藝術是一大堆莫名其妙的東西，絕對如此。關于藝術本質的種種爭論象一樁樁永不了結的公案，攪得批判界的福爾摩斯們寢食不安。藝術的起源是情感還是模仿，巫術還是神話；藝術的功能是抒情還是言志，表現還是再現；藝術欣賞過程是感受還是認識，獲取還是創造；以及藝術形象是個體還是典型，是個性還是共性，等等，等等。這些使我們大開眼界的爭論確實都針鋒相對，各不相讓，具有極大的排他性。每一種完備的藝術理論似乎都須在其中作出選擇，并加入這場論戰。但是，我們是否可以用一種更超然的態度平息胸中的激情，用旁觀者的姿態欣賞爭論雙方的誠摯態度，同時坐收漁利，尋找論戰雙方的契合點，以此建立一種藝術的中間理論？讓我們暫且試試。

一

　　當某位藝術家說他的創作源自心中難以抑止的創作沖動，他的作品火山爆發般噴涌而出，他的每一個詞語每一個意象都充溢著自己強烈的感情時，我們沒有必要、也沒有充足的理由懷疑他的敘述的真實性。但是，在艾略特和蘇珊·朗格聲稱藝術家表現的不是個人的情感而是普遍的情感時，他們的駁斥實際上包含著這樣的背景詰難：假如藝術家所表現的僅僅是一種個人情感，那么這種純粹個人的情感怎么有可能為外人所接受；換言之，它對其他人怎么可能是“有意義”的？

　　這樣的背景詰難確實是夠強有力的，但是人類“普遍情感”的假設卻畢竟不夠強有力。雖然人類情感在擅長使用統計手段的粗疏的心理學家看來確實有許多共同之處，但是就那些只有藝術才能得以真切表現的微妙深邃的情感而言，強調它們之間的共同性無異于否定這些情感的獨特審美價值。如果藝術家所表現的真是這些“普遍情感”，那我們就必須假設有許多種普遍情感，因為無數藝術品所表現的情感都各不相同。假如普遍情感就象各不相同的藝術品一樣無限多，藝術家就滑稽得有如在普遍情感的汪洋大海里游泳，他可以隨意從中含一口水噴將出來，他濺出的每一朵水花都是一首優美的詩歌。如此一來，藝術家在人們心目中的崇高地位將蕩然無存。而藝術的價值，比起說藝術家表現個人情感來，就更值得懷疑。而且我們確實難以解釋，如果藝術家表現的不是個人情感而是普遍情感，而且是在“逃避情感”，“逃避個性”，那么那些聲稱在表現個人情感的藝術家就或者是冷靜的自我省察能力不夠而作了錯誤的陳述，或者竟是在有意說謊了。就前者而言，雖然許多藝術家、包括某些大藝術家的邏輯思維能力和自我反省能力確實不夠理想，但是在他們同時作出錯誤陳述時，這種錯誤的覆蓋面之大足以使我們有理由將它看成是真理，至少我們應該去尋找它的合理內核；就后者而言，因為我們找不到藝術家們說謊的動機所在，要對之作出欺騙的指控，也未免失之輕率。

　　但是同時我們也不能漠視另一些藝術家的聲明，他們說他們的創作都是為了再現現實、模仿自然。車爾尼雪夫斯基聲稱藝術創作的首要目的便是讓現實和自然超越它的時間空間限制，讓人們隨時都能欣賞，用他迷人的語調說，“不必離開他的房間，不必從他的沙發上站起來，也不必脫下身上的長袍”。再現或模仿的理論說明從前亞里士多德時代到社會主義現實主義鼎盛時期之后，一直流傳不絕，有著驚人的生命力。正如科林伍德所說的那樣，十九世紀以前有關藝術的大部分著作談的都是再現。但是真理畢竟不能象選舉共和國總統那樣投票表決，對再現理論的批評也不可忽視。其中最具有摧毀性的質疑牽涉到美與真的關系，寫實與想象的關系。畢竟有許多神話和其它怪誕夸張的藝術形象不能妥貼地安置在再現的藝術殿堂之內，要使它們在藝術的帕德農神廟里獲得一席位置，難免要做一些修修補補的和牽強附會的說明，比如說曲折地或更深刻、更本質地反映現實云云。但是，將藝術最終視為一種現實的贗品，不僅有損于藝術的尊嚴，也不符合實情。

　　這種描述的客觀主義色彩未免太過濃厚，以致完全排斥了情感的地位，而將藝術淪為純粹的技巧--既然藝術就是再現，那么這種再現的技巧就是最重要和決定性的。于是，這種結論與其初衷便大相違背了，它原本要談內容的重要性，結果卻只承認了實際操作過程中技巧的地位。而且，這種理論能賦予藝術以何種價值呢？我們暫且假定藝術是一種有目的的活動而不是夢囈--雖然也常有人自以為在跟隨柏拉圖，說藝術品是迷狂狀態下不自覺的產物，但我們相信他們在作這一評價時才真正處于不負責任的迷狂狀態--假定藝術家是一些有理性的正常人，那我們就不免要懷疑，那么多聰穎過人的天才藝術家怎么可以將畢生精力用于這種價值可疑的再現事業，這種吃力不討好的工作是否值得藝術家們嘔心瀝血？一位情篤的戀人遠走他鄉時可能請一位畫匠描張意中人的畫像，使他遠在異鄉時時也能借此寄托情思；但是其實他只要帶上一塊姑娘常用的、對他們都有某種特殊紀念意義的手帕，也具有同樣的功用。同樣，一種再現的藝術并不是不可替代的，它不可能具有獨特價值。

二

　　藝術的表現論和再現論之間的分歧顯而易見，但是它們的影響都如此巨大，使我們無論在信奉還是批判它們時都必須格外小心謹慎：一種偉大的理論之所以偉大，就在于它的錯誤也讓人肅然起敬。而藝術的表現論和再現論似乎都可以毫無愧色地用“偉大”來修飾自己。所以，我們還是先放下這一對爭端，來看看藝術的發生過程。

　　我們先來看看原始部落中與藝術有關的一些活動--這里的“原始”一詞不帶有絲毫的貶義，只是處于前文字狀態這一階段的描述。原始人并不象我們的教科書中所寫的那樣生產能力低下，以至于整日精疲力竭地勞作以求起碼的生存，而完全無暇顧及其它。大部分原始部落都仍與自然處于某種接近和諧的關系中，就象盧梭們所神往的那樣。他們完全可以有許多余裕來從事其它一些活動，現在非洲熱帶雨林地區尚存的一些原始部落仍是如此，只要他們愿意，他們用于從事維持生計之外的活動的時間可以比我們多得多。而這些活動中最常見和最主要的就是巫術和祭祀。我這里不直接指出原始人最喜歡的舞蹈活動是有原因的。大量的以“藝術起源”為書名的著作中充斥著原始人舞蹈的記錄，但是對我來說，要我相信原始人跳舞是為了勞動的練習，就象要我相信運動員跳高是為了以后要從事某些需要經常跨越障礙的工作。我寧愿相信原始人的舞蹈一半帶有巫術意味，原始人真誠地、或半真半假地，寧可信其有不可信其無地相信這種活動能幫助他們贏得戰爭和獲得豐收；另一半則是當它為祭祀活動中的一個重要環節，大抵在勝利了或豐收了之后，一方面為了表達內心的快樂，另一方面也為了感謝冥冥中神靈的照應。

　　按照康德的藝術標準，巫術和祭祀都只是萌芽狀態的藝術，或都說是“前藝術”的活動，因為它們還不是純粹非功利的。但是在表現內心真切情感這一點上，它們都絲毫不讓于最現代的藝術。藝術進化論者在這一方面將得不到多少實證的支持。原始舞蹈不管是作為巫術的組成部分抑或作為祭祀的組成部分，都確確實實在表現著原始人的“內心情感”，而且也只是為這種情感而發，它們都是原始初民真誠的信仰，對幸福和成功的內心渴求和對命運之不可捉摸的憂慮、豐富的幻想和無數原始意念的復雜混合體，同時又是這一復雜混合體的特殊表現形式。

　　但是，最初形態的藝術萌芽還不止于帶有舞蹈意味的巫術和祭祀，我們還必須提起神話。神話、傳說、多數民族（也許是所有民族）都曾流傳一時的英雄傳記以及童話經常纏繞一體，但是它們的出現和口頭流傳恐怕不會晚于巫術和祭祀。在一種最流行的理論中，神話仿佛是對那些不可理解的神秘的自然現象的解釋，如此說來神話竟有點象是原始人的科研成果。這種發源于德國的曾紅極一時的理論受到了心理學家馮特的致命打擊和人類學家馬林諾夫斯基的辛辣諷刺，我們已沒有必要再落井下石。我們所注意的是神話、傳說和英雄紀等和現有的某些藝術種類非常接近，尤其在它的敘事特征上。神話一般都具有顯而易見的民族差異，都在特定的民族共同體中傳播。它的內容大多包含民族的形成史以至人類發生史，從天地初分一直講到本民族的興盛或衰落。神話當然不是清醒而毫無偏見的歷史，但是對原始人來說，它卻永遠是神圣而無可置疑的歷史陳述。他們一代又一代地傳授這些神話，以致連這種傳授活動本身也帶上了不少神圣色彩，雖然在傳授過程中敘述者的主觀加工必不可免，但這種加工必定被認為無損于種族史的真實再現。

　　我們肯定神話傳說的歷史價值，也許會使現代普魯塔克們大不以為然，但是對原始人來說，神話傳說再現歷史的功能價值是它一切其它功能價值的基礎。而當這種被動的帶有使命感的傳播終于為主動的富于創造性的藝術替代之后，這種特征依然完好地保留了下來，尤其是在以小說為代表的敘事藝術中。古希臘神話與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》之間表面上的相似決不足以涵蓋這種繼承的全部內容，我在這里指的主要是從神話到最現代的藝術中都經常出現的再現和傳播的內在要求，這種要求竟好象是一種本能。亞里士多德將它說成是模仿的本能。而我寧愿采用一種更富于人情味和更通俗的說法：人們心中仿佛都有一種想讓旁人分享某些內心秘密的欲望。因而，神話傳說的敘述者之想讓本民族其它成員聽他講述的欲望，就和情竇初開的少女接到第一封情書時急欲讓她的親密女友分享這一幸福相仿佛。這樣的欲望顯然是一種再現的要求，它們帶來的最終結果，當然是一種再現的藝術品。

三

　　即使不進行更深入的討論，也足以使我們感到表現和再現都有各自深刻的藝術發生史淵源。但是，這決不意味著藝術可以分為表現的和再現的、抒情的和寫實的、或者說舞蹈類型的和小說類型的這樣截然不同的兩大部分。我們只能有保留地承認在藝術共同體中存在表現和再現的兩極性，何況這種兩極性也常常得不到保證。在我們考察所有藝術種類時，確實好象能夠建立一個從抒情到敘事的序列，從敘事性最強的報告文學、小說直至抒情性最強的音樂、舞蹈，在其中某個適當的位置還可以安下戲劇、雕塑、抒情詩、繪畫、建筑以及現代科學技術背景下出現的電影和電視。但是這些藝術門類間的種差卻不斷受到某些偉大的或甚至僅僅是奇特的作品的挑戰。芭蕾舞中有模仿日常起居的動作，音樂中常常被加入自然音響或自然聲的模擬。而電影的鏡頭語言能在所有寫實鏡頭間產生一種全然不同于寫實效果的意蘊，小說也常離開它的敘事手法。再現藝術和表現藝術這些并不鮮見的交融并不象愛情美學、心理經濟學之類當今時髦的交叉學科那樣把兩種毫不相干的學科生扯在一起，它是藝術家本人的自覺要求。從這種交融出發，我們可以回頭來看藝術家們在實際創作過程中可能出現哪些具有普遍意義的內在推動力。

　　藝術家的創作沖動來自一種內心的情感要求，不管這種創作欲是出于愛情還是出于仇恨，它對社會來說是道德的還是淫穢的。撇開情感的具體評價，它們對于創作的推動能力都是等價的。但是我們的考察不能停留于此。我們還必須看到，無論藝術家內心情感多么強烈，促使他用藝術這種獨特形式而不是用其它形式來表現情感，使之構成一件藝術作品的，必定還有其它的因素。精神分析學家將藝術看成藝術家情緒難以直接發泄時取用的替代物，看成人們處于神經失常的威脅時的避難所，這固然很對純表現論者的胃口，但是我們卻不能不同意文化價值學派對弗洛伊德的批評意見，他們難以忍受后者將藝術家、原始人與精神病患者放在同一個層次上考察這種不夠文雅的研究。而且我們看到，心理分析學派完全忽略了藝術的另一種重要功能--傳達，正是在這一點上，原始人的文化藝術形態和現代文明一樣成熟，有同樣的、也許更為重要的價值。正是這一功能使得即便最粗糙的藝術也無可比擬地高于精神病患者的胡言亂語，因為它能夠為旁人所理解而且接受，而不僅僅是給醫學家提供案例。

　　這樣我們就接近了問題的核心：藝術既然是表現情感的，那么它為何非要用這種特殊的形式手段來表現，它與人類那些同樣表現情感的哭、笑、喊、鬧有什么質的區別？藝術這種特殊形式的存在有何必要性，它對于人類存在何種不可替代的特殊功能？

　　我們只能設想，藝術除了能滿足藝術家表現情感這一要求之外，還同時能滿足他另一種內心需要。藝術家除要表現情感之外，還要尋求理解，期望旁人也能感受并分享他的那種特定情感。沒有哪個藝術家的作品不急于為人們所接受，而在這種期待中謀生的需要顯然不是最重要的動力。無論東方還是西方，在商品經濟高度發達之前都很少僅憑創作謀生的作家，但藝術作品依然源源不斷。中國古代曾有過將作品 “藏之名山，傳之后世”的詩人，但是他們的真實想法無非是慨嘆時人不能理解，只能等待若干年后某一天出現一位難得的知音。這種近乎乖僻的例子看起來與藝術家尋求理解的要求相背，其實正從反面證明了他對知音的渴望以及這種渴望能夠強烈到何種程度。子期死，伯牙絕弦不彈，必定是因為無人能夠理解，而決不是因為子期一死，伯牙的感情便蕩然無存，再也不能借彈琴來表露。也就是，僅僅只有表現情感的欲望還不足以促使藝術出現，必須有通過傳達來尋求理解的要求，才可能培養出一股成熟的創作沖動。

　　由此我們便得到這樣一種對藝術功能的理解：藝術家之所以創作，從根本上說受著兩股力量的驅使，一股是他內心的情感要求得以外現的沖動；另一股則是尋求能理解他復雜的內心世界的知音的努力。因而他必須用一種特殊的表現形式，使他的情感表現出來并且能為他人所把握感知。

　　在原始部落中，這種復合需求的實現有其特殊途徑。為巫術和祭祀而發的舞蹈一般都帶有群體性，各民族都有各自獨立的一套舞蹈語言，作為他們的民族傳統繼承下來，由此來保證互相理解的可能性，并借此渲染一種近乎完美的種群和諧的氛圍；各民族都有獨特的神話系統，保持著一組獨特的原始心象，經過長期的積淀能保證部落和民族的所有成員都能順利無礙地認同這些共有的心象，以維持民族的同一性。很自然，這種同一性反過來也增進了神話被準確領受的可能。但是在現代藝術領域中，這條捷徑之前卻豎著“此路不通”的禁牌。隨著文化交流、戰爭擴張和近代的殖民地開拓，原始部落種群的封閉性不斷被摧毀，文化互相交流滲透給人們原有心理結構帶來的歪曲和損傷已經不可彌補，眾多民族成員之間由于形成了復雜多樣的思想體系已難以找到一個具有明顯共性的交集，生活圈子的無限擴大反而使得相互間建立一種理解契約的可能性逐漸變得很小。而在同時，生活的復雜化也帶來了五花八門的情感表現形式，大量新的機遇、命運、挑戰和危機不斷出現，大大豐富了藝術家的心靈世界，使其得以超越了原始心象的那些最古老質樸的表現形態。他們動蕩不安的心靈已經遠遠不滿足于原始藝術那種情感表現的簡單粗糙的手段。于是，現代藝術家便接受了與原始藝術家不同的課題--處于全新的不斷變幻的文化背景之下，他們必須不斷致力于尋求嶄新的藝術表現形式，來代替原始部落中人人都能接受的巫術、祭祀和神話等部落共有的情感模式。于是，再現人們每天接觸的日常生活，就成了自然經濟崩潰伊始時的詩人、畫家和音樂家們最便利的選擇。以敘事為主要目的的戲�。ó斎徊皇枪畔ＥD那種仍帶有濃厚祭祀色彩的戲劇）、以故事為中心的小說，情節化的繪畫和宣敘調音樂，都以一種共生的形式幾乎同時一涌而出，而巫術、祭祀和神話傳說也幾乎在同時迅速消亡。但是原始藝術的精神卻不能消亡，它的遺傳基因必定在它強壯的后代那里得以承繼，構成現代藝術的精髓。

四

　　現代藝術家同時繼承了原始藝術中巫術、祭祀中的表現意味和神話傳說中的再現手段，決不是偶然的。實際上，無論是單純地接受原始藝術的哪一種類型，現代藝術都不能實現它的功能。

　　情感本身是無形的，不可捉摸又難以直接陳述。情感的本體實際上不可表達，它只能以其次生效應為我們把握。對此不以為然的諸君不妨試著直接描述一番自己被售貨員不明不白地搶白了一頓或與愛人久別重逢時的情感，而不通過其它感官經驗，如胸悶、氣喘、渾身顫抖、臉色發白之類。不用說，那些至微至妙的情感就更無法由詞語直接付諸筆端了。因而，要表現情感且使這些情感為人感知，就必須用某種具像化了的形體作為它的象征、隱喻或者載體。這些形體可以是小說散文中的故事敘述和景物描寫，可以是美術作品中的人體或者光色線條，也可以是音樂中的旋律和聲。但是它們都必須有一個共同點：必須是藝術家欲對之傾訴的對象所可能接受和感知的。如果藝術家的目的僅在于表現情感，他大可不必用如此麻煩的手段，任何一位潑婦或憂傷的情人都能教給他更好得多的方法；但是正因為藝術家還需尋求理解，要努力使得那部分他信賴的欣賞者能成為他的知音，他就必須尋找那樣一種獨特的情感對應物，將無形的情緒具像化，并力求將這些形象修飾、刻畫得讓其他人也仿佛能感受到或部分地感受到他內心的顫動。當瓊斯博士從《哈姆雷斯》中感到莎士比亞正處在喪父的悲痛和矛盾情緒中，建筑學家波伊多從意大利文藝復興時代的鄉間別墅見到了平靜安寧的快樂氣氛，科林伍德被勃拉姆斯《原野的寂靜》喚起了類似夏天躺在深草叢里望著云彩飛過天空時的感觸時，我們就可以有保留地認為藝術家確實找到了能表現內心情感的獨特的具像化手段，這些通過再現手段構造的形象也許與他心中的情感毫不相干，卻是這些內心情感成功的象征、隱喻或載體。

　　由此，我們可以這樣來闡釋藝術家的創作活動--當某種難以抑止的情緒沖動撞擊著藝術家心靈時，幾乎是在一種本能的驅使下，他在自己所掌握的技巧范圍內努力通過再現某些可感知的對象事件，使自己的心靈世界能為他人所觸及感知。在這一過程中，一位只對象牙之塔內的小團體持信任態度的藝術家可能只選取他們所在的群體中約定俗成的特殊意象和形式來達到他的目的，多數音樂家和現代派畫家、詩人都傾向于此。他們的藝術朋友能敏感地觸及作品的情感核心，但是對多數欣賞者來說，意象背后那些藝術家真正想要表達的內容都是不可觸及的，除非這位欣賞者自作聰明地誤以為自己理解了對象。但是，另一些更富于平民主義精神的藝術家則可能選取一些較常見的題材，我們可以舉傳統小說、莎士比亞戲劇和杜甫、白居易的寫實詩歌為例。雖然在這些作品中，藝術家的真實情緒也不易于為人們所把握，但是受到具體事象局限的作品內涵和闡述的有限可能性，容易使藝術家和欣賞者雙方都產生一種能夠相互理解的幻覺，或者用流行的比喻性說法叫做“共鳴”。在一些較淺薄的藝術家那時，或者說在一些較次的作品里，藝術家的情感意蘊原本就不那么獨特深刻，自然也就較易于找到妥貼的外部形式，他內心表現情感和尋求理解的雙重要求能輕易地得到同時滿足。但是這種一覽無余的作品顯然缺乏較為豐富的欣賞價值。讓我們舉臺灣作家瓊瑤的小說為例，聰明人自會由此聯想到我們身邊的許多所謂“藝術家”，他們的多產往往與其思想情感的簡陋成正比。真正偉大的藝術家那些特別難以名狀、難以言說的內心情感之流要妥貼地用有形的、再現性的固定意象來表現，卻永遠使他們苦惱不堪。真正偉大而完美的作品之少見正因為此，然而一顆豐富復雜而又深邃無比的心靈一旦有可能表現為具象化了的藝術作品，它也就獲得了永恒價值。

　　藝術的表現功能和再現功能不僅僅是藝術家內心的要求所決定的，同時也由藝術欣賞者的內心要求所決定；這就好象時裝款式的變化，不僅由時裝設計師們的心血來潮左右，同時也決定于街市上時髦女郎們的好惡，欣賞者們所能直接感受的總是那些具體的意象，但是一般地，他們并不滿足于只接受和認識這些具體意象，不滿足于只從作品中了解某些事件和熟悉某些人物。如果他并不是僅僅將藝術作品看作枯燥乏味的教科書或飯后茶余的消遣品，那我們就可以發現，一個具有足夠的藝術欣賞能力的欣賞者可以沉浸在兩種氣氛之中--一種是由作品的所有細節、所有具像化成份以及它們的構成方式所提供的特定情境，欣賞者在認知其中被再現的對象的同時，將自己的人格和自己對對象的再建構融入其中，而形成一個由作品中所有人物事件組成的相對獨立的世界；另一種是藝術家表現在作品中的情感，在作品的每個角落和它的整體效應的背后，欣賞者仿佛感受到作品再現的對象世界之外還存在藝術家表達的內心愿望和秘密的潛在世界，它有如司空圖所說的“象外之象，景外之景”。欣賞者在與這個潛在世界的溝通交流過程中，獲得了超越欣賞閱讀作品本身的享受。粗疏的批評與欣賞理論容易將這兩種氣氛混為一談，或者只注意到其中一種，比如那種只注意到欣賞者對再現性意象的認知的所謂現實主義批評和那種只注意到欣賞者對表現性情感的感受的所謂浪漫主義批評，也許我們可以借用席勒的用語，將它們稱為“素樸”的批評理論和“感傷”的批評理論。但是實際上這兩種氣氛都會在欣賞過程中分別產生。如果說它們有時候也會有機地融為一體，那必定是遇到了極高明的鑒賞家面對極優秀的藝術作品這樣的理想境界，這種作品在王國維看來可說是“一切景語皆情語”，這種欣賞在老莊看來已經達到了“物我兩忘”的極致。

　　但是這樣的要求對藝術家和欣賞家都失之過高。一般的欣賞者能夠原諒藝術家在作品的再現性成分和表現性因素之間有點距離，但是他們卻不能放棄對兩者中無論哪一部分的需要。他們要求作品中有一些可捉摸感觸的具體形象，有一些容易把握的日常生活細節，較適應他的心理結構，以便讓自己較順利地介入其中，如愛德華·布洛所說的以免“距離太遠”；但在同時，他也希望能在作品中領受到一種與欣賞無生命的自然物大相異趣的人情，按黑格爾的說法，就是要在其中感受到某些“心靈產生和再生”的美。前者使得藝術中絕對離不開再現，因為沒有這種再現因素，欣賞家和藝術家之間便沒有一塊得以立足的共同基石；后者則體現出對藝術中表現因素的渴望。我們面對自然物時也常常將對象理解為生命體，看成造化的產物，或贊之為“鬼斧神工”，這也可以佐證人們欣賞藝術時尋求心靈溝通的欲求。藝術欣賞過程中的這雙重要求，起著商店經理們的訂貨單那樣的作用，它使得所有想讓自己的作品被當作真正的藝術看待的藝術家都不能夠偏執于單純的再現或單純的表現，而必須兼而顧之。

　　原始藝術家當然沒有這樣的難處。在原始部落中，由于藝術家和欣賞者之間的分化尚未完成，即使在這樣兩種身分分離伊始時，也仍然存在一種長期以來約定俗成的語境，因此原始社會的欣賞者不必對原始藝術家如此苛刻。但是對現代開放社會中早已喪失了與欣賞者的共同語境的藝術家來說，要迎合欣賞者的口味，就必須著意用常人能夠理解接受的詞匯和語法去創造一種特定的語境，以達成互相理解的契約。為此，藝術家就必須使他的情感喪失一部分個性特征，必須使他創造的形象具有能夠為較多人接受的“典型性”，正是他們屈從于欣賞者要求而作的無可奈何的讓步使蘇珊·朗格誤以為藝術家表現的是“普遍情感”。顯然，更為合理的陳述應該說他們致力于尋求一些帶有普遍可接受的再現性形象，使他經過某種修飾的內心情感能為他人理解。

五

　　至此，我們都在為藝術的再現論和表現論做盡可能公正的裁判員。我們看到，原始藝術中同時存在再現性和表現性，它們都是現代藝術的合法祖先；現代藝術家在創作實踐中，也總是考慮如何用一種再現性的形象來表現情感--雖然不是再現情感本身，而是再現藝術家認為可以用作為情感的象征隱喻或載體的事件人物，再現情感所從醞釀產生的環境。表現情感和尋求理解既是欣賞者的必然要求，也是從前藝術時期到后現代派的所有藝術家創作的共同動力。在這里，我們只有從不同角度冷靜地分析問題，才能超越再現和表現為首的一大堆爭執。這種超越與其說是為了尋求更深層次的把握，還不如說是為了避免卷入一堆本體論和認識論的爭端，因為輕率地批評這兩種理論會導致更大的錯誤--它們都是由那樣一些比你我之輩不知高明多少倍的巨人大師提出的，前者包括永恒的亞里士多德，后者包含了從柏拉圖開始的一大串光輝名字，其中包括令人肅然起敬的克羅齊。這兩支大軍的對峙吸引了無數參戰者。在激戰尚未平息時，只有旁觀者才能看見他們的思想方法都有驚人的相似之處--也許激烈的論戰使他們都忽略了藝術可能有兩種起源，創作可能受兩種內心欲望的驅使，作品可能有兩種功能。要在這兩種理論體系之間作調和工作肯定是吃力不討好的，正如斗毆中的雙方必定都對勸架人不滿意。但是，與其在這兩種理論中選取一種，以致“東向西望，不見西墻”，還不如讓我們試著來建立一種中庸的理論，以此為藝術作一番中庸的描述。