漢代的《詩(shī)大序》指出，詩(shī)是“情動(dòng)于中而形于言”的產(chǎn)物，表現(xiàn)出古人對(duì)文學(xué)非常深刻的認(rèn)識(shí)。它首先肯定了文學(xué)作品與作家內(nèi)心情感的密切相關(guān)（“情”動(dòng)于中），把詩(shī)人情感活動(dòng)視為文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)；其次它指出與文學(xué)密切相關(guān)的人類情感不是膚淺表面的，位于一般的認(rèn)知層面上的情感，而是與生命主體的存在相關(guān)的深層的心理活動(dòng)（情動(dòng)于“中”），把文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容區(qū)別于日常的喜怒哀樂(lè)；再次，它把文學(xué)視為情感的某種力動(dòng)的或曰生命的外現(xiàn)，而非情感本身的靜態(tài)描述或邏輯顯示（情“動(dòng)”于中），把詩(shī)人內(nèi)心的情感作為文學(xué)的動(dòng)力學(xué)源泉。因而，我們研究中國(guó)文學(xué)時(shí)，應(yīng)該特別注重其中的情感流變，把握那條使中國(guó)文學(xué)區(qū)別于其它民族文學(xué)傳統(tǒng)的情感主線，才足以真正認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)。這樣，我們就不難發(fā)現(xiàn)貫穿了兩千年中國(guó)文學(xué)的焦慮主題，它體現(xiàn)了中國(guó)人情感世界的特質(zhì)和中國(guó)文學(xué)的特殊審美品性。

一 焦慮：怨而不怒，哀而不傷

　　《禮記》記載了孔子的一段話：“入其國(guó)，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩(shī)教也；疏通知遠(yuǎn)，書(shū)教也；廣博易良，樂(lè)教也； 靜精微，易教也；恭儉莊敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩(shī)者也。”六藝有其不同的格調(diào)，所以其怡養(yǎng)與改變?nèi)说男郧榈男в酶饔胁煌�。僅從詩(shī)（文學(xué)）而言，孔子認(rèn)為如果某國(guó)的人們長(zhǎng)期受到詩(shī)歌的熏陶，情性與氣質(zhì)將會(huì)變得溫柔敦厚；用《詩(shī)經(jīng)》來(lái)教誨人民，將可以使他們的性情溫文爾雅，敦厚平和。

　　溫柔敦厚的性情在我們這個(gè)古老民族向來(lái)受到崇尚，而“溫柔敦厚而不愚”，既能得其長(zhǎng)處又能防其偏頗，更是國(guó)人的人格理想。文學(xué)要使欣賞者在潛移默化之中養(yǎng)成這種性情，就要具備足以導(dǎo)致這一效用的特征，并且還必定要有某種足以達(dá)到這一效果的審美動(dòng)力。民族的倫理、人格規(guī)范與文學(xué)的審美品性之間，從來(lái)就存在類似怪圈的關(guān)系，它們互相影響，互為因果。《詩(shī)經(jīng)》之所以能使欣賞者養(yǎng)成溫柔敦厚的情性，是因?yàn)樗�體現(xiàn)了民族中庸平和的人格倫理規(guī)范；用符合這一人倫規(guī)范的文學(xué)作品來(lái)教化人們，則必定會(huì)使國(guó)人性情更趨向中庸平和。

　　但是這里有個(gè)帶根本性的問(wèn)題。文學(xué)是人類情感的產(chǎn)物，源于情動(dòng)又以情動(dòng)人，應(yīng)該使人情緒激蕩不已，何以《禮記》反而認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》能使人“溫柔敦厚”呢？這就使我們不得不面對(duì)中國(guó)文學(xué)的審美特征，來(lái)分析它所表現(xiàn)的情感內(nèi)容以及它特有的表現(xiàn)方法。

　　概括地說(shuō)，人的感情（情緒）可以分為肯定性情感與否定性情感這兩大類。“哀樂(lè)之情感，歌詠之聲發(fā)”，兩類情感都可能發(fā)而為文學(xué)藝術(shù)作品。但是中國(guó)文學(xué)對(duì)這兩大類情感并非都給予同樣多的關(guān)注，而是有著明顯的選擇性偏好。在喜怒哀樂(lè)之中，哀與怒比起喜與樂(lè)來(lái)，顯然要受到更多的強(qiáng)調(diào)。似乎古代文論家少有專就喜與樂(lè)論文論詩(shī)的，而專就哀與怒論文論詩(shī)之說(shuō)卻比比皆是。司馬遷說(shuō)“詩(shī)三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所作”，只不過(guò)是一個(gè)開(kāi)場(chǎng)白，后人追附之多，實(shí)不勝枚舉。韓愈說(shuō)“物不得其平則鳴……有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有懷”，其中所言的“不得已”，顯然不是喜樂(lè)與哀怒并重的；歐陽(yáng)修反復(fù)論述詩(shī)人少達(dá)而多窮，“世所傳詩(shī)者，多出自古窮人之辭”。也正是因?yàn)楸憩F(xiàn)否定性情感的文學(xué)作品更能留傳后世為人稱頌；陸游更是明確指出“蓋人之情，悲憤積于中而無(wú)言，始發(fā)為詩(shī)，不然無(wú)詩(shī)矣。”所謂“情愁自是詩(shī)中料，向使無(wú)愁可得詩(shī)？”它們都在有意無(wú)意地修正著《詩(shī)大序》中“情動(dòng)于中而后言”的經(jīng)典論述，把其中的“情”的范圍縮得更小了，而主要集中于否定性情感之內(nèi)。

　　這一修正與中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)也不無(wú)關(guān)系。清人崔述（東壁）考辨孔子刪詩(shī)說(shuō)時(shí)滿懷疑竇：“成康之世，治化大行，刑措不用，諸侯賢者必多，其民豈無(wú)稱功頌德之辭？何為盡刪其盛，而獨(dú)存其衰？伯禽之治、郇伯之功，亦卓卓者，豈尚不如鄭衛(wèi)？而反刪此存彼，意何居焉？”不管孔子刪詩(shī)之說(shuō)是否成立，我們總是可以明白，至少?gòu)闹袊?guó)文學(xué)的這一源頭上看，表現(xiàn)詩(shī)人心中否定性情感的作品，總是比表現(xiàn)詩(shī)人心中肯定性情感的作品更多地留諸后世，更為人稱道吟誦，因而也必然對(duì)后代文學(xué)構(gòu)成更有力的影響。

　　歷代文人對(duì)作品風(fēng)格的不同倚重，也與此有明顯的聯(lián)系，因?yàn)槲膶W(xué)作品的風(fēng)格與作品所表現(xiàn)的情感內(nèi)容，總是有不可分割的聯(lián)系。從人們經(jīng)常稱道的“魏晉風(fēng)骨”，到杜甫詩(shī)歌的“沉郁頓挫”，都是在從文學(xué)風(fēng)格這一特定角度要求詩(shī)人（文學(xué)家）選擇帶有否定性的情感，很難想象“魏晉風(fēng)骨”與“沉郁頓挫”可以與哪種肯定性情感聯(lián)系起來(lái)。魏晉文人與杜詩(shī)之所以在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中占有重要地位，至少有很大一部分原因是在于其表現(xiàn)對(duì)象是詩(shī)人內(nèi)心豐富而復(fù)雜的否定性情感，尤其是他們的憂思廣憤。它一方面排斥“嘲風(fēng)雪、弄花月”的淺薄，另一方面也在排斥詩(shī)中表現(xiàn)的喜慶歡樂(lè)之情與歌功頌德之語(yǔ)（即使出自真心）。

　　可是，至此我們?nèi)匀徊幻靼走@種對(duì)否定性情感的選擇偏好與“溫柔敦厚”有何種關(guān)系。因而我們僅僅知道中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中偏愛(ài)表現(xiàn)否定情緒還不夠，并不是所有否定性情緒都能成為中國(guó)文學(xué)最適宜的表現(xiàn)對(duì)象，也就是說(shuō)我們要尋找更多的限制。我們暫且不去討論詩(shī)歌是否確實(shí)能把人教化得溫柔敦厚，至少，既然人們以為它能產(chǎn)生這一效用，它所表現(xiàn)的情感內(nèi)容，就不可能是無(wú)所節(jié)制的。起碼我們知道，強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，如果不經(jīng)過(guò)適宜的處理，就不可能成為中國(guó)詩(shī)歌最適宜的表現(xiàn)對(duì)象，因?yàn)樗�恐怕很難使人變得溫柔敦厚，激情只會(huì)擾動(dòng)人的心境，怎么會(huì)起到完全相反的作用呢？

　　古代文論家也曾注意到這一矛盾，比如清代的袁枚就曾提出過(guò)疑問(wèn)，但是更多的人從表現(xiàn)方法上做文章，按孔穎達(dá)的解釋是因?yàn)椤霸?shī)依違諷諫，不指切事情”，也就是所謂“不質(zhì)直言之而比興言之”。詩(shī)人一般并不直陳內(nèi)心情感，而要通過(guò)種種曲折委婉的方法來(lái)表現(xiàn)，借自然環(huán)境中諸種景象來(lái)抒情，言在于此而興寄于彼。當(dāng)情感通過(guò)這種曲折的形式表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，這種表現(xiàn)過(guò)程反過(guò)來(lái)必然使情感本身變質(zhì)。所以比與興這兩種 《詩(shī)經(jīng)》中常見(jiàn)的藝術(shù)技巧并不僅僅是技巧，同時(shí)也關(guān)乎內(nèi)容的格調(diào)與深度。從深度上言，陳子昂批評(píng)齊梁詩(shī)人“彩麗競(jìng)繁而興寄都絕”，說(shuō)明比興這種手法本身就寓含了對(duì)深刻的社會(huì)內(nèi)容的要求，要在描摹自然萬(wàn)物的同時(shí)寄寓情感于其中；就格調(diào)而言，這種曲折言之的手法可以使情感本身顯得不那么咄咄逼人，不那么直接了當(dāng)。魏源說(shuō)“詞不可以徑也，則有曲而達(dá)焉；情不可激也，則有譬而喻焉”，說(shuō)明比興不僅是對(duì)文學(xué)表現(xiàn)方法的要求，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)情感內(nèi)容的要求。換言之，對(duì)國(guó)計(jì)民生的憂患通過(guò)美刺諷諫表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)命運(yùn)乖蹇的慨嘆通過(guò)春秋代序流露出來(lái)，這固然是《詩(shī)經(jīng)》比興手法之要義所在；而要求詩(shī)人通過(guò)創(chuàng)作來(lái)節(jié)制自己情感的強(qiáng)度，也未始不是比興的意義所在。管子說(shuō)“止怒莫若詩(shī)”，就指出了文學(xué)創(chuàng)作對(duì)詩(shī)人情感的調(diào)節(jié)作用。

　　詩(shī)既然是“情動(dòng)于中而形于言”，就必然是發(fā)自內(nèi)心沖動(dòng)的結(jié)果，而不能是刻意為文的造作。它應(yīng)該成為情感的自然流露，只有詩(shī)人自己的情感性質(zhì)產(chǎn)生了變化，詩(shī)才會(huì)顯得中庸平和，曲折委婉。因而，中國(guó)文學(xué)如果要起到使人溫柔敦厚的效用，就不能只追求表現(xiàn)技巧上的節(jié)制與曲筆，還應(yīng)該有它的情感基礎(chǔ)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，以使人溫柔敦厚為規(guī)范的詩(shī)歌，必有最適宜于它表現(xiàn)的特殊情感內(nèi)容。它應(yīng)該符合以下幾項(xiàng)要求：

①就類型而言是否定性的；
②就性質(zhì)而言是深沉的；
③就強(qiáng)度而言是有節(jié)制的。

　　詩(shī)歌固應(yīng)表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心深沉的哀怨之情，但不宜于表現(xiàn)突發(fā)性的、強(qiáng)烈的憤怒，也不宜于表現(xiàn)傷心欲絕的悲痛哭號(hào)。淮南王劉安用“國(guó)風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂”以論《離騷》不失其溫柔敦厚之道，《詩(shī)大序》稱變風(fēng)“發(fā)乎情，止乎禮義”，所以“怨而不怒”、“哀而不傷”，正是中國(guó)古代文學(xué)特殊的美學(xué)趣向之所系。這就是說(shuō)，即使觸發(fā)詩(shī)人情緒變化的動(dòng)因是強(qiáng)烈而突發(fā)性的，他由此引起的強(qiáng)烈的憤怒或悲痛也必須淡化為橫亙胸中的焦慮之情，才能成為中國(guó)文學(xué)審美規(guī)范所倚重的特殊情感。司馬遷所言“人皆有意有所郁結(jié)，不得通其道”，與歐陽(yáng)修說(shuō)的“內(nèi)有憂思感奮之郁結(jié)”，都說(shuō)明這種長(zhǎng)期沉積在詩(shī)人內(nèi)心深處的焦慮對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。

　　人的焦慮情緒總是源于某種心理上的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，又為主體對(duì)這種創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的特殊處理方式所決定。它一方面是主體所受到的挫折，另一方面又要使這種挫折不致衍化為憤怒與傷痛。這種特殊處理方式既與民族的人格倫理規(guī)范相關(guān)，又與文學(xué)創(chuàng)作的具體方法相關(guān)。這里我們又看到民族人倫規(guī)范與藝術(shù)情趣之間的密切關(guān)系。僅就古代文學(xué)中備受推崇的比興方法而言，它就能使人的情緒不再固著于某一對(duì)象，而可以泛化至整個(gè)自然界。“南有喬木，不可休息；漢有游女，不可求思”（《詩(shī)經(jīng)·周南》），詩(shī)人內(nèi)心深處的相思之苦被投射到自然對(duì)象之上，為自然界所分享，這種分享與移情大大降低了主體自身情感的強(qiáng)度與烈度，同時(shí)又因?yàn)楦�具有彌散性，而可以更長(zhǎng)久地持續(xù)于心境。在這個(gè)意義上說(shuō)，比興手法本身就足以使詩(shī)人激越的憤怒悲苦之情變得更加深沉平緩，以進(jìn)入“怨而不怒”、“哀而不傷”的理想境界。

　　以焦慮情緒為主要表現(xiàn)內(nèi)容的文學(xué)，對(duì)于溫柔敦厚的教化目的，無(wú)疑非常適用。尤其要做到“溫柔敦厚而不愚”，就更需要對(duì)這種文學(xué)佳作的細(xì)細(xì)品味。文學(xué)不能離開(kāi)情感內(nèi)容，不能表現(xiàn)心如止水不起些微波瀾的超然物外，否則就不能達(dá)致心靈的聰敏，就會(huì)失之于愚；又不能表現(xiàn)過(guò)分激越強(qiáng)烈的情感迸發(fā)，否則就離開(kāi)了溫柔敦厚之道。所以，代表中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)主流的作品并不試圖引發(fā)主體與外界環(huán)境之間直接劇烈的對(duì)抗，相反要通過(guò)某種情感轉(zhuǎn)換方式緩解這種對(duì)抗與沖突，要著力于表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮。一個(gè)善于將憤怒與痛苦轉(zhuǎn)化為焦慮的人，其為人處世必然溫柔敦厚，而一個(gè)深受這一文學(xué)傳統(tǒng)影響的人，也會(huì)在潛移默化之中熟悉和掌握這種情感轉(zhuǎn)換方式。因而孔子說(shuō)“溫柔敦厚，詩(shī)教也”。只要中國(guó)人的人倫規(guī)范仍以溫柔敦厚為核心，中國(guó)文學(xué)的審美趣味就必然偏于“怨而不怒”、“哀而不傷”的焦慮之情的表現(xiàn)，中國(guó)文學(xué)中就必然回響著焦慮主題。而這種傳統(tǒng)人倫規(guī)范的崩潰，同時(shí)也自然要導(dǎo)致文學(xué)風(fēng)格與審美取向的變異。

二 焦慮：主體與社會(huì)的失調(diào)

　　中國(guó)文學(xué)以焦慮情緒為審美取向，創(chuàng)就了優(yōu)美而獨(dú)特的民族文化。但是人的情感非空穴來(lái)風(fēng)，在我們討論文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)家內(nèi)在的情感指向之間的關(guān)系時(shí)，也有必要討論這一情感指向所由來(lái)的心理基礎(chǔ)，那就是：為什么那些偉大的文學(xué)家總是陷于焦慮情緒之中?

　　中國(guó)古代很少專門(mén)以文學(xué)為生的文人。一直到宋代，文學(xué)都沒(méi)有它獨(dú)立的地位，文人們也只以文學(xué)為小道。一般而言，他們只要有可能就自然而然地把主要精力用于國(guó)家治理和攻戰(zhàn)殺伐。與之相應(yīng)，社會(huì)衡量一個(gè)文人的價(jià)值，也每每以仕宦沉浮為標(biāo)準(zhǔn)。知識(shí)分子未能形成獨(dú)立群體和獨(dú)立人格，知識(shí)本身也同樣沒(méi)有為經(jīng)世治國(guó)所用之外的獨(dú)立價(jià)值，這就是古代文人所面臨的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。即使在文學(xué)已進(jìn)入自覺(jué)階段的魏晉時(shí)代之后，這種現(xiàn)象也沒(méi)有根本改變，因而，嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)文學(xué)要等到南宋末年戲曲初興與明清兩代出現(xiàn)了一批專以文學(xué)藝術(shù)為生的職業(yè)文人之時(shí)，才能算真正獨(dú)立了。金圣嘆批注“六才子書(shū)”，可說(shuō)是把文學(xué)作為文學(xué)看的第一人。

　　這種現(xiàn)象對(duì)文學(xué)發(fā)展的直接影響，就是文學(xué)家的始終難以在文學(xué)領(lǐng)域中肯定自身價(jià)值，而必須到外在于文學(xué)領(lǐng)域的政治領(lǐng)域去尋求他人及社會(huì)的承認(rèn)。而中國(guó)歷代君君臣臣父父子子之間的界限是如此地分明，使得只能作為臣子的所有知識(shí)分子都只能如同兒童依賴父親那樣依附于君王，為君王所用，把自己的事業(yè)作為君王的事業(yè)的組成部分。

　　由于文人這種深刻而內(nèi)在的依附性，他們與君王之間的關(guān)系，必然是畸形的，因?yàn)樵谶@種關(guān)系中，文人處于純?nèi)槐粍?dòng)的境地。這不僅是因?yàn)榫�王時(shí)刻掌握著文人的生殺大權(quán)，可以隨時(shí)因?yàn)槟承┈嵭嫉脑�因置文人于死地（至少在理論上說(shuō)，封建體制決定了這種可能性）；而且更因?yàn)槲娜说纳鐣?huì)地位，與君王的寵信與否有著太密切的關(guān)系，可予可奪，只不過(guò)系乎君王一念之間。因而，只要一踏上仕宦這條道路，文人們就時(shí)刻感受到來(lái)自至高無(wú)上者的兩種威脅--生命能否存續(xù)的威脅與社會(huì)能否予以承認(rèn)的威脅。最具有關(guān)鍵意義之處還在于面對(duì)這兩種威脅時(shí)，主體處于完全無(wú)能為力的狀態(tài)，只能表現(xiàn)出對(duì)君王單向的依戀。如同霍妮所說(shuō)，人們?cè)谕�年期有兩種基本的需要--安全的需要與滿足的需要，兒童要得到這些需要的滿足而完全依賴于父母，而中國(guó)文人在君王面前，卻好象永遠(yuǎn)停留在童年期，無(wú)法成人。

　　因此，中國(guó)文人總是具有雙重的心理年齡，他們?cè)谏�物學(xué)意義上是成人，在社會(huì)學(xué)意義上卻仍是嬰兒。作為生物學(xué)意義上的成人，他們的生存需要已經(jīng)進(jìn)入非常現(xiàn)實(shí)的層面，對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史的了解，更使他們深切感受到命運(yùn)把握在他人手中時(shí)的無(wú)可奈何；作為生物學(xué)意義上的成人，他們又有很強(qiáng)烈的成就感，但是嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)卻使他們無(wú)法不明白，衡量這種成就的標(biāo)準(zhǔn)并不客觀，僅靠自身的努力不足以達(dá)致任何意義上的成功。如果他們并非生物學(xué)意義上的成人，那么他們也許不會(huì)有那么強(qiáng)烈的求生欲與功名欲；如果他們?cè)谏鐣?huì)學(xué)意義上已是獨(dú)立自主的成人，足可以通過(guò)自身的奮斗來(lái)滿足這些基本的心理需求。事實(shí)上卻是這些需要能否得到滿足，完全是掌握在他人手中的未知數(shù)，作為一個(gè)依附性的群體，中國(guó)文人所面臨的心理威脅，可以說(shuō)象達(dá)摩克利斯劍一樣，始終是導(dǎo)致其焦慮情緒的根源。

　　在這樣一個(gè)宏觀背景下，再回頭來(lái)看中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，就可以對(duì)其中濃重的焦慮情緒有更準(zhǔn)確的把握與體認(rèn)，反過(guò)來(lái)也可以更深切地感受到中國(guó)文人與統(tǒng)治者之間單戀式的畸形關(guān)系。

　　我們至少可以從屈原的《離騷》開(kāi)始這一歷史的考察。司馬遷《史記·屈原賈生列傳》寫(xiě)道，“屈平疾王聽(tīng)之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂思愁?yuàn)^而作《離騷》。‘離騷’者，猶離憂也。”班固說(shuō)“屈原以忠信見(jiàn)疑，憂愁幽思，而作《離騷》。離猶遭也，騷，憂也，明已遭憂作辭也。”王逸說(shuō)“屈原執(zhí)履忠貞，而被讒邪，憂心煩亂，不知所想，乃作《離騷經(jīng)》……言已放逐離別，中心愁思，猶依道經(jīng)，以風(fēng)諫君也。”從中我們都可以體味到同樣的意思，即屈原那種與《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)格迥異、藝術(shù)手法也大不相同的詩(shī)歌之所以能在中國(guó)文學(xué)史上獲得與《詩(shī)經(jīng)》并肩而立的地位，一方面固然因?yàn)槠浔憩F(xiàn)上的不朽成就，但另一方面，也許是更重要的方面，則是在他的作品中集中體現(xiàn)了中國(guó)文人與君王之間某種典型的情感聯(lián)系方式，體現(xiàn)了在仕途失意時(shí)普遍存在于文人胸中的類似于被遺棄的感受。這種非常典型的感受，其根源在統(tǒng)治者有絕對(duì)的權(quán)力選擇他的臣子，而反過(guò)來(lái)士人卻根本無(wú)權(quán)選擇他的君主。而且又因?yàn)檎�治一統(tǒng)化的社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的影響，統(tǒng)治者往往只從政治角度來(lái)選擇他的輔弼，這就注定了文人從政的坎坷道路。有文學(xué)修養(yǎng)的人在政治與權(quán)力結(jié)構(gòu)中，未必是強(qiáng)者，實(shí)際上太多的情感波動(dòng)往往會(huì)導(dǎo)致相反的結(jié)果，使他們?cè)谡�治上并不能真正有所作為。這也就難怪中國(guó)歷代文人中，有那么多郁郁不得其志的屈原式的感嘆。文人們的自我評(píng)價(jià)與君主對(duì)他們的評(píng)價(jià)，往往有極大的差距，而君主的評(píng)價(jià)幾乎總是代表了整個(gè)社會(huì)的評(píng)價(jià)，因而中國(guó)文人與他們身處的社會(huì)環(huán)境之間，在價(jià)值取向上存在相當(dāng)嚴(yán)重的傾斜現(xiàn)象，兩者之間的失調(diào)，就出現(xiàn)在這種評(píng)價(jià)的差異上。

　　回過(guò)頭來(lái)再看看屈原。屈原對(duì)自己治國(guó)方略的自信程度，與楚懷王對(duì)他的評(píng)價(jià)之間，顯然無(wú)法吻合，而且他對(duì)楚國(guó)的一片忠心與楚王給他的信任之間，更存在相當(dāng)程度的不平衡。屈原本人及后人都把他的不幸遭遇歸之于小人讒言，蒙蔽圣聽(tīng)，而這種怨懟之言的背后卻有種種難以言說(shuō)的不滿，那就是覺(jué)得他對(duì)君主深情所系，而君主卻沒(méi)有同樣的情感回報(bào)。把政治問(wèn)題轉(zhuǎn)化為情感問(wèn)題，在某種意義上說(shuō)正是中國(guó)文人的悲劇根源所在。

　　屈原失寵于楚懷王之后，胸中委屈之情溢于言表。他不能理解，忠心與自信遠(yuǎn)非政治上獲得成功的必要與充分條件，情感上的忠貞不二也只是他的一廂情愿而已。對(duì)于在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于至高無(wú)上地位的君主而言，背叛與陰謀固然是他所無(wú)法容忍的，他卻沒(méi)有義務(wù)，也不可能對(duì)每一位忠臣都委以重任。而溺情不起的文人又怎么能冷靜而客觀地認(rèn)清這一現(xiàn)實(shí)呢？

　　我們并非要去責(zé)備屈原，更不是要責(zé)備所有屈原式的憂憤文人。關(guān)鍵在于一元的社會(huì)政治格局決定了文人沒(méi)有更多的選擇，他們只有通過(guò)君王及其代理人的肯定才能確證自我的社會(huì)價(jià)值。文人整體上缺乏獨(dú)立性的依附地位，決定了他們不能自己把握自己命運(yùn)的本質(zhì)上的軟弱性，他們只能以單戀式的傾心期待著君王的顧憐垂青。因而，文人越是忠心愛(ài)國(guó)，就越是擔(dān)心會(huì)失去表現(xiàn)這種忠誠(chéng)的機(jī)會(huì)，遭到忽視甚至貶斥的陰影，就更濃重地籠罩在他們頭頂。更何況君王永遠(yuǎn)無(wú)法完全避免對(duì)某些文人情感上的傷害，因?yàn)槁�漫仕宦路，諸多文人如千軍萬(wàn)馬過(guò)獨(dú)木橋，即使對(duì)文人滿懷真誠(chéng)信任的賢明的君主也不可能完全滿足所有文人的成就感。更何況封建帝王對(duì)文人，還常常懷著冷淡、敵意甚至憎恨的態(tài)度，心有所忌，疏離與貶抑自是在所不免。而這種疏離與貶抑又恰恰是屈原式的文人所可能遭遇到的情感挫折中最嚴(yán)重的一種。

　　屈原放逐，而賦《離騷》。在屈原看來(lái)，被放逐是極其不公正的遭遇。那么他如何來(lái)對(duì)待這種不公呢?在這里我們又要回到中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中文人與君主之間與父子基本同型的關(guān)系來(lái)考察了。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們以不同方式來(lái)處理人際矛盾。在受到傷害時(shí)，傷害者身份的不同對(duì)于被傷害者的心理反應(yīng)有直接影響，人們可以以牙還牙以怨報(bào)怨，可以對(duì)傷害者充滿仇恨，試圖復(fù)仇，但是，某些類型的對(duì)象卻無(wú)法讓主體產(chǎn)生仇恨與復(fù)仇心理。比如說(shuō)這種傷害并非來(lái)自某些特定的個(gè)體，而是一種不可捉摸的泛化到整個(gè)社會(huì)的壓力和遺棄；而更多的場(chǎng)合則是，這種來(lái)自特定對(duì)象的傷害因其在力量上或者在道德上無(wú)比強(qiáng)大，使主體根本無(wú)法在心理上與之平等地相抗衡。希臘神話是人類無(wú)法抗拒的命運(yùn)在希臘人心靈中陰暗的投影，荷馬和埃斯庫(kù)羅斯深切感受到命運(yùn)的敵意，卻無(wú)法對(duì)命運(yùn)產(chǎn)生仇恨。而屈原及其他受到貶抑的文人們對(duì)人間君主也一樣無(wú)法抗拒，無(wú)法產(chǎn)生仇恨。這不僅僅因?yàn)槲娜藢?duì)君主所處的強(qiáng)烈依附性關(guān)系使他無(wú)法自立，只能象兒女對(duì)父母那樣在生活上依賴于君主；而且更因?yàn)樵诘赖律希�文人�?duì)君主就象兒女對(duì)父母那樣處于絕對(duì)的劣勢(shì)，任何敵意的表示都會(huì)首先達(dá)致心理上的內(nèi)疚。因此，文人們非但不敢正視君王對(duì)他的傷害，反而趨向于盡量掩飾主體與迫害者實(shí)際存在著的矛盾對(duì)立狀態(tài)，盡量避免正面表現(xiàn)自己對(duì)統(tǒng)治者可能產(chǎn)生的不滿與仇恨。王逸《天問(wèn)序》釋屈原《天問(wèn)》：“何不言問(wèn)天？天尊不可問(wèn)，故曰天問(wèn)也。”借用王逸的話來(lái)說(shuō)，楚王對(duì)屈原而言，也象天尊那樣不容責(zé)難。他“雖九死猶未悔”，反而把所有責(zé)任都推到讒臣小人身上，而翻開(kāi)一部中國(guó)文學(xué)史，這種典型而又拙劣的心理逃避方式，從來(lái)是中國(guó)文人屢試不爽的慣技。在它的背后仍然寓含著對(duì)君王無(wú)法克制又必須克制的怨懟之情，一種被強(qiáng)行壓抑在潛意識(shí)領(lǐng)域之中的敵意，只不過(guò)他們都不敢或不愿給這種敵意直接表現(xiàn)的權(quán)力而已。

　　這種復(fù)雜現(xiàn)象對(duì)我們把握與體會(huì)屈原《離騷》的情感主調(diào)，具有非常關(guān)鍵的意義。首先，屈原認(rèn)定他的自我價(jià)值受到了楚王的忽視，他的忠心未能得到應(yīng)有的回報(bào)，而且相反成了導(dǎo)致他受讒被逐的原因，因而他所表達(dá)的情緒是否定性的；其次，這種否定性情緒并非發(fā)于一時(shí)一地，尤其是因?yàn)樗麅啥缺恢穑瑧n悲愁思，郁郁在心，而又不能直抒其胸臆，所以這一情緒必定是深沉的；再次，道德上的壓力使他無(wú)法將這種否定性情緒衍發(fā)為強(qiáng)烈的憤怒與仇恨之情，這種情緒不可能直接指向?qū)е滤�生活悲劇的�?shí)際原因--君王的見(jiàn)疏，因而這一情緒只能通過(guò)某種變形了的方式表現(xiàn)出來(lái)，它在強(qiáng)度上必然有所節(jié)制。我們還是更完整地讀讀魏源關(guān)于屈原的說(shuō)法，“《離騷》之文，依詩(shī)取興，引類譬喻。詞不可徑也，故有曲而達(dá)；情不可激也，故有譬而喻焉，善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞。靈修美人，以媲君王；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)雷電，以喻小人。”

　　屈原所遇到的心理挫折，在中國(guó)文人生活中具有相當(dāng)大的典型性，而他的作品這種獨(dú)特的審美品性在中國(guó)文學(xué)中也留下了極大影響。李白說(shuō)“哀怨起騷人”(《古風(fēng)》之一)，首先肯定了這一源流。白居易從歷史角度來(lái)說(shuō)明這一現(xiàn)象：“予歷覽古今歌詩(shī)，自風(fēng)騷之后，蘇李以還，次及鮑謝徒，迄于李杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩(shī)章流傳者巨萬(wàn)。觀其所自，多因讒冤譴逐，征戍行旅，凍綏病老，存歿別離，情發(fā)于中，文形于外，故憤憂怨傷之作，通計(jì)古今，計(jì)八九焉。”明代焦更說(shuō)得明白：“古人稱詩(shī)者，率羈人怨士，不得志之人，以通其郁結(jié)，而抒其不平，蓋《離騷》所從來(lái)矣。”要全面理解中國(guó)文學(xué)中的屈騷傳統(tǒng)，就必須而且只能從屈原的焦慮之情出發(fā)，由這種獨(dú)特情緒而看到中國(guó)文人與君主之間復(fù)雜的矛盾沖突，以及導(dǎo)致這種沖突的中國(guó)社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的道德體系與價(jià)值框架。把屈原的焦慮放到這個(gè)社會(huì)文化的大背景中加以考察體認(rèn)，就不難明白，只要存在這種背景，屈原式的遭遇，就是一種必然，屈原式的焦慮也就必然會(huì)彌漫于文學(xué)之流中。

三 焦慮：情欲與道德的沖突

　　中國(guó)文學(xué)一直高揚(yáng)教化，詩(shī)卻并非為教化所用的最適宜的工具，因?yàn)樵?shī)從來(lái)都是人之性情所寄，而人之性情，與教化之間的關(guān)系，經(jīng)常會(huì)表現(xiàn)得不那么密切。清人李重華說(shuō)“天地間閑情莫深乎男女，”而文學(xué)(詩(shī))當(dāng)然很難不去表現(xiàn)男女之間這種“閑情”。西人曰“愛(ài)與死是永恒的主題”，其實(shí)即如中國(guó)文學(xué)，又何嘗能缺欠了對(duì)男女之愛(ài)的描寫(xiě)呢?

　　然而，至少?gòu)臐h代開(kāi)始，也即從文人們開(kāi)始自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作，中國(guó)文學(xué)走向成熟時(shí)起，在文人們的審美價(jià)值體系中，對(duì)男女之情的正面描寫(xiě)，卻受到了多種形式的貶抑。非但描寫(xiě)男女之情的作品被認(rèn)為背離文學(xué)大統(tǒng)的邪道，而且對(duì)一切“閑情”的表現(xiàn)，甚至連“嘲風(fēng)雪弄花草”都被目為綺靡艷麗的輕浮之作。漢儒以“美、刺”兩端說(shuō)詩(shī)，尊崇以香草美人比擬君臣之道的《離騷》，這里面所表露出來(lái)的，不僅僅是對(duì)“比、興”之類技巧的倚重，更重要的是它通過(guò)對(duì)詩(shī)騷傳統(tǒng)的特殊解讀來(lái)貫串一種特定的價(jià)值取向，即在高度肯定文學(xué)社會(huì)功能的同時(shí)，給予那些社會(huì)功能不那么突出的作品，給予那些描寫(xiě)個(gè)人私情的作品以消極的評(píng)價(jià)。實(shí)際上，不僅中國(guó)文學(xué)給予表現(xiàn)男女私情的作品以相當(dāng)消極的評(píng)價(jià)，整個(gè)倫理道德體系對(duì)愛(ài)情以及其它個(gè)人感情的評(píng)價(jià)也基本上是消極的、否定性的。“女色誤國(guó)”的觀念是如此地根深蒂固，以至于象魯迅說(shuō)過(guò)的那樣，每一個(gè)朝代的滅亡都可以歸罪于女人，實(shí)際上是歸罪于統(tǒng)治者對(duì)男女之情的過(guò)分投入。在整個(gè)社會(huì)優(yōu)位的倫理道德體系中，個(gè)人感情不能獲得它自己的獨(dú)立的價(jià)值，如果它沒(méi)有和整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，更確切地說(shuō)，如果它未能很好地為整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)服務(wù)，就不可能獲得贊賞。從本質(zhì)上看，中國(guó)文化傳統(tǒng)一直致力于抑制個(gè)人的情感發(fā)展與情感表現(xiàn)，而且經(jīng)常通過(guò)種種方式指出這種情感的負(fù)面的意義。

　　這一強(qiáng)大的社會(huì)倫理道德體系不能不對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生重大影響，這一影響主要就表現(xiàn)為我們前面所提及的對(duì)詩(shī)騷傳統(tǒng)的特殊解讀。中國(guó)文學(xué)對(duì)詩(shī)騷的解讀之所以是特殊的，那是因?yàn)闈h儒的比附實(shí)在漏洞百出。袁枚曾經(jīng)指出，《詩(shī)經(jīng)》中寫(xiě)主人公“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，就是在思著、求著淑女，而不是文王在思王季太子。而其中諸如“有女同車(chē)”、“伊其相謔”之類句子，都是直抒胸臆，并無(wú)遮掩。所以他認(rèn)為“詩(shī)三百半是勞人思婦率意言情之事”，顯然，它并不象《離騷》那樣都有所興寄。更確切地說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中的興寄是以春風(fēng)秋水夏日冬祁來(lái)引發(fā)“勞人思婦”的私情，而不是用男女來(lái)比附君臣。漢人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的曲解以及由此而來(lái)的興寄傳統(tǒng)，實(shí)際上并不切合《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面目。這種曲解不管是有意的抑或無(wú)意的，它都意味著否定直接表現(xiàn)純粹的男女之情的價(jià)值。這里我們看到的是，“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的漢代，儒家思想中憂患人生、經(jīng)世致用的一端被強(qiáng)化而成為整個(gè)封建社會(huì)的道德倫理規(guī)范，繼而更成為與人們?nèi)粘Ｇ楦猩�活相�?duì)立的、欲時(shí)時(shí)將一己之喜怒哀樂(lè)都納入社會(huì)生活整體之中去的教條。當(dāng)這一教條日漸深入人心，并且內(nèi)化為中國(guó)文人自覺(jué)的道德追求或曰道德約束之時(shí)，文人們便自然要對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作出那樣的詮釋了。

　　但是這里面包含著一個(gè)悖論。陸機(jī)說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”，因而我們必須從情感層面來(lái)考察中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)愛(ài)情題材的特殊處理方式。這樣我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得細(xì)細(xì)玩味的現(xiàn)象，一方面是對(duì)男女之情的直接描寫(xiě)從未被視為文學(xué)的正統(tǒng)，另一方面，大量的表現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容的作品又都不約而同地以男女之事作為比擬興寄的手段。

　　正如袁枚所言，“夫詩(shī)者，由情生也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩(shī)。情之最先莫如男女，古之人屈平以美人比君，蘇李以夫妻喻友，由來(lái)尚矣”。既然“情之最先莫如男女”，那么由情而生的文學(xué)，應(yīng)該首先致力于直接表現(xiàn)男女之情，正如《詩(shī)經(jīng)》中大量風(fēng)詩(shī)那樣，而以香草美人比擬君臣朋友，如同屈原與蘇李以及更為晚近的許多詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，就應(yīng)該只是種衍生的文學(xué)手段，而并不是原初的文學(xué)之源。可是我們又知道，屈原之所以成為后代文學(xué)的楷模，主要不是因?yàn)樗麑?xiě)了愛(ài)情而是因?yàn)樗�用描�?xiě)愛(ài)情的手法來(lái)表現(xiàn)君臣之情，也就是說(shuō)，他把愛(ài)情描寫(xiě)僅僅作為手段而不是文學(xué)創(chuàng)作的目的，正因?yàn)榇耍�他才不至于受到批評(píng)。我們沒(méi)有必要質(zhì)詢?yōu)槭裁粗苯邮銓?xiě)男女夫妻之情的作品反而不如借男女夫妻以喻君臣朋友的作品那樣受尊崇，但是我們不能不提出這樣的疑問(wèn)，為什么文人們那樣熱衷于借男女夫妻之情來(lái)作這樣的比擬？除了中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)與男女夫妻之情的同型之外，是否還有更深層的心理原因？后代文人如此自覺(jué)地追隨漢儒所理解的詩(shī)騷傳統(tǒng)，難道僅僅是因?yàn)檫@種手法具有特殊的表現(xiàn)力嗎？

　　當(dāng)然不完全是這樣。我們必須想到，人類與其它動(dòng)物最本質(zhì)的區(qū)別之一就是人是有感情的動(dòng)物，而隨著文明的發(fā)展，人類的情感世界也日趨豐富、復(fù)雜與細(xì)膩，盡管中國(guó)封建文化傳統(tǒng)中對(duì)個(gè)人情感有如此強(qiáng)烈的壓抑，它實(shí)際上并不可能完全遏止人們深層的情感萌動(dòng)，尤其象愛(ài)情這樣一種建立在生理與心理兩方面的深層需求之中的感情，它根本就不可能被完全剔除出人的情感世界。這種感情總是要通過(guò)種種方式頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。美國(guó)文化人類學(xué)家雅各賓說(shuō)：
　　（對(duì)任何一種人類情感而言，）社會(huì)沒(méi)有可供宣泄的公共機(jī)制時(shí)，文學(xué)就提供這種手段……壓抑的緊張情緒一如地下水流，必要尋找出路，因而會(huì)在文學(xué)中露出端倪。我認(rèn)為，當(dāng)心理分析學(xué)家說(shuō)神話是否認(rèn)與壓抑的投射銀幕時(shí)，基本上是正確的，但我們應(yīng)該加上一個(gè)要件，那就是：缺乏足以解決這種需求的文化制度存在的時(shí)候。

　　不難理解，中國(guó)文學(xué)中之所以大量出現(xiàn)以男女夫妻之情比擬君臣朋友的作品，恰恰反證了兩點(diǎn)，其一，在中國(guó)文人的情感世界中，愛(ài)情是一種極欲得到表現(xiàn)的強(qiáng)烈的內(nèi)心沖動(dòng)；其二，這種沖動(dòng)及其表現(xiàn)欲是受到強(qiáng)烈壓抑的，所以它必須通過(guò)相當(dāng)曲折的途徑表現(xiàn)出來(lái)。這也就是說(shuō)，當(dāng)文人們表面上看來(lái)是通過(guò)傳統(tǒng)所認(rèn)可的方式，用男女之情來(lái)比擬君臣之交時(shí)，這種表現(xiàn)也可以理解為他們正是用這種合法的途徑來(lái)變相地滿足被壓抑了的情欲；換言之，與其說(shuō)他們是在用男女夫妻來(lái)比擬君臣朋友，毋寧說(shuō)是借表現(xiàn)君臣朋友之情來(lái)宣泄內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情的渴望，在這里，對(duì)君臣朋友關(guān)系的描述反而成了手段。既然用男女之情比擬君臣關(guān)系是被傳統(tǒng)認(rèn)可的經(jīng)典表現(xiàn)方式，那么，誰(shuí)也無(wú)權(quán)禁止文人們假道這種方式，利用這個(gè)幌子，來(lái)偷運(yùn)心中的情愛(ài)沖動(dòng)。在這里，“比興”之要義已經(jīng)不在于“比興”的對(duì)象，反而卻在于“比興”自身，這是一種手腕巧妙的走私，盡管走私者完全可能是不自覺(jué)地這樣做的。

　　但是，到了儒家的倫理道德規(guī)范進(jìn)一步發(fā)展、強(qiáng)化了的宋代，這樣一種走私也受到了貶抑，宋儒強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”，男女之欲，當(dāng)然是首先要滅的，按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，漢唐以來(lái)諸多文人實(shí)際上做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。張戒認(rèn)為儒家道德心目中的詩(shī)騷傳統(tǒng)并未得到普遍有效的繼承，“自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，‘思無(wú)邪’者唯陶淵明杜子美耳，余皆不免落邪思也。”如果說(shuō)漢唐文人還能把“發(fā)乎情，止乎禮義”的作品看作正變，也即視為雖不受推崇卻可以接受的非主流文學(xué)之道的話，那么到了宋代，連這樣一點(diǎn)寬容也沒(méi)有了，邵雍認(rèn)為“情之溺人也甚于水”，因此，他們所要求的就不僅僅是“止乎禮義”，而且應(yīng)該是“文以載道”，是對(duì)文學(xué)“發(fā)乎情”的徹底否定。

　　任何時(shí)代的審美趣味都不僅僅表現(xiàn)為個(gè)別文人的好惡，而必然表現(xiàn)為一代人的追求，宋人也不外乎此。然而我們還是要回到那個(gè)根本性的疑難，即人類情感那無(wú)法通過(guò)理性完全抑制的沖擊力，它是一種發(fā)自人們內(nèi)心的必然要求，因而在本質(zhì)上它是不可置換、不可消除的，既然宋代文人強(qiáng)化了文學(xué)的社會(huì)功能，堵塞了通過(guò)詩(shī)歌宣泄內(nèi)心情欲要求的通道，這種要求就只能通過(guò)其它途徑來(lái)獲得滿足，比如被稱為“詩(shī)余”的、非正統(tǒng)的文學(xué)形式--詞，現(xiàn)在我們并不懷疑宋詞作為文學(xué)作品的藝術(shù)魅力，而在宋人看來(lái)它卻是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的文學(xué)“事業(yè)”之余的游戲，只因?yàn)樗�是游戲，才能夠允許其中大量表現(xiàn)男女情愛(ài)；而又因?yàn)樗未�文人在�?ài)情領(lǐng)域中感受到太多、太強(qiáng)烈的壓抑，才會(huì)在詞中如此集中、如此放浪地表露纏綿悱惻的愛(ài)情，象蘇軾、陸游以及李清照這些文人，讀他們的詩(shī)與讀他們的詞，簡(jiǎn)直象是在面對(duì)兩個(gè)完全分裂的人格。

　　不僅宋人，我們還知道，宋元明清歷代文人在敘事文學(xué)作品中大量地、赤裸裸地表露出他們?cè)趷?ài)與性的廣闊情感領(lǐng)域中的追求，在戲劇與小說(shuō)中，愛(ài)與性的肆無(wú)忌憚的描寫(xiě)簡(jiǎn)直無(wú)以復(fù)加，“文人無(wú)行”這句俗話，正可以作為它的寫(xiě)照。但是這類作品，幾乎沒(méi)有以作者真名行世的，文人們大量創(chuàng)作這類作品，卻又羞于承認(rèn)這是他們的創(chuàng)作。

　　這也說(shuō)明，通過(guò)文學(xué)手段來(lái)滿足文人情感世界中被壓抑的情欲，固然是出自中國(guó)文人內(nèi)心的強(qiáng)烈愿望，但是他們?cè)谶@樣做的同時(shí)，卻并不自認(rèn)為這是一種正當(dāng)?shù)膬?nèi)心要求。或者竟可以說(shuō)，他們總是要以十分愧疚的心情來(lái)體驗(yàn)這一創(chuàng)作過(guò)程中所獲得的情欲得以宣泄的快感，要以十分羞怯的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心深處不期而來(lái)的情感沖動(dòng)。即使在他們這樣做的時(shí)候，也并沒(méi)有在理性與道德層面上肯定這些直接表現(xiàn)情欲的作品的人類價(jià)值。

　　由此我們可以明白，自從漢儒所理解的詩(shī)騷傳統(tǒng)成為中國(guó)文學(xué)中愛(ài)情表現(xiàn)領(lǐng)域的典范以來(lái)，文人們一直以相當(dāng)復(fù)雜的心情來(lái)對(duì)待內(nèi)心情欲的表現(xiàn)，在這里道德感與情欲沖動(dòng)之間一直進(jìn)行著激烈的斗爭(zhēng)。一方面，文人們自覺(jué)承受的倫理道德傳統(tǒng)始終規(guī)范著他們的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，另一方面，萌動(dòng)于內(nèi)心深處的情欲要求，又努力要在作品中表現(xiàn)出來(lái)。一方面，內(nèi)心深處自發(fā)的不可抑止的情欲沖動(dòng)總是力圖通過(guò)種種正常的或非正常的渠道得以泄導(dǎo)，另一方面，早已內(nèi)化為文人思想行為標(biāo)準(zhǔn)的道德規(guī)制與文學(xué)范型又在各個(gè)領(lǐng)域抑止這種沖動(dòng)的外顯。值得特別指出的是，這場(chǎng)斗爭(zhēng)決不是一批文人與另一批文人之間的斗爭(zhēng)，決不是一批代表了封建道德的文學(xué)貴族與另一批叛逆的文學(xué)平民之間的斗爭(zhēng)。斗爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)在每一個(gè)文人的意識(shí)深處，用弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)來(lái)表述，它是文人意識(shí)深處的“本我”與“超我”之間的沖突。所謂“本我”是文人們不自覺(jué)的情欲沖動(dòng)，它源于本能的性要求以及這種要求的泛化--親近異性的沖動(dòng)；所謂“超我”是文人們不自覺(jué)的道德要求，它是人們?cè)谏鐣?huì)文化生活中潛移默化地接受，并且已成為自己的思想行為規(guī)范的戒律。同樣，也象弗洛伊德指出的那樣，“本我”與“超我”都深藏于人類潛意識(shí)世界之中，雖然它們并不一定是先驗(yàn)于社會(huì)生活的天外來(lái)客，但是在人們思想與行動(dòng)過(guò)程中，它們卻猶如兩只看不見(jiàn)的手在操縱著主體這只木偶，它們相互爭(zhēng)斗或者相互妥協(xié)的結(jié)果，就是一方面不能不允許情欲的直接外顯，另一方面又逼迫這種情欲以變形了的、偽裝過(guò)的或升華了的形式外顯。因此，我們可以從人們的日常生活模式中反推而知曉他們深藏不露的潛意識(shí)世界，而其中，作為人類情感創(chuàng)造性的升華表現(xiàn)的藝術(shù)與文學(xué)，更是可借以窺知民族心理歷程的一面鏡子。

　　在這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)愛(ài)情生活畸形的表現(xiàn)方式，正深刻地暗示出中國(guó)文人在愛(ài)情問(wèn)題上的困窘處境，暗示他們?cè)谇楦蓄I(lǐng)域受到了太強(qiáng)有力的壓抑。而面對(duì)這種壓抑，文人的反抗是相當(dāng)軟弱無(wú)力的。他們并非不想表現(xiàn)受到嚴(yán)重壓抑的情欲，但是卻從來(lái)都未曾徹底沖破社會(huì)倫理道德的枷鎖樊籬。相反，在理性層面上，他們自身也并沒(méi)有充分承認(rèn)愛(ài)情有獲得自由表現(xiàn)的權(quán)力。因而，在中國(guó)封建社會(huì)深厚的文學(xué)傳統(tǒng)中，雖然文人們也曾試圖用種種方式曲折地表現(xiàn)自己的情欲沖動(dòng)，借以反抗對(duì)愛(ài)情以及對(duì)更廣義的情感生活的壓抑，但是因?yàn)檫@種反抗所面對(duì)的敵人是無(wú)比強(qiáng)大的，甚至可以說(shuō)是他無(wú)法戰(zhàn)勝的力量，即自己內(nèi)心深處不可戰(zhàn)勝的“超我”，所以這種反抗，也永遠(yuǎn)只能是一種蒼白無(wú)力的反抗。也正因?yàn)榇耍�中�?guó)文學(xué)中以愛(ài)情為題材的那些杰作，幾乎無(wú)不彌漫著一股濃厚的憂傷情調(diào)，它與愛(ài)情這種令人愉悅的情緒，簡(jiǎn)直無(wú)法相互對(duì)應(yīng)。我們甚至可以說(shuō)，中國(guó)的愛(ài)情文學(xué)的主流并非在表現(xiàn)愛(ài)情，而是在表現(xiàn)中國(guó)文人在愛(ài)情領(lǐng)域中所體驗(yàn)到的深層的焦慮情緒，這種焦慮決非個(gè)別現(xiàn)象，它超越了時(shí)空。我們可以看到的是，人們對(duì)愛(ài)情的渴求及其表現(xiàn)愛(ài)情的沖動(dòng)是如此地源遠(yuǎn)流長(zhǎng)又是如此地具有現(xiàn)實(shí)性，而同時(shí)它們又從來(lái)沒(méi)有獲得一條暢通無(wú)阻地宣泄的渠道，所以，這種恒久壓抑所必然造成的內(nèi)心焦慮，如蛆附體般地伴隨著中國(guó)文人的情感生活，從而形成了中國(guó)文學(xué)中始終回響著的另一曲主旋律，一支唱了兩千年的哀怨而傷感的愛(ài)情之歌。正是這種深刻而彌漫著的焦慮，決定了中國(guó)愛(ài)情文學(xué)傳統(tǒng)所特有的審美風(fēng)格。

　　每個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都可以以特殊的方式，從特定的角度來(lái)把握文學(xué)史，而任何一種特定的整體把握，又必然是片面的把握，因?yàn)樗�必須在�?fù)雜的歷史現(xiàn)象中，剔除大量次要因素，抓住某種貫穿始終的占主導(dǎo)地位的線索，而這樣的線索，往往有許多條。孟子論詩(shī)提倡“以意逆志”，本文所作的，正是這樣的嘗試。從中國(guó)文學(xué)的情感基調(diào)上把握中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，還是一個(gè)新課題，我們期望這種建立在中國(guó)文學(xué)鑒賞方法之上的研究，能得到更多重視，從而能有更多收獲。