如果將藝術(shù)與審美活動視為美學(xué)史不可分割的組成部分，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)史的漫長歷程，是由不同社會階層的審美立場與審美趣味共同構(gòu)成的，而各門類藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞，都在這部藝術(shù)與美學(xué)史中占據(jù)重要位置。這里所指的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞活動，決不限于不同歷史時期官方意識形態(tài)所肯定和允許存在的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞取向，甚至也不僅僅指一小部分擁有話語霸權(quán)的社會精英的創(chuàng)造與欣賞活動，而是由社會各階層共同構(gòu)成的一個多元的整體。在這個意義上說，我們不能僅僅通過文獻(xiàn)的解讀獲得對藝術(shù)與美學(xué)史的知識，同時還需要考察不同時期社會一般的藝術(shù)與審美活動，后者的重要性在長期以來無疑受到了低估。

　　對藝術(shù)與美學(xué)史的這一理解，并不是一個純粹的學(xué)理問題。雖然每個時代擁有強(qiáng)勢地位的社會群體，總是不可避免地試圖使自己的審美趣味演變成占統(tǒng)治地位的美學(xué)趨勢和主流意識形態(tài)，但在多數(shù)場合，要做到這點(diǎn)并不容易；所以，我們會不斷看到審美意義上的強(qiáng)勢群體對藝術(shù)與審美現(xiàn)狀的批評，這樣的批評正基于時代整體審美風(fēng)尚和他們的審美理想之間存在的距離，以及他們對這一距離之存在的不滿。

　　歷史不可能從無例外。如果檢索有史以來在審美層面上主流意識形態(tài)與審美活動現(xiàn)實(shí)距離最小的時代，我們會非常意外地想起1950—70年代這一非常時期。立足于戲劇領(lǐng)域加以考察，則有可能令我們對意識形態(tài)與審美活動之間的關(guān)系，產(chǎn)生新的理解。

　　1949年以后，隨著中央政府專設(shè)戲曲改進(jìn)局和戲曲改進(jìn)委員會，中國有史以來第一次在藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)行了一場大規(guī)模的、政府主導(dǎo)的戲劇改革運(yùn)動。

　　戲曲改進(jìn)局和戲曲改進(jìn)委員會的責(zé)任十分明確，它們的誕生與“戲改”密切相關(guān)。“戲改”的內(nèi)涵如同1951年政務(wù)院“五·五指示”所說，是“以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內(nèi)容和不良表演方法進(jìn)行必要的和適當(dāng)?shù)男薷摹１仨毟锍�有重要毒害的思想�?nèi)容，并應(yīng)在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成份。對舊有的或經(jīng)過修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素。”

　　戲曲改進(jìn)局和改進(jìn)委員會的工作顯然是卓有成效的，1952年官方如此評價它具體領(lǐng)導(dǎo)的“戲改”：

　　三年來的戲曲改革工作已獲得不少成績。在各級文化領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)和全國戲曲工作者的努力下，舊戲曲的封建內(nèi)容和某些惡劣的表演方法都正在被逐步清除，戲曲舞臺的面貌已發(fā)生新的變化。從這次戲曲觀摩演出大會所顯示的成績看來，全國各地凡是在群眾中影響較大的劇種已普遍得到扶持與發(fā)展，整理傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目的工作已獲得初步的成績，某些地方戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材上也盡了很大的努力。所有這些，都是全國戲曲工作者正確地對待遺產(chǎn)、對待傳統(tǒng)，運(yùn)用正確的方法進(jìn)行改革工作所獲得的成果，是應(yīng)該予以肯定的。

　　如果我們不滿足于這個過于類似官方文件的評價，那么我們還可以將1950年代中葉中國戲劇的基本狀況，與世紀(jì)初最早提出戲劇改良的先行者們的理想，作一個比較。陳獨(dú)秀1904—1905年發(fā)表的文章《論戲曲》，是最早涉及到戲劇改良具體內(nèi)涵的重要文獻(xiàn)。在同一時代，多數(shù)戲劇改良提倡者的出發(fā)點(diǎn)，都局限于呼吁讓戲劇成為社會改良之工具，陳獨(dú)秀雖然也不能免俗，但卻擁有更寬廣的視野，提出了比較系統(tǒng)、涉及到內(nèi)容到形式多方面的五條改良方針：一，宜多編有益風(fēng)化之戲；二，采用新法；三，不可演神仙鬼怪之戲；四，不可演淫戲；五，除富貴功名之俗套。這五條方針十分典型地代表了近一個世紀(jì)以來戲劇界對中國傳統(tǒng)戲劇樣式的改革理路，它既接續(xù)著此前數(shù)百年主流意識形態(tài)對戲劇的道德訴求，同時還包含了“五·四”時期進(jìn)步知識分子追求科學(xué)與民主的時代訴求。僅就陳獨(dú)秀提出的這五個需要改良的方面而言，1950年代以后的中國戲劇，可以說基本上實(shí)現(xiàn)了這位先行者提出的目標(biāo)。“神仙鬼怪之戲”和“淫戲”固然已經(jīng)在很大程度上被禁演，所謂“新法”——不僅諸如聲光電影之類新技術(shù)手段被大量采用，而且舞臺實(shí)景正借“現(xiàn)實(shí)主義”之名大行其道。在創(chuàng)作方面，“宜多編有益風(fēng)化之戲”的建議獲得的回應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的期待，至于陳獨(dú)秀所說的“富貴功名之俗套”，雖然很難從舞臺上消失，畢竟也已經(jīng)失去了主流位置。在這個意義上說，1950年代的戲改毫無疑問取得了極大的成功，這樣的成功，正是陳獨(dú)秀以及他那個時代的文化人們夢寐以求卻不能做到的。

　　但是，我們并不能止步于對1950年代成功實(shí)施戲改這一歷史進(jìn)程的事實(shí)判斷，還需要進(jìn)一步討論這樣的成功究竟意味著什么——對于中國戲劇的生存與發(fā)展究竟意味著什么，對于整個中國藝術(shù)領(lǐng)域的變化意味著什么。如果忽略了對這一驚人成功之后果的客觀評價，我們就無法真正對1950年代以后的戲改進(jìn)行有深度的研究，更無法對這段歷史做出有意義的價值判斷。

　　正如諸多論者所提及的那樣，隨戲改出現(xiàn)的一些經(jīng)改編的傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作劇目，確實(shí)受到當(dāng)時民眾的喜愛，它們在藝術(shù)上的成就，也一直為后人稱道。但是有一個事實(shí)在相當(dāng)長的時期內(nèi)卻一直為論者有意無意地忽視了，那就是從1950年代初直到1980年代，“演出劇目貧乏”的現(xiàn)象，是貫穿著整個戲改歷程的、始終未能真正解決好的問題，以致于諸多戲改措施不行不一再推遲實(shí)行，戲改的標(biāo)準(zhǔn)也不得不幾度降低。據(jù)著名戲劇理論家馬少波1959年透露的情況，當(dāng)時北京舞臺上“經(jīng)常上演的京劇劇目只有32出”；政府指令多編多演現(xiàn)代戲的效果更是如此，根據(jù)1964年《江蘇省文化事業(yè)統(tǒng)計(jì)綜合報告》記載，該省由于“貫徹了華東區(qū)話劇會演和全國京劇革命現(xiàn)代戲會演的精神，并在省和專區(qū)舉辦的革命現(xiàn)代戲會演的進(jìn)一步推動下，絕大部分劇團(tuán)均積極上演革命現(xiàn)代戲（9月份全部上演革命現(xiàn)代戲）……但總的演出場次比1963年有所下降，特別是收入下降幅度較大”，《報告》分析下降的原因主要是“演出質(zhì)量不高；觀眾不習(xí)慣于看現(xiàn)代戲……演出減少，收入下降，全省216個劇團(tuán)，經(jīng)濟(jì)虧損的就有198個，占劇團(tuán)總數(shù)的91.6％。”報告還指出，1964年國家給該省劇團(tuán)的補(bǔ)助費(fèi)比1963年增加了44.9％，但是仍有不少劇團(tuán)發(fā)不出工資，相當(dāng)一部分演職員生活困難。“演出劇目貧乏”的現(xiàn)象之所以出現(xiàn)，只有一個理由可以解釋——經(jīng)修改后被允許上演的少數(shù)傳統(tǒng)劇目遠(yuǎn)不足以滿足一般觀眾的欣賞需求，而新創(chuàng)作的大量“優(yōu)秀”劇目，得到觀眾首肯的比例也畢竟有限。

　　因此，1950—1970年代，中國戲劇事業(yè)遠(yuǎn)非一帆風(fēng)順，遠(yuǎn)非如目前諸多當(dāng)代戲劇史所描述的那樣一片歌舞升平。輕易地忘記了這30年中國戲劇曾經(jīng)遭遇的困難與挫折，或者簡單地將這30年中國戲劇的一波三折歸之于幾個小人的蓄意破壞和惡意利用，那么我們就很難對這段歷史進(jìn)行真正有價值的反省。如果從這30年中國戲劇遭遇的困難角度看，甚至可以說存在這樣一種值得注意的趨勢——戲劇事業(yè)在整體上是否符合戲改的理想目標(biāo)，仿佛并不是戲劇繁榮的標(biāo)志而恰恰相反。這一趨勢為中國戲劇陷入困境埋下了伏筆，它與戲改50年后的今天戲劇的現(xiàn)狀不無關(guān)系。換言之，盡管世紀(jì)初以來兩代文化人堅(jiān)信的文化與審美理想，在1950年代以后的戲改歷程中出人意料地成為主流意識形態(tài)，它所導(dǎo)致的最終結(jié)果，卻遠(yuǎn)不像倡導(dǎo)者們當(dāng)年想象的那樣美好。十分接近于激進(jìn)主義審美理想的戲改，不僅沒有實(shí)現(xiàn)使中國戲劇脫胎換骨成為一種新的、更有生命力和更繁榮的藝術(shù)樣式的初衷，反而導(dǎo)致它喪失了自身生存發(fā)展的動力，并且不可遏止地落向衰亡，這樣的結(jié)果，肯定是知識分子們始料未及的。

　　戲改對中國戲劇的改造，當(dāng)然要超出一般意義上的美學(xué)批評，1949年后開始的“戲改”并不僅僅局限于“改戲”，它還包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。“改人”和“改制”使藝人和劇團(tuán)逐漸被納入到一個控制嚴(yán)密的社會梯級結(jié)構(gòu)中，這是戲改理想如此容易實(shí)現(xiàn)的制度性的保證。在新文人們沉浸于戲改成功的快慰中時，卻忽略了中國戲劇為這一傷筋動骨的改造所付出的高昂代價。這種代價一方面是代表了社會各不同階層的多元的審美需求被歪曲成單一需求，民眾審美意愿的自由表達(dá)空間幾乎完全被封閉；另一方面則是以劇團(tuán)國家化和藝人成為國家干部為特征的高度體制化的社會結(jié)構(gòu)，決定了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作很少顧及一般民眾的藝術(shù)與情感需求。因之，由單一的、意識形態(tài)化的美學(xué)理想統(tǒng)攬一切的藝術(shù)制度，注定無法通過政府、文化人、民眾三方的互動，建立通過不同社會階層的審美趣味與理想的妥協(xié)，以維持藝術(shù)與審美整體上多元的均衡。

　　也許我們可以如此解讀這段歷史——雖然每個時代都有其占主導(dǎo)地位的美學(xué)理念，但是一旦某種審美理想被強(qiáng)行推行到全社會而成為意識形態(tài)，即使它在美學(xué)上看起來是那樣合乎邏輯，仍然有可能致藝術(shù)于死地。藝術(shù)始終需要與社會各階層多元的審美趣味之間的良性互動，需要以它自然的而非人為設(shè)定的方式生存、發(fā)展，這種多元共存的互動，是一個時代和一個門類的藝術(shù)保持活力的必要保證。