為自己的生存質(zhì)量、生存條件追求時，也許暫時“忘記”了精神的需求。這種現(xiàn)實應(yīng)該說阻礙了文化的發(fā)展，影響了更多優(yōu)秀作品的誕生和上乘戲劇的演出。今天中國戲劇家們面臨的困惑與誘惑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的前輩。因為我們剛剛領(lǐng)略到現(xiàn)代文明和信息時代令人炫目的光彩，以及中彩、發(fā)跡那種種“神話”般的現(xiàn)實，同觀眾一樣太難使自己安靜下來。這在發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的戲劇家們早已經(jīng)歷過了，而且已經(jīng)平靜下來。

　　只有平靜才能深沉，只有平靜才能從浮躁中解脫出來進(jìn)入創(chuàng)作的境界，產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。戲劇家們要進(jìn)行自身調(diào)整，并成熟起來，認(rèn)清今天的時代、社會、人，同時認(rèn)清自己。在這場改革的暴風(fēng)驟雨中去創(chuàng)造去探索，在中國戲劇歷史中留下我們的足跡。

《中國文化報》2000年10月11日