世界是一個(gè)多元文化的共同體。但是，在這個(gè)多元的共同體內(nèi)，不同民族的不同文化生存與發(fā)展的潛力與前景也許很不相同。經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一種文化對(duì)另一種文化的侵蝕甚至鯨吞，而在這種侵蝕甚至鯨吞的被動(dòng)者那里，人們內(nèi)心深處對(duì)于根深蒂固的文化傳統(tǒng)的敬仰之心，就會(huì)被另一種文化意義上的自卑感悄悄地替換，這種民族文化的危機(jī)于是出現(xiàn)。面對(duì)這種危機(jī)有多種多樣的應(yīng)答方式。如果說(shuō)日本近代以來(lái)對(duì)古老的“能樂(lè)”以及歌舞伎等傳統(tǒng)藝術(shù)以凝固化的方式予以保護(hù)與繼承，就是一種對(duì)于古老的“能樂(lè)”的生存危機(jī)的應(yīng)答，那么我們可以將中國(guó)近幾十年里所提倡的對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“推陳出新”，也作為一種對(duì)于民族戲劇面臨的生存危機(jī)的應(yīng)答。本文就意在研究“推陳出新”作為一種對(duì)傳統(tǒng)戲曲生存危機(jī)的應(yīng)答方式的意義。

一、“推陳出新”的來(lái)源

　　文化是一條不間斷的河流，是傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)結(jié)合體，處于這條河流不同階段的人們，對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)定會(huì)有相當(dāng)大的差異。而任何一種批判與改造傳統(tǒng)的文化與藝術(shù)行為，都體現(xiàn)出不同人對(duì)傳統(tǒng)不同性質(zhì)的價(jià)值認(rèn)定。當(dāng)人們針對(duì)傳統(tǒng)戲曲的存在，把“推陳出新”這個(gè)短語(yǔ)作為一種藝術(shù)方法時(shí)，我們就有必要認(rèn)真地品味它豐富的含意。

　　“推陳出新”既可以視為近代中國(guó)文化界對(duì)古老悠久的戲劇傳統(tǒng)的一種頗具代表性的處理與把握方法，也可以視為從1940至1990年代期間中國(guó)戲劇界普遍提倡的對(duì)傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值判斷模式。當(dāng)這樣一種認(rèn)知模式已經(jīng)運(yùn)行了長(zhǎng)達(dá)半世紀(jì)之久，已經(jīng)在中國(guó)的整個(gè)戲劇領(lǐng)域里被視為不容置辯的真理，尤其是當(dāng)它已經(jīng)成為一種被普遍運(yùn)用的、意在能夠在為民眾提供更豐富多彩的戲曲藝術(shù)享受，并且可以令傳統(tǒng)戲曲繼續(xù)生存與發(fā)展的操作方法，長(zhǎng)期被實(shí)際貫穿在戲曲創(chuàng)作與演出實(shí)踐中，而它的實(shí)際效果卻和預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，不僅一般民眾與戲曲這種藝術(shù)類型之間出現(xiàn)了感情上的疏離，而且傳統(tǒng)戲曲也并未由于這種生存策略的選擇而保持理想的興盛時(shí)，我們對(duì)這樣一種操作模式也就有必要重新進(jìn)行認(rèn)真的反思。這樣我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)涵，它對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)在的評(píng)判，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的生存方式及其命運(yùn)的影響，在戲曲創(chuàng)作與演出中起到的作用，遠(yuǎn)非那樣不容置疑。于是，從它的出現(xiàn)以至于成為一種被普遍認(rèn)同的戲劇藝術(shù)理念的過(guò)程出發(fā)，厘清它的內(nèi)涵，就成為我們今天重新思考傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)代的命運(yùn)與發(fā)展走向，重新思考當(dāng)代戲曲的生存策略的一項(xiàng)非常重要的、不可缺少的工作。

　　作為一個(gè)特殊詞匯的“推陳出新”，最早見(jiàn)于1942年10月10日延安平劇院成立時(shí)，該院出版的《平劇研究特刊》中毛澤東所寫(xiě)的題詞。 此后，1949年7月27日中華全國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)籌委會(huì)成立，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東為該會(huì)成立的題詞“推陳出新”； 1951年4月3日中國(guó)戲曲研究院成立時(shí)，毛澤東為該院題詞“百花齊放，推陳出新”；直到1952年10月6日至11月14日文化部主辦第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，明確以“百花齊放，推陳出新”作為大會(huì)的宗旨，期間周恩來(lái)特別強(qiáng)調(diào)與闡述了“推陳出新”問(wèn)題，兼之以政府部門(mén)頒布的一系列法規(guī)文件和專門(mén)機(jī)構(gòu)及官方的新聞媒體發(fā)表的大量文章，“推陳出新”遂成為1950年代以來(lái)中國(guó)戲劇界在整個(gè)傳統(tǒng)戲劇作品的批評(píng)，以至戲曲創(chuàng)作與表演領(lǐng)域的指導(dǎo)方針，至少是官方所認(rèn)定的一種具有政策性的方針，直到它最終成為一種官方意識(shí)形態(tài)用于對(duì)傳統(tǒng)戲劇作品的批評(píng)和甑別、以至戲曲創(chuàng)作與表演領(lǐng)域的指導(dǎo)方針，至少是官方所認(rèn)定的一種具有政策性的戲劇指導(dǎo)方針，最終成為官方意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要組成部分。

　　不管毛澤東在提出“推陳出新”這種帶有鮮明的方法論特色的模式時(shí)是否經(jīng)過(guò)深思熟慮，應(yīng)該看到，“推陳出新”內(nèi)在地體現(xiàn)出在傳統(tǒng)文化面臨危機(jī)的特殊場(chǎng)合，一種試圖使傳統(tǒng)平和地安然渡過(guò)危機(jī)的思想方法與文化策略。面對(duì)不同的歷史背景與不同時(shí)代，人們對(duì)文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)出不同的態(tài)度，同時(shí)采取不同的文化策略，這是極為正常的現(xiàn)象。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，人們時(shí)而通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的批判與否定推動(dòng)文化與藝術(shù)的發(fā)展與更新，時(shí)而借助對(duì)傳統(tǒng)的模仿重建文化的規(guī)范與對(duì)傳統(tǒng)的崇敬。而這樣兩種面對(duì)傳統(tǒng)截然不同的文化態(tài)度，有時(shí)僅僅是文化的，在很多場(chǎng)合則是超文化的。我們所討論的“推陳出新”這種策略，就不僅僅是文化和戲劇領(lǐng)域內(nèi)部帶有特定時(shí)代印記的為大眾普遍認(rèn)同的文化態(tài)度，恰恰相反，從它出現(xiàn)的那一天起，它就帶有非常濃厚的官方意識(shí)形態(tài)色彩。但是我們?nèi)匀豢梢詮募兇鈱W(xué)理的角度，以及從歷史的角度來(lái)剖析這種文化態(tài)度與策略。如果僅僅從文化層面上看“推陳出新”，我們就必須將它比照于此前數(shù)十年里，尤其是從1905年陳獨(dú)秀發(fā)表他署名“三愛(ài)”的著名論文《論戲曲》 前后，深受西學(xué)影響的中國(guó)近代知識(shí)分子以及戲曲界和一般的民眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度，也即全盤(pán)否定傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值以及固守傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價(jià)值這樣兩種同樣極端的態(tài)度。與這樣兩種態(tài)度相比，“推陳出新”至少在表述方法上顯得要中庸得多，而且它包含了多種闡釋的可能性，使得實(shí)際上持完全不同的文化態(tài)度的人們，都可以借操作這種文化策略來(lái)實(shí)踐自己的見(jiàn)解，因而也使得這樣一個(gè)類似于口號(hào)的藝術(shù)理念擁有其內(nèi)在的理論張力和多義性。

　　如果今人僅僅從“推陳出新”這句似乎是模棱兩可的話里看到老練的政治手腕與嫻熟的外交辭令，那是不公正的。從它字面上的意思看，它比起全盤(pán)否定傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)，比起全盤(pán)固守戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的觀點(diǎn)，都要顯得客觀。然而，我們還必須深刻領(lǐng)悟在這種文化策略的背后暗含的一種價(jià)值取向，也即這樣一種策略的提出本身，就已經(jīng)將傳統(tǒng)戲曲視為一個(gè)面臨其生存危機(jī)，因而需要加以改造才能獲得其新生命的藝術(shù)類型，所以說(shuō)，它事實(shí)上已經(jīng)將傳統(tǒng)戲劇置于危機(jī)中來(lái)考察把握，而從這樣一種視點(diǎn)出發(fā)為戲曲的生存與發(fā)展提出的策略，早就不再具有真正的客觀性。它無(wú)疑是作為一種懷疑傳統(tǒng)甚至批判傳統(tǒng)的思想方法出現(xiàn)的，無(wú)疑是非傳統(tǒng)甚至是反傳統(tǒng)的。在這一點(diǎn)上，它無(wú)疑更接近于對(duì)傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值的否定，而不是對(duì)那生存與發(fā)展了上千年的古老戲曲傳統(tǒng)的固守。它內(nèi)在的這一思想傾向，曾經(jīng)在1943年由延安的官方為它做了一個(gè)極重要的注腳：

　　（新文化運(yùn)動(dòng)）是文化上的革命運(yùn)動(dòng)……不是翻舊出新運(yùn)動(dòng)，而是革舊布新運(yùn)動(dòng)。

　　值得注意的是，這個(gè)意味深長(zhǎng)的定義在給定了官方對(duì)“推陳出新”的權(quán)威闡釋的同時(shí)，也明確地否定了另一種闡釋的可能性，以避免使它在某種程度上成為一個(gè)開(kāi)放的、因之也具有更大的適應(yīng)性的藝術(shù)觀念。它傳達(dá)給我們的是一個(gè)明確無(wú)誤的信號(hào)，對(duì)待傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的非常清晰的價(jià)值認(rèn)定。

二、“推陳出新”與傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)

　　“推陳出新”成為一種官方藝術(shù)理念的時(shí)代與社會(huì)文化背景，就是從晚清以來(lái)，西方文化與中國(guó)以及周邊國(guó)家的文化之間的交流與溝通，已經(jīng)成為一種無(wú)法抗拒的趨勢(shì)。世界文化之所以可以視之為多元的，正是因?yàn)椴煌�民族的生存格局與生活方式、不同的思維模式與藝術(shù)之間存在著互相交流與溝通。也就是說(shuō)，不同文化之間如果缺乏起碼的交流與溝通，世界文化史不過(guò)是一些雜亂紛繁的文化現(xiàn)象的集合；是交流與溝通使人們感受到了各民族文化之間的關(guān)系以及共同性，通過(guò)這樣一種至關(guān)重要的關(guān)系的建立，人們才有可能整體地把握真正意義上的所謂“世界文化”或曰“人類文化”。但是，也正是由于交流與溝通，不同文化之間的互相影響就成為必不可免的，而這樣的影響并非永遠(yuǎn)是雙向的，平等的，比如說(shuō)，自從晚清以來(lái)，至少?gòu)闹袊?guó)的角度上看，東西方文化的交流就是單向地而非雙向地進(jìn)行的。因而我們所看到的事實(shí)只能是，從世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一直在試圖回應(yīng)作為西方藝術(shù)類型的話劇以及西方戲劇表演體系的挑戰(zhàn)。

　　當(dāng)然，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里，這種挑戰(zhàn)帶有非常明顯的虛幻性，或者說(shuō)，它是象陳獨(dú)秀這樣一些激進(jìn)的近代知識(shí)分子、尤其是一批留學(xué)日本的激進(jìn)青年手造的，出于改造社會(huì)、富國(guó)強(qiáng)兵等文化之外的目的，這些知識(shí)分子就象此前梁?jiǎn)⒊�提倡改良小說(shuō)一樣，提倡對(duì)戲曲的改良，在這里，并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)在地生發(fā)出了自我改造的要求，也不是戲曲界內(nèi)部在藝術(shù)理想上出現(xiàn)了向西方藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法的傾斜。這是一批從歐洲以及日本留學(xué)歸來(lái)的主要是外在于戲曲界的青年知識(shí)分子，事先斷言戲曲是行將沒(méi)落的藝術(shù)類型，欲強(qiáng)行輸入話劇這種對(duì)中國(guó)人而言全新的戲劇形式以改造戲曲，或者說(shuō)欲“挽救”戲曲，尤其是試圖用易卜生式的社會(huì)劇來(lái)“挽救”戲曲，從1940年代之后則加上欲以蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系改造或曰挽救傳統(tǒng)戲曲程式化的表演形式；而世紀(jì)初還不那么激進(jìn)的知識(shí)分子們口氣溫和的“改良”，經(jīng)過(guò)1910年代《新青年》雜志的推動(dòng)，才逐漸發(fā)展成了試圖以西方的話劇取代、至少是用話劇的藝術(shù)表現(xiàn)模式改造傳統(tǒng)戲曲的傾向。但是在另一方面，戲曲界本身和一般的民眾，卻并不曾感受到這樣的改良的必要性，同時(shí)也并不認(rèn)可這些改良的成就。在這個(gè)意義上說(shuō)，盡管有不少知識(shí)分子認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲不經(jīng)過(guò)改良或改造，將不能繼續(xù)實(shí)現(xiàn)它們固有的社會(huì)功能，但是直到1940年代，西方的話劇這樣的演劇形式，包括斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容與表現(xiàn)方式構(gòu)成真正的威脅。或者說(shuō)，直到這一時(shí)期，傳統(tǒng)的戲曲劇目以及傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)手段仍然牢固保持著它在中國(guó)戲劇領(lǐng)域里的主體地位，中國(guó)民眾在戲劇領(lǐng)域還沒(méi)有真正認(rèn)可傳統(tǒng)戲曲需要加以“改良”或“改造”這樣一個(gè)文化命題，話劇作為一種戲劇表現(xiàn)形式，也沒(méi)有在戲劇領(lǐng)域體現(xiàn)出它的重要性。因此，激進(jìn)的近代知識(shí)分子們改良戲曲的呼吁，與戲曲界本身以及一般民眾的戲劇欣賞之間，存在著一條巨大的鴻溝，而戲曲作為一種大眾化的藝術(shù)形式，其實(shí)并沒(méi)有遇到真正意義上的危機(jī)。

　　如果說(shuō)在此時(shí)傳統(tǒng)戲曲確實(shí)存在著危機(jī)，那么它的危機(jī)只存在于藝術(shù)價(jià)值觀念的領(lǐng)域，在社會(huì)尤其是文化人的觀念中，已經(jīng)將西方的話劇看成是比傳統(tǒng)戲曲更“進(jìn)步”、更有文化品味、有更豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵、同時(shí)也更具發(fā)展前景的藝術(shù)形式，已經(jīng)把傳統(tǒng)戲曲看作是若不加以改造必將衰亡的藝術(shù)類型，而這樣一種流行于激進(jìn)知識(shí)分子階層中的觀念，并不能完全代替社會(huì)中戲劇藝術(shù)創(chuàng)作與演出的現(xiàn)實(shí)。

　　因此，其實(shí)在1940年代，所謂傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)，仍然是理論層面上的，就在延安平劇研究院1942年成立并開(kāi)始從事“推陳出新”的實(shí)踐，改編創(chuàng)作并演出經(jīng)過(guò)改造的京劇《三打祝家莊》的同時(shí)，象《翠屏山》、《甘露寺》等著名的傳統(tǒng)戲曲劇目也一并公演。即使是從1940年代的延安直到1950年代之后除臺(tái)灣以外的整個(gè)中國(guó)，在提倡戲曲改良的激進(jìn)知識(shí)分子們成為政府官員，“推陳出新”這樣一個(gè)藝術(shù)理念也成為官方的戲劇政策的時(shí)代，對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇目的整理與發(fā)掘，仍然取得了令人矚目的成就，根據(jù)1957年官方披露的數(shù)字，“自從去年（1956）6月劇目工作會(huì)議以來(lái)，共發(fā)掘了51867個(gè)劇目，記錄了14632個(gè)，整理了4223個(gè)，上演了1052個(gè)劇目。”1958年10月中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主編的《中國(guó)地方戲曲集成》開(kāi)始分卷出版，其中大量收集各地方戲曲劇種的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，這項(xiàng)前所未有的大規(guī)模的傳統(tǒng)戲曲劇本整理工作，從1950年代初到1960年代初，斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行了十年左右時(shí)間。在這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲并未真正象前述1943年官方的《新華日?qǐng)?bào)》對(duì)“推陳出新”的闡釋那樣，遭遇到一場(chǎng)“除舊布新”的革命，而更象是“翻舊出新”。究其根本原因，就在于即使在“推陳出新”已經(jīng)成為官方的文藝政策的這個(gè)時(shí)期，事實(shí)上的戲劇舞臺(tái)上，仍然是傳統(tǒng)的戲曲劇目占據(jù)著統(tǒng)治地位；而相反地，自從世紀(jì)初開(kāi)始就已露端倪的戲曲改良的嘗試，很少獲得真正藝術(shù)意義上的成功。

　　所以我們看到，只有當(dāng)傳統(tǒng)戲曲因藝術(shù)之外的原因在1966至1976年間遭遇到一個(gè)嚴(yán)重的、近乎毀滅性的斷層，并且這種遭遇還伴隨著對(duì)“推陳出新”的更具民族虛無(wú)主義色彩的闡釋，傳統(tǒng)戲曲在劇目上以及它所特有的表演形式上都難以為繼的場(chǎng)合，戲曲才在理論與實(shí)際兩個(gè)層面上都出現(xiàn)它有史以來(lái)第一次嚴(yán)重的危機(jī)，并且確實(shí)危及到它生存的根本。這種危機(jī)，一方面可以理解為自從世紀(jì)初東西方文化出現(xiàn)大規(guī)模的交融，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是西方文化大規(guī)模地影響到東方社會(huì)生活以及文化藝術(shù)領(lǐng)域以來(lái)，長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的文化移入終于表現(xiàn)出它在實(shí)際的社會(huì)生活與文化藝術(shù)中的最后影響；另一方面，也是因?yàn)槲覀兠褡逶谡�體上終于失去對(duì)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的認(rèn)同感，一代甚至更多的人們被剝奪了欣賞與感受這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的權(quán)力，以至于在心理上產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的疏離感，遂造成在文化與藝術(shù)領(lǐng)域里空前的價(jià)值真空，這才使中國(guó)傳統(tǒng)戲劇遭遇到真正的危機(jī)。因而，從較大的文化背景上看，中國(guó)戲曲當(dāng)前所面臨的危機(jī)，不能不說(shuō)是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方文化的沖擊以及文化殖民主義思潮的產(chǎn)物；然而在嚴(yán)格意義上說(shuō)，戲曲的生存危機(jī)并不是西方的話劇這種戲劇類型以及斯坦尼斯拉夫斯基或者任何一種西方表演體系的沖擊造成的，而主要是戲曲本身的價(jià)值體系以及其藝術(shù)意義上的生存空間受到破壞造成的。當(dāng)然，這樣的破壞，破壞之后戲曲的生存狀態(tài)以及命運(yùn)，與不同人在不同的時(shí)代對(duì)“推陳出新”不同的解讀，具有非常密切的關(guān)系。

三、戲曲危機(jī)與“推陳出新”的可能性

　　從前述中國(guó)1940年代以來(lái)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展軌跡不難看出，在“推陳出新”這同一種由官方主導(dǎo)的文化策略的支配下，人們也可以表現(xiàn)出對(duì)待戲曲傳統(tǒng)兩種完全不同的態(tài)度，并且直接導(dǎo)致兩種截然不同的結(jié)果。然而，這并非意味著只要選擇對(duì)“推陳出新”這種多義性的文化策略作某種形式的闡釋，傳統(tǒng)戲曲就能夠獲得生存與發(fā)展。

　　比如我們也看到，1950年代戲曲界對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理是非常認(rèn)真的。這次大規(guī)模的整理力圖使傳統(tǒng)戲曲劇本以其本來(lái)面目保存下來(lái)。然而也必須指出，這樣的整理并不意味著對(duì)傳統(tǒng)的完全認(rèn)同，相反，它從來(lái)就不是在小心翼翼地維持著戲曲傳統(tǒng)真正的尊嚴(yán)的前提下進(jìn)行的。換言之，這樣的整理并不意味著整理者具有保護(hù)傳統(tǒng)的清醒意識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)劇目精心記錄的背后，還缺乏真誠(chéng)肯定傳統(tǒng)的價(jià)值的文化與藝術(shù)理念作為支撐。而且，在戲劇界從事這樣的整理與保存的同時(shí)，在實(shí)際的戲劇舞臺(tái)上，以及在實(shí)際的戲劇演出中，由世紀(jì)初萌發(fā)的非傳統(tǒng)或曰反傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值觀念，已經(jīng)在這個(gè)領(lǐng)域里急劇蔓延。而這樣的趨勢(shì)最后發(fā)展為社會(huì)公認(rèn)的價(jià)值體系，還要等到1980年代。由于傳統(tǒng)戲曲與欣賞者的聯(lián)系在前后長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間里被強(qiáng)行隔絕，繼古典詩(shī)歌與小說(shuō)之后，傳統(tǒng)戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與民眾的最后一根紐帶也終于戛然斷裂，處于文化價(jià)值真空中的中國(guó)社會(huì)及民眾，終于再?zèng)]有能力抵御西化的浪潮。它讓我們聯(lián)想起“二戰(zhàn)”之后諸多第三世界國(guó)家在面臨西化浪潮時(shí)的無(wú)力感，聯(lián)想到象日本的傳統(tǒng)藝術(shù)能樂(lè)、歌舞伎和藝伎等的急劇衰落。如同美國(guó)文化人類學(xué)家基辛（R.Keesing）研究部落民族在殖民化過(guò)程中的文化危機(jī)時(shí)所指出的那樣：

　　因?yàn)榍�服于歐洲的壓迫，否定了自己在傳統(tǒng)宇宙觀之中的核心地位而成為被征服者，部落民族經(jīng)常將自己的文化視為身外之物。從局外的觀點(diǎn)看自己傳統(tǒng)生活中的習(xí)俗、價(jià)值與儀式，結(jié)果一個(gè)民族的文化成為一項(xiàng)象征。一旦采取這種局外的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)生活方式就能象征過(guò)去光榮而自由的黃金時(shí)代；否則就是被視為虛假之物而遭揚(yáng)棄，因?yàn)閭鹘y(tǒng)生活不能產(chǎn)生白人的那種力量。

　　能夠?yàn)榛�辛這段話做極好的印證的事實(shí)就是，當(dāng)世紀(jì)初陳獨(dú)秀等激進(jìn)知識(shí)分子倡導(dǎo)改良戲曲時(shí)，這個(gè)“被視為虛假之物而遭揚(yáng)棄”的傳統(tǒng)，正是因?yàn)樗�不能為了使中�?guó)能象歐洲那樣富強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)所用。時(shí)過(guò)八十年之后，它又在非常相似的社會(huì)文化氛圍中受到又一次更徹底的遺棄，終至于只能成為一種文化的符號(hào)。

　　戲曲從宋、元以來(lái)一直是中國(guó)人、尤其是一般民眾文化娛樂(lè)生活最重要的組成部分，然而進(jìn)入1990年代以后，中國(guó)曾經(jīng)有過(guò)的三百多個(gè)戲曲劇種，至少有三分之二到四分之三以上，已經(jīng)喪失了生命力。以浙江省為例，這里曾經(jīng)有過(guò)的26個(gè)劇種，在1960年代有近二十個(gè)劇種能夠基本保持正常演出，而時(shí)至今日，仍擁有較多劇團(tuán)并且可以從事正常的商業(yè)性演出的只剩下越劇與婺劇。其它劇種或者已經(jīng)徹底消亡，或者是象征性地存在著，只剩下殘留在時(shí)代天幕上的一個(gè)依稀的背影。如果說(shuō)上述二十多個(gè)劇種的多數(shù)經(jīng)典性的傳統(tǒng)劇目，因?yàn)?950年代的發(fā)掘整理才有幸得以基本保存的話，那么在傳統(tǒng)戲曲中具有更重要的價(jià)值、也擁有更豐富的文化內(nèi)涵的演出手段，尤其是傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的演出格局和豐富多彩的表演技巧，則多數(shù)已經(jīng)沒(méi)有了它的傳人，最后一批在三、四十年前接受了前輩藝人直接傳授的演員，由于年歲日高，終將在最近一、二十年內(nèi)攜流傳數(shù)百年之久、凝聚著許多代戲曲藝人的創(chuàng)造與心血的技藝而去，永不復(fù)回。

　　這就是說(shuō)，當(dāng)人們將“推陳出新”理解成為“除舊布新”，并且將這種文化策略內(nèi)在具有的對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的懷疑變成為對(duì)傳統(tǒng)徹底揚(yáng)棄的行動(dòng)時(shí)，傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中的生命力，就必然遭到威脅，而傳統(tǒng)的危機(jī)也就必然接踵而至。只是當(dāng)這樣的危機(jī)已然來(lái)臨之時(shí)，“推陳出新”本身也就演變成為一種過(guò)時(shí)的策略，尤其是在它所描述的所“陳”已經(jīng)、或者即將不復(fù)存在時(shí)，這種策略的有效性已然失去，因?yàn)槲覀兗磳⒚媾R一種無(wú)“陳”可推的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，而身臨這樣的環(huán)境時(shí)，甚至連"翻舊出新"也已經(jīng)不再有意義。

　　如前所述，雖然在字面上看，“推陳出新”的策略與對(duì)傳統(tǒng)的基本認(rèn)同或完全拒斥這樣兩種態(tài)度都有區(qū)別，但是從根本上說(shuō)，正因?yàn)樗�的價(jià)值取向仍然是非傳統(tǒng)甚至是反傳統(tǒng)的，因?yàn)檫@種策略在本質(zhì)上是功利主義的，所以它始終、并且僅僅將傳統(tǒng)視為能使現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們更好地生存與發(fā)展的工具，而對(duì)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)本體的價(jià)值、對(duì)傳統(tǒng)所擁有的不依賴于它的現(xiàn)實(shí)存在的價(jià)值，則并沒(méi)有任何程度上的肯定。把傳統(tǒng)僅僅視為豐富當(dāng)代生活的一種手段，把傳統(tǒng)視為當(dāng)代生活的一種點(diǎn)綴或者一種娛樂(lè)的認(rèn)知模式，在藝術(shù)與文化領(lǐng)域里可能是非常偏狹的。因?yàn)檫@種思維方法的本質(zhì)在于，它只把現(xiàn)代人的生活以及享受作為衡量文化與藝術(shù)的唯一價(jià)值尺度。也就是說(shuō)，在我們用“推陳出新”這種文化策略來(lái)回應(yīng)傳統(tǒng)戲曲所遭遇到的生存危機(jī)時(shí)，我們實(shí)際上并沒(méi)有注意到繼承和保護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本身的必要性，并沒(méi)有注意到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本身所內(nèi)在地具有的永恒的價(jià)值。它不是將傳統(tǒng)戲曲作為一種悠久的文化傳統(tǒng)的象征與漫長(zhǎng)的社會(huì)生活史的縮影來(lái)對(duì)待的，不是將它作為積淀了數(shù)百上千年里幾十代藝人的藝術(shù)創(chuàng)造性成就的一個(gè)抽象的存在來(lái)對(duì)待的，而只是將其視為一堆可供今人享用的現(xiàn)實(shí)的文化資源，希望在它尚可資利用時(shí)最后一次抽完它的精髓，然后棄之若敝屐。

　　這樣的策略只有在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)處于興旺發(fā)達(dá)的上升時(shí)期時(shí)才是可以采取的，因?yàn)樵谶@樣的時(shí)期，象戲曲這樣一些傳統(tǒng)的文化藝術(shù)活動(dòng)可以通過(guò)與民眾廣泛的接觸而為人們所分享，它的傳承與發(fā)展也就在這樣的分享中獲得了最可靠的保證；并且，在這樣的場(chǎng)合，對(duì)它的改造與革新也一般地不至于危及它的本體。然而，在傳統(tǒng)文化面臨著生死存亡的危機(jī)的關(guān)鍵時(shí)刻，這種策略就不再能夠發(fā)揮它的作用，至少是就傳統(tǒng)文化延續(xù)的角度而言不再能夠發(fā)揮作用，因?yàn)樗�甚至根本無(wú)暇顧及傳統(tǒng)的命運(yùn)。它缺乏某種對(duì)于傳統(tǒng)的責(zé)任感，也完全漠視傳統(tǒng)藝術(shù)在文化層面上的價(jià)值，傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于文化傳承的價(jià)值。簡(jiǎn)言之，這樣的文化策略也就意味著，當(dāng)戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)不再為現(xiàn)代人的藝術(shù)欣賞與審美偏好所認(rèn)同之時(shí)，它便會(huì)遭遇到毫不猶豫的遺棄，這樣一些擁有悠久歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)也就不再能夠得以繼承與保護(hù)。

　　在諸多傳統(tǒng)戲曲劇種已經(jīng)失去了它的觀眾，不再能夠象它輝煌的過(guò)去那樣給人們提供現(xiàn)實(shí)的享樂(lè)，也不再具有商業(yè)上的價(jià)值，而戲曲作為一個(gè)整體也已經(jīng)面臨最后衰落的環(huán)境里，“推陳出新”這種策略顯然已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的變化。在這樣的背景下，我們需要的是另一種策略，也即一種更注重于把傳統(tǒng)戲劇作為一種歷史象征與文化符號(hào)的策略。要尋找這樣一種策略并不困難，至少我們可以從日本的能樂(lè)、歌舞伎的當(dāng)代生存方式之中得到深刻的啟示。藝術(shù)是民族文化乃至世界文化的重要組成部分，藝術(shù)能夠給人類提供某種特殊的精神享受，然而藝術(shù)的功能遠(yuǎn)不止于此。如果我們同時(shí)注意到傳統(tǒng)戲劇所擁有的娛樂(lè)功能與文化內(nèi)涵，注意到它所擁有的多重的價(jià)值，并且在時(shí)代的變遷令它離開(kāi)了一般民眾的文化娛樂(lè)生活，因之再也不能實(shí)現(xiàn)其娛樂(lè)功能的場(chǎng)合，轉(zhuǎn)而將它的文化功能置于它所擁有的多重價(jià)值的核心，這樣的策略也就會(huì)自然呈現(xiàn)在我們面前。在這種場(chǎng)合，建構(gòu)一種文化守成的藝術(shù)理念，讓傳統(tǒng)戲劇以凝固的形式永恒地存在，比起離開(kāi)時(shí)代與社會(huì)環(huán)境的具體規(guī)定性，一味地堅(jiān)持文化發(fā)展的理念，以“推陳出新”的模式讓傳統(tǒng)持續(xù)地自我變革，也許要更具備可操作性，也更有益于文化傳承和文化整合。

　　文化守成主義有時(shí)不僅是一種文化層面上的價(jià)值取向，更是一種維護(hù)文化所賴以存在的價(jià)值體系的求生的策略。當(dāng)一個(gè)古老的民族受到變遷的力量所壓迫時(shí)，要使民族能夠完整地生存下去，要使民族文化保持它的完整性，要使民族藝術(shù)得以延續(xù)，最重要的一種方法可能就是遵循傳統(tǒng)，維持認(rèn)同和整合以面對(duì)文化上的無(wú)力感、自卑感和崩潰的威脅。雖然這樣做可能是很冒險(xiǎn)的，會(huì)最終丟失傳統(tǒng)的民族藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的空間，但比起讓一種古老的藝術(shù)形式徹底衰亡與消失來(lái)，可能要更符合理性，也更符合人類文化多元化的需要，最后，或許也最可行。

　　(本文曾經(jīng)發(fā)表于《二十一世紀(jì)》1998年二月號(hào)，因某種原因刪節(jié)過(guò)多，征得該刊同意后，現(xiàn)重新在此發(fā)表全文，特此致謝。)