各種既往的戲劇藝術(shù)研究可謂夥矣，而且角度各異、眾說(shuō)紛紜。但多數(shù)的研究終因各種局限而使人興發(fā)“不識(shí)廬山真面目”的感嘆。新近出版的《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》一書，卻給我們一種“走出廬山”的感覺(jué)，作者傅謹(jǐn)，文藝學(xué)博士，從80年代初即致力于文藝學(xué)、美學(xué)研究，并已有多種專著出版。由于研究者不僅熟知古典戲曲，而且對(duì)“大戲劇”也浸淫日久，加之深厚的美學(xué)素養(yǎng)以及較強(qiáng)的透析能力，從而使得其研究具備了渾括、深刻、靈脫的特點(diǎn)，與諸多“隔靴搔癢”、四平八穩(wěn)的老生常談相比也就更具原創(chuàng)性和沖擊力。

　　就古代戲劇研究而言，學(xué)術(shù)界歷來(lái)有兩“重”兩“輕”，一是重戲曲而輕戲劇。從時(shí)段上講，對(duì)戲曲形成以后，即宋元以降的研究明顯占優(yōu)。從戲劇形態(tài)上看，對(duì)成熟的戲劇形式，即主流戲劇形態(tài)的研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出非主流的“泛戲劇”的研究，研究者的視角因而受到多重限制。《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》將研究對(duì)象確定為“劇”，就時(shí)段言，則上自戲劇發(fā)生的遠(yuǎn)古，下到“西劇”輸入的清、近，可謂融通古今。就形態(tài)論，則雜劇、南戲、傳奇、花部、京劇、話劇以至院本、百戲、俳優(yōu)等，堪稱包羅萬(wàn)象。這樣也就避免了“身在此山”言“廬山”的局限，很容易在宏闊的視角下得到精到的結(jié)論。學(xué)術(shù)界的另一流弊是重“文學(xué)”而“輕舞臺(tái)”，以至以往的戲劇史幾乎被寫成了戲劇文學(xué)史，而對(duì)戲劇藝術(shù)的研究，由于忽略了“舞臺(tái)性”，許多問(wèn)題的探討總使人有“隔靴搔癢”的感覺(jué)，難以觸及戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。這一點(diǎn)在傅著中也得到了“療救”。由于作者具備“淹通”的研究素質(zhì)，所以往往能從戲劇藝術(shù)獨(dú)特的“舞臺(tái)性”出發(fā)，并借助“大戲劇”的背景，對(duì)許多問(wèn)題提出較新的見解，尤其是有關(guān)“裝扮”的論述以及戲劇音樂(lè)對(duì)戲劇“體式”的影響一節(jié)（分見該書第一章第二節(jié)“裝扮的藝術(shù)”和第四節(jié)“音樂(lè)的特殊地位”），尤見新異，發(fā)人深思。

　　由于作者多年來(lái)一直浸淫于戲劇理論和戲劇美學(xué)的相關(guān)研究，所以，其論著也就更為明顯地表現(xiàn)出深刻的透析能力和較強(qiáng)的理論色彩，因而也就走出我國(guó)戲劇研究向來(lái)重經(jīng)驗(yàn)、輕理論，重感性、輕理性的研究傳統(tǒng)。作到了既能入乎其里，又能超乎其上。對(duì)許多人所共知的問(wèn)題，作者也能從理論的層面予以抽象的分析，從而得出別致而又頗具說(shuō)服力的結(jié)論。如在談到人們熟悉的湯沈之爭(zhēng)時(shí)，作者認(rèn)為：“歷史地看，國(guó)劇文本與舞臺(tái)的距離，來(lái)自于作為一個(gè)社會(huì)群體的文人與同樣作為一個(gè)社會(huì)群體的演員之間，地位與審美趣味之間的巨大差異。即使將目光集中于湯沈之爭(zhēng)，這樣的差異也同樣潛藏在背后，以往的論者多半只看到以沈?yàn)榇�表的吳江派過(guò)分地講求格律，必然有礙于作品情感內(nèi)容的自由表現(xiàn)的一面；沒(méi)有看到湯顯祖所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念，有著太重的文化貴族氣息。為了追求文采工麗，不惜犧牲劇本文辭的音樂(lè)性，拒絕向演出舞臺(tái)妥協(xié)，實(shí)際上也是拒絕向觀眾妥協(xié)，人為地使文人的案頭劇與優(yōu)伶的場(chǎng)上劇之間的距離擴(kuò)大了。”

　　《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》正是在充分了解古代戲劇歷史的基礎(chǔ)之上，從較高的理論層次予以闡發(fā)說(shuō)明，從而完成了“歷史與邏輯”的統(tǒng)一。對(duì)具體的藝術(shù)現(xiàn)象，論者總能從其發(fā)生、演進(jìn)的歷史軌跡中洞見其邏輯的線索和脈絡(luò)。或以“史”帶“論”，或“考”、“論”結(jié)合，“史”中有“論”，“論”中有“史”，顯示了研究者嚴(yán)謹(jǐn)、踏實(shí)的學(xué)風(fēng)。

《中華讀書報(bào)》2001年2月7日