審美能力是人類特有的能力，是人類文化層面上的高度特化了的精神財富。因此，我們不能期望從生理層面上找到人類特有的審美器官，而應(yīng)該將它放到人類群體文化格局中加以考察和審視�，F(xiàn)在我們所要做的就是這樣一種嘗試。

一

　　審美活動是人類各群落共有的文化特征，它的最初出現(xiàn)與一系列原始初民的前藝術(shù)活動緊密相關(guān)，這些前藝術(shù)活動包括從人身裝飾、工藝裝潢、原始宗教和圖騰、禁忌、儀式到原始繪畫、雕刻和音樂舞蹈等極其廣闊的領(lǐng)域。雖然在原始審美和藝術(shù)活動的許多細(xì)節(jié)上，各不同文化群落表現(xiàn)出某些差異，但是它們都經(jīng)歷了一個系統(tǒng)發(fā)生過程。這一過程是隨文化的起源而出現(xiàn)的。

　　文化圈的出現(xiàn)依附于它一整套的遺傳機(jī)制，其功能正可以和生物的自我復(fù)制能力相媲美。而且，它具有用創(chuàng)新、傳播、社會習(xí)性化這三個階段構(gòu)成的模式化途徑，更加快了個體偶然的創(chuàng)造性行為的積淀速度，使得人類能在短短的幾十萬年時間就完成了在一般生物需要幾千萬年才能完成的變異和自然選擇。

　　審美能力顯然就是這個文化圈的一個組成部分。對某些前藝術(shù)活動的肯定或否定性反應(yīng)模式，一旦獲得了超越個體行為的價值，而且由于傳播而為群體所公認(rèn)所承襲，就有可能經(jīng)過習(xí)性化而成為具有普遍價值的審美趣味。這樣一種普遍的價值，能夠通過模仿、教育以及社會壓力等等方式傳之后代，后人雖然不能通過遺傳的方式獲得這樣一種能力和價值觀念，它雖然不能以DNA的形式留存在人類基因中，個體卻有可能通過社會環(huán)境和他人的行為模式，獲得與把握這樣的感知方法。因而我們在討論人類的審美能力的生成時，總是要將它置于比人的生理結(jié)構(gòu)所決定的功能更高的層面上，因為只有這樣才能發(fā)現(xiàn)審美能力生成的實(shí)質(zhì)性的奧秘。而注重文化這一人類社會特有的衍生物對它的巨大影響，并且極力將審美能力放到人類群體文化發(fā)展格局中加以考察和認(rèn)識，就更是十分必要。

　　文化發(fā)展過程中創(chuàng)造與傳播的相對重要性的爭論經(jīng)常發(fā)生，反普及主義者和極端普及主義者對此各執(zhí)一詞。前者認(rèn)為一般的文化特征都是由種群內(nèi)部發(fā)生的，甚至非常鄰近的文化間的共同之處也是各自分別創(chuàng)造的；后者則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造只有一次，人類文化在埃及或者其它什么地方起源，由于優(yōu)秀民族的遷移被傳往世界各地。它們都有無法解答的難題。其實(shí)，各民族都經(jīng)歷過一個主要依賴于有獨(dú)自發(fā)生某些文化特征的階段，而隨著文化交流的擴(kuò)大，普及的重要性越來越顯現(xiàn)出來，它決定了不同民族不同人類種群在行為與思維上的共性，以及起源上的相似性。也許人類都有審美創(chuàng)造的內(nèi)在需求，這就意味著，也許一切民族的藝術(shù)與審美活動都要經(jīng)由同樣的起源。

　　瓦爾登認(rèn)為人類文化的起源經(jīng)歷過兩次重要的模式化過程。在原生模式中，所有群落都擺脫了前人類的生物社會狀態(tài)，產(chǎn)生了一批共有的文化因子。因為這種原生模式是所有人類種群共有的，所以文化還沒有獲得它的豐富多樣性。種群間的差異要在它們的再生模式中才表現(xiàn)出來，瓦爾登指出，這兩次模式化的結(jié)果構(gòu)成了人類文化的共性和個性。雖然各民族在衣著和裝飾的用料、外觀、色彩及其它細(xì)節(jié)上千差萬別，但裝飾和衣服被普遍使用；雖然飲食工具有刀、叉和筷子之分，但所有民族無一例外地都用手?jǐn)z食；雖然家庭結(jié)構(gòu)略有不同，但有關(guān)婚姻和性的社會禁忌、特權(quán)和義務(wù)普遍存在；雖然不同文化的巫術(shù)、神話和宗教系統(tǒng)各不相同，但是在本質(zhì)上又有驚人的系統(tǒng)同一性。我們經(jīng)�？梢园l(fā)現(xiàn)完全沒有交往的兩個民族在巫術(shù)、神話與宗教信條之間具有驚人的相似，并且它們都經(jīng)幾乎相同的方式被用到狩獵、競技和社會公共生活中。這使得一位哲學(xué)家感慨地說道：“生活在地球上的人類在基本觀念上驚人地單調(diào)�！甭�(lián)系到不同文化實(shí)際上經(jīng)常處在不同的封閉空間內(nèi)，可以想象，人類文化的原生模式是人類共有的，也許這種模式從祖先那里遺傳進(jìn)化來的成分較多一些，或者也可猜想它們依賴于傳播的成分較多一些。

　　但是所有成熟的人類種群都有其獨(dú)特性，都因文化起源的第二次模式化過程所創(chuàng)造的再生模式而獲得了它們的個性。文化個性的深層必定隱含著人類文化的共性，但各民族之間的種群差別也不象瓦爾登所說的那樣毫無意義。當(dāng)我們注目于人類文化發(fā)生、尤其是注目于人類審美能力的發(fā)生時，就不能因為文化再生模式的偶然性而漠視它的價值。真正需要認(rèn)識的不是文化共性--那是人類學(xué)家的任務(wù)，而恰恰是那決定了人類文化多種多樣的豐富個性的第二次模式化過程帶給我們的無限差異。只有對這些差異的分析和審視，我們才能找到作為文化表征之一的審美能力生成和成熟的奧秘。

　　文化差異的出現(xiàn)與人類進(jìn)化初期的環(huán)境特征密切相關(guān)。在我們所生存的工業(yè)化社會，由于星羅密布的通訊和交通網(wǎng)，由于軍事的經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張占領(lǐng)，實(shí)際上也由于西方思維模式隨科技一起擴(kuò)展彌散，已經(jīng)形成了一個世界性的思維定勢，這就是我們稱之為“科學(xué)”的文化積淀群。建立在這一文化積淀群之上的一切思維成果，甚至這種思維本身，都被納入一個共同的框架，它就是試圖不帶主觀色彩地認(rèn)識分析對象的、因而也是超越個人情感生活的理性體系。但是在人類文化發(fā)展初期，人的思維方式遠(yuǎn)不是這樣單調(diào)，初期文化的豐富性首先出自一類完全不同的思維方法。

　　摩爾根曾經(jīng)將人類文化發(fā)展分為野蠻時代、開化時代和文明時代三個階段。在他看來，在占人類生存發(fā)展史五分之四以上的前兩時期中，人類文化的那些主要特征如尊嚴(yán)、勇敢、雄辯、殘虐、詭詐、狂熱以及宗教敏感性、共同住宅和玉蜀黍面包等等都已出現(xiàn)。更重要的是，“想象力，這一人類的在向上進(jìn)步中貢獻(xiàn)如此巨大的偉大官能，在此時期中已經(jīng)在產(chǎn)生神話、傳奇、傳說等未記錄的文學(xué)，而業(yè)已給了人類以強(qiáng)有力的刺激�！痹谶@一時期，人類思維中還沒有理性的優(yōu)勢地位。

　　具有白種人優(yōu)越感的摩爾根用“野蠻”、“開化”、“文明”等具有明顯感情色彩的字眼描述處于文化發(fā)展不同水平的民族，這和他所處時代非常流行的頑固的歐洲中心主義觀念有密切聯(lián)系。但是他對原始文化中想象力因子的重視卻值得贊賞。原始民族的想象力之所以在他們生活中占據(jù)極重要的地位，是因為在他們的思維活動中有兩個最關(guān)鍵的因素--集體表象和情感認(rèn)知。

　　如同眾多的文化人類學(xué)家的研究結(jié)果所揭示的那樣，原始人特定的生活方式，以及他們生活的特殊環(huán)境，都決定了他們思維與智力活動中的分析太少，難以獨(dú)立而冷靜地觀察客體而不引起情感、情緒或熱情。在他們復(fù)雜的智力活動中，情感因素始終是表象不可分割的組成部分。其原因部分是由于原始人在他們獲得那些對他們生活與認(rèn)知能力至關(guān)重要的集體表象時，都必定身處在某些能在他們的情感世界里產(chǎn)生強(qiáng)烈印象的環(huán)境，諸如成年禮儀式、瘋狂的舞蹈、神魂顛倒和鬼魂迷惑、疲勞過度或極度興奮的場合，他們在這樣一種環(huán)境里接受意象教育，與此同時也接受了情感教育，諸種混雜有豐富情感內(nèi)涵的意象，在他們成長中的心靈世界留下了不滅的印象。因而，他們始終不會用淡泊和冷漠的方式來想象那些他面對的客體。

　　因此，原始民族思維活動中濃厚的同時又是樸素的情感傾向與他們的生活氛圍密切相關(guān)。不同的地理空間各自相對獨(dú)立、缺少文化普及與同化過程中所必要的傳播，同時也因為種群的內(nèi)向凝聚力而拒絕傳播，保證了各文化群落培養(yǎng)出足夠多的文化細(xì)節(jié)，構(gòu)成種族獨(dú)特的一組集體表象。它們都來自種群對外界的情感化處理，同時又以較為抽象的情感方式固定下來。

　　我們說過，集體表象經(jīng)常形成一組神秘的復(fù)合體，其中強(qiáng)烈的情感因素阻礙了個體冷靜地處理對象。那些與集體表象相關(guān)的對象，只要進(jìn)入原始人感官就必然帶來情感反應(yīng)，同時情感的性質(zhì)和表現(xiàn)方式又為文化背景所決定。這就決定了原始人的情感是一種社會化的情感，為群體情感表現(xiàn)模式所決定了的情感，它也決定了各同民族與群落產(chǎn)生戴面具的或不戴面具的、化妝的或不化妝的、穿特定服裝的、文身的等各種舞蹈，決定了北美印弟安人要跳野牛舞，墨西哥圖喬爾人跳鹿舞，朱尼人和蒲埃布洛人跳蛇舞，等等，等等。情感及其特定的表現(xiàn)模式在群體的情感世界里所起到的相互體認(rèn)溝通的作用，就象數(shù)學(xué)公式在工業(yè)化社會中的作用一樣。

　　文化發(fā)展初期人類用這種社會化情感構(gòu)成集體表象的思維方式，對審美能力的群體生成有著決定性的作用。遠(yuǎn)在真正意義上的審美活動出現(xiàn)以前，原始人對世界的情感把握方式就已經(jīng)導(dǎo)致他們在認(rèn)知過程中將一切自然的和人工的對象加以情緒性改造，使之生成一套既非自然又非完全人為的意象組合，這種意象的組合恰似原始人評價自然對象，并下意識地決定他們將如何對外界作出情緒性判斷的參照系。這個參照系是群體共有的。

　　正因為原始人的這些情緒性的集體表象滲透在他們生活的每一角落，他們那里巫術(shù)、祭祀、功利活動和藝術(shù)活動都還不可分割地混成一團(tuán)，尚未取得它們各自的獨(dú)立形式。然而由于原始人思維模式中集體表象和情感認(rèn)知這兩大特征與審美活動樸素的近似性，也就使他們在獲得原始判斷力的同時，就開始出現(xiàn)了最初的審美能力。

　　審美能力出現(xiàn)所帶來的一切極為令人囑目。我們知道，任何人類文化的產(chǎn)物都是人類需要的呼喚的產(chǎn)物。原始藝術(shù)的出現(xiàn)既滿足了功利活動和非功利活動相互分離的需要，又滿足了人類審美能力走向成熟的要求，因此，它隨人類審美能力而出現(xiàn)自然是理所應(yīng)當(dāng)?shù)�。而原始藝術(shù)的出現(xiàn)，反過來又成為審美能力發(fā)展成熟的極為強(qiáng)烈的刺激。

二

　　審美能力出現(xiàn)伊始仍然只是一種群體意識。在前藝術(shù)階段，它首先表現(xiàn)為對人體裝飾、物品裝潢以及原始部落中與巫術(shù)、祭祀密不可分的音樂舞蹈活動的選擇性注意指向。因為這種群體意識帶有特別濃重的感情色彩，它也就難以超越交往中的地域性，只能被群體內(nèi)部成員接受和理解。這一現(xiàn)象帶來了兩個結(jié)果。其一是任一群體中的成員或者全部、或者是被特許的某一階層(如限于成人、首領(lǐng)或巫師等)共同擁有一套情感標(biāo)準(zhǔn)；其二是由于不同群體之間缺少交往，地域背景的千差萬別造成了情感判斷的無限差異。

　　在人類審美能力尚處于雛形階段的前藝術(shù)時期，各民族都發(fā)展了對裝飾、裝潢的需求，同時他們的裝飾和裝潢的形式又極不相同。我們知道，原始人最重要的裝飾以自己的身體為對象，他們仿佛總是將所有能找到的裝飾都掛在身上。人體裝飾包括頂戴、珠串項鏈、文身等。值得注意的是，它們和所有前藝術(shù)作品一樣，在起源學(xué)上毫無藝術(shù)意味，大抵是出于某些神秘的目的。只是由于原始人的神秘情感是審美能力生成最初的營養(yǎng)劑，我們才可以將這些與藝術(shù)相距甚遠(yuǎn)的活動稱為“前藝術(shù)”活動，由此來考察原始部落中審美能力的差異。

　　狩獵民族和游牧民族之間的對比最為深刻。這兩類民族生活方式和生產(chǎn)方式的不同直接導(dǎo)致了信仰和集體表象的差異。宗教信仰在狩獵民族和游牧民族中都有重要意義，但是非洲俾格米人的信仰與熱帶森林的特征密切相關(guān)，森林在其中有絕對權(quán)威；然而在游牧民族那里，草原藍(lán)天是他們的信仰主體，牲畜受到絕對崇拜。而且它們的宗教意識也不均等。M·滕伯爾指出，狩獵民族沒有駕馭外在世界的想法，宗教較富于承受性，既不將上帝放在致用的角度，也不把它擺到自然界的對面。而游牧民族由于生活中偶然性更大，也就造就了他們的叛逆性格，他們力圖控制大自然。因此，他們的宗教更復(fù)雜、更具有對大自然的強(qiáng)制和超越性。當(dāng)然，在游牧民族的生活中，精神力量雖然也能成為一種特殊的人格，但仍然不能成為把握一切的主宰。

　　對世界和精神力量這種觀念上的差異必然使他們初期審美偏好產(chǎn)生分離�？梢钥闯�，狩獵民族原始部落用具裝潢上的簡單圖案，從沒有取自植物和自然界其它圖案的，那些簡單的幾何圖形，不管在我們看上去它們象什么，就原始人本身而言，它們無一例外都取之于動物的簡化圖案。而曾經(jīng)入侵歐洲的舊石器時代的人種，在更新世晚期的石器裝飾上就已經(jīng)有了柳葉和橄欖葉圖案。這種明顯的對比足以告訴我們，由不同的生產(chǎn)方式與生活環(huán)境決定的早期文化特征的區(qū)別，決定性地影響著審美能力的發(fā)展趨向，使得不同文化圈所特有的審美指向得到強(qiáng)化。這種指向反過來又引導(dǎo)著審美與藝術(shù)的起源和發(fā)展道路，決定了種族的前藝術(shù)走向藝術(shù)的特定軌跡。

　　原始部落的前藝術(shù)活動還和膚色有一定關(guān)系。格羅塞的名著《藝術(shù)的起源》中列舉有大量這種實(shí)例，比如說深棕皮膚的澳洲土人喜歡用袋鼠的白牙齒做項鏈，這種項鏈放在白皮膚上并不顯眼，但在棕種人身上卻有強(qiáng)烈的裝飾效果。黃色種的布須曼人喜愛用暗色的小珠做裝飾，而暗皮膚的卡斐人則很討厭這類暗色飾品。在涂抹身體時，原始人所選顏色也與他們的膚色形成鮮明對照，而文身的淺色圖案效果在深色皮膚的民族中特別得寵。格羅塞于是得出這樣的結(jié)論：“凡明色的飾品，每為皮膚暗色的人所采用，而皮膚白皙的人也同樣喜歡暗色的飾品”。

　　由于原始民族活動區(qū)域和富于神秘意味的部落生活都具有很大程度上的相對封閉性，許多部落都發(fā)展了他們獨(dú)一無二的裝飾。這些裝飾在種族外顯得特別難以理解。蘇丹的努巴人從小就在下嘴唇、耳朵、鼻孔等處扎許多小孔，穿上各種顏色的念珠和耳環(huán)，俾格米人的圍裙上掛著鱗片、甲片，戴著小貝殼做的項鏈，樹皮做的手鐲，有時上面還烙上動物側(cè)影。圖阿雷格人把皮膚染成淺藍(lán)色。澳洲人還盛行發(fā)飾，用紅土粉和著脂油或蠟涂在頭發(fā)上，也有的將白貝殼和野狗尾掛在胡須尖上。巴托克部落的成人習(xí)慣敲掉上門牙，丁卡婦女則不惜把二十磅重的鐵環(huán)戴在身上。桑布魯人的裝飾真象他們民族的名稱“桑布魯”的意思“蝴蝶”那樣。年輕武士柔弱纖細(xì)，體形優(yōu)美，加上裝飾更使人眼花繚亂--他們常在眼睛周圍畫各種花紋，頭發(fā)在額前結(jié)成太陽狀。

　　我們難以捉摸這些古怪的裝飾有什么含意。但是對原始人來說，任何具有群體性的裝飾都有非同一般的獨(dú)特價值，它們不是胡亂擺弄，而是生活中極為重要的組成部分。正如我們所曾指出的那樣，原始人不能象近代人那樣理性地把功利活動、藝術(shù)活動和情感活動截然分開，情感之網(wǎng)籠罩了他們的一切生活內(nèi)容。但是，文明的步伐漸漸使裝飾獲得了更純粹的意味。普列漢諾夫曾經(jīng)指出，原始人的裝飾首先出自功利的考慮，然后才發(fā)展為審美的考慮。我們只有謹(jǐn)慎地同意他的論斷。普列漢諾夫的論斷是用現(xiàn)代人的思維方法理解原始人行為活動的絕好例證，他完全沒有想到對于最早從事裝飾的原始人來說，并沒有超乎功利目的的審美活動，同樣也沒有不帶審美目的的功利活動。圖喬爾人頭上插鷹羽的目的不僅是為了打扮自己，而且可以說主要不是為了打扮自己，他是相信這樣做會令他附上鷹那敏銳的眼力、強(qiáng)健和機(jī)靈；但是換個角度說，他的同族兄弟們會以欣賞的眼光注視著他插上鷹羽的雄姿，婦女們也因此而委身于他，這也是他頭插鷹羽的主要目的。

　　我們應(yīng)該這樣理解原始人的裝飾活動以及那些與之相類似的活動，隨著原始人活動范圍的擴(kuò)大，隨著裝飾本身的發(fā)達(dá)，同時也隨著理性的分析的思維方式在生產(chǎn)力和智力發(fā)達(dá)中漸漸萌芽，并在原始人思維活動中滋生開來，而且還隨著原始人活動中個體意義的增加和個人意識的成熟，原始人的審美意識開始覺醒，開始越來越多地從審美角度欣賞裝飾，這樣，裝飾就開始從前藝術(shù)向藝術(shù)轉(zhuǎn)化，它的審美功能逐漸從混沌一團(tuán)的原始功能中分化和獨(dú)立出來，而人類對它們的情緒性反應(yīng)也開始與對功利活動的情緒性反應(yīng)分離開來。

　　這一分離過程可以說是人類審美能力群體生成的第一步，原始人的前藝術(shù)活動終于導(dǎo)致了一類并不直接具有功利價值的行為模式的出現(xiàn)，同時，它使得功利的活動也變而成為更純粹的功利性活動。原始人審美能力逐漸成熟的重要標(biāo)志就是功利活動和非功利活動開始分化。這種分化是人類文化真正的巨大進(jìn)步，它不僅導(dǎo)致了真正的藝術(shù)出現(xiàn)，同時也導(dǎo)致了真正的功利性的生產(chǎn)活動的出現(xiàn)與定型。

三

　　格羅塞用生動的語言描述道，工具的裝潢“在發(fā)達(dá)的初期只有一種次要的藝術(shù)性質(zhì)，悅目的形式只是依附于實(shí)際而重要的狀態(tài)上的，正象一顆藤子的卷須附著于樹枝干一樣。可是后來藤子長得比樹迅速而豐盛。結(jié)果差不多全棵樹都給藤子的稠密綠葉和花朵掩蔽住了。在開頭就很重要的主體裝潢，繼續(xù)發(fā)展就愈加廣泛豐富了，而同時次要的裝潢也漸漸失去原來的意義而發(fā)展到純粹的美的形式中去了�！睂�(shí)際上不僅裝潢如此，其它的前藝術(shù)種類向藝術(shù)的過渡也有類似現(xiàn)象。這正是獨(dú)立的審美能力和藝術(shù)意識出現(xiàn)發(fā)展的必由之路。

　　剛剛獲得獨(dú)立審美意識的初期藝術(shù)仍然沒有脫離它的種群特征。起碼在舞蹈、音樂和神話領(lǐng)域，個人創(chuàng)造的優(yōu)勢要到很晚才能建立。我們知道，原始舞蹈是原始人極為嚴(yán)肅的群體活動，它一般總是在對部落有重大意義的日子里舉行，如喜慶日子、外出打獵或打獵歸來，青年人行成年禮或部落首領(lǐng)逝世等。當(dāng)然還有固定時節(jié)的舞蹈，供年輕人尋覓伴侶。朋友的來訪、季節(jié)開始、疾病痊愈、喪期終了也能引起澳洲人和明科彼人的跳舞沖動。圖加薩人則獨(dú)立發(fā)展著他們的舞蹈，每年兩個季節(jié)里彈奏不同的樂器，跳不同的舞。這些舞蹈通常都牽動部落所有成員，有時規(guī)�？梢赃_(dá)到四五百人。在原始部落中沒有舞蹈家個人創(chuàng)造，或者說得更精確一些，任何個人獨(dú)創(chuàng)的舞蹈模式在沒有得到群落認(rèn)可，并成為群體行為之前，都不能成為部落文化的組成部分，因而也就不能對原始群體審美能力的發(fā)展起到促進(jìn)作用。雖然在個人主義高度盛行的現(xiàn)代，一般只把個人的創(chuàng)造稱為藝術(shù)；但是在集體表象思維占統(tǒng)治地位的原始社會，只有群體文化共同的創(chuàng)造才能為藝術(shù)的發(fā)展和成熟做出貢獻(xiàn)。

　　多數(shù)原始舞蹈都表現(xiàn)為熱烈情緒的動作性外現(xiàn)，但是它的功能卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的情緒宣泄。它們具有高度的文化意味。首先它刺激著性要求，有利兩性的接近，這一意義一直延續(xù)至今；其次它使種族成員合群，它的組織化作用使秩序和團(tuán)結(jié)進(jìn)入原始人散漫無定的生活；對原始人來說，舞蹈最重要的功能無疑是其對社會化的鞏固與整合作用，這一根本特征直接導(dǎo)致了它過去的興盛和近代的式微。因此原始人都把舞蹈視為極為嚴(yán)肅重要的群體行為，以至于導(dǎo)致了許多在現(xiàn)代人看來極不明智的行為。如果首領(lǐng)決定次日早晨將出發(fā)打獵，波羅羅人不是去休息，好好睡一覺使次日精神飽滿，而是用唱歌和跳舞來度過這一夜。北美人的野牛舞有時要持續(xù)兩到三星期，其性質(zhì)類似于描述獵物如何被捕獲的啞劇。他們裝出野牛的樣子，表演重現(xiàn)打野牛過程的一切細(xì)節(jié)直到真的野牛出現(xiàn)。蘇茲人則有一種出發(fā)打獵前跳的熊舞，為了討好和尊敬熊神，舞蹈可以一連跳好幾天，作為舞蹈主持人的巫師身上披一整張熊皮，其它參與者都在臉上戴一個熊頭皮面具。對于原始人來說，舞蹈與其說是娛樂或超功利的情緒宣泄，還不如說是一種十分嚴(yán)肅的隆重的宗教儀式和特殊的咒語，是他們生活中一項非常之重要的工作。

　　原始社會的詩歌也表現(xiàn)出同樣的功能。我們都熟知荷馬史詩曾經(jīng)由行吟詩人在各城邦間游唱，但是這種活動已經(jīng)處于群體活動與個體創(chuàng)造的中介階段。現(xiàn)存的原始部落中依然可以見到真正的群體詩歌演唱活動。非洲的俾格米人每逢晚上便圍坐在篝火邊，晚會上吟唱的詩歌敘述部落中發(fā)生過的驚險事件和家庭生活中的種種故事。更多的原始部落傾向于喜歡聽講部落自己的神話傳統(tǒng)。各民族大都有自己的一套神話故事，其中又都包含有關(guān)于民族起源、人類起源的原始意象，這些神話被如此完好地保存下來，使我們有理由堅信它們對其創(chuàng)造者群體不可估量的重要價值。它們經(jīng)常會有某種神秘意味，由部落首領(lǐng)或權(quán)力很大的巫師負(fù)責(zé)傳授宣講。這些對原始人有著不朽的神圣意義的神話傳說大多數(shù)已被文明社會毀壞，原始群體的審美能力在啜飲神話之露時受到的激發(fā)也已不可考辨，但是我們未必就不能想象出每個重大場合都反復(fù)參與同一神話體系創(chuàng)造的群體是以怎樣的情緒來認(rèn)同其中蘊(yùn)含著的原始意象的。有一點(diǎn)可以肯定，縈繞著故事實(shí)際內(nèi)容的神秘因素完全攫住了原始群體，吸引他們的全部注意并滲入他們的情感活動。只有這種神秘的氛圍才賦予神話以價值、賦予講唱以社會意義，因為正是它喚起了群體的情緒性反應(yīng)。原始人經(jīng)常跳舞唱歌，卻不懂、也不必懂歌詞的意義。努特卡桑德族印第安人有許多歌曲用于各種不同場合演唱，多數(shù)歌曲的用語都不同于一般會話。凱特林更指出，原始人“每種舞蹈都有它特殊的步法，每種步法都有它的意義；每種舞蹈都有它特殊的歌曲，而且這歌曲是如此復(fù)雜，意義如此神秘，以至十個跳舞和唱歌的年輕人中間沒有一個人懂得他們所唱的歌曲的意義。只能讓巫醫(yī)懂得這些歌曲。”而且有時連巫師(巫醫(yī))自己也不懂那些歌曲經(jīng)咒，它只是從前代那里囫圇吞棗地接受了這份珍貴遺產(chǎn)。這種半懂不懂的狀態(tài)自然最能喚起群體畏懼、崇拜和迷信心理，也最宜于脅迫群體成員參與。借這種神秘氣氛，神話與史詩成為喚起原始民族社會和環(huán)境一體感的有效手段，同時又最確切地表現(xiàn)了這種一體感。

　　但是神話不僅僅是一種神秘的集合。假如我們用更具有開放性的原因超前的觀念認(rèn)識和把握原始神話，也可以將它視為晚期高度發(fā)達(dá)的敘事藝術(shù)的演習(xí)階段。它以一組緩慢生成而又反復(fù)出現(xiàn)的、因而是人們所普遍接受的意象培育著一代又一代人對敘事藝術(shù)的興趣和審美能力，使之成為人類文化整體的一個有機(jī)組成部分，而不斷地受到刺激，得到發(fā)展。

　　原始繪畫、雕刻的出現(xiàn)與裝飾和裝潢肯定具有某種關(guān)聯(lián)，但是從根本上說，它們能表現(xiàn)出更多的審美價值，也具有更多的個人創(chuàng)造性。

　　有證據(jù)說明原始繪畫與雕刻的出現(xiàn)處于社會文明進(jìn)化史的早期階段。以前人們曾經(jīng)認(rèn)為，歐洲最早的繪畫是距今一萬多年前的拉斯科洞窟中石壁上的彩圖，但是近幾十年來不斷有更古老的原始繪畫被發(fā)現(xiàn)。當(dāng)易洛魁部落被發(fā)現(xiàn)時，他們的群體組織和生產(chǎn)力都仿佛剛剛從動物社會中演化出來，但是處于文化初期的他們用粘土和含砂物質(zhì)混合燒制的陶器上就已經(jīng)有了粗糙的雕刻。非洲部落中原始繪畫雕刻也不鮮見。布須曼人以擅長雕刻富于表現(xiàn)力的巖石壁畫著稱，這些壁畫用料復(fù)雜，在萊索托、羅得西亞和納米比亞都有保存。其中最古老的繪畫創(chuàng)作與班圖人藝術(shù)起源的種種傳說有關(guān)，估計在幾百到幾千年前。其內(nèi)容是刻劃各種狩獵與戰(zhàn)爭場面中人物各種動作表情的寫實(shí)繪畫，只涂抹單一的色彩，顯示出他們還處于較低的文化發(fā)展階段。

　　舊石器時代的雛形繪畫極少寫實(shí)風(fēng)格，暗示了繪畫雕刻有它的非藝術(shù)起源。瓦爾登認(rèn)為舊石器時代已有的點(diǎn)線構(gòu)成的圓圈及人類陽物形象也許暗示著當(dāng)時已存在太陽崇拜，但是原始繪畫的真實(shí)含義實(shí)在難以確認(rèn)。在某種意義上說，所有的原始繪畫雕刻都不能用現(xiàn)代藝術(shù)的觀念去理解，因為審美能力在其群體發(fā)生的初期決不可能有現(xiàn)在這樣獨(dú)立而完備的形態(tài)。但是這并不意味著原始人自己也不能體認(rèn)這些繪畫雕刻。其實(shí)對于特定的繪畫圖案，原始人對之都有約定俗成的、建立在文化群落基礎(chǔ)之上的理解，這種特殊的理解方式根深蒂固地建立在他們意識之中，外人決難以感悟。許多歐洲人類學(xué)家在試圖辨認(rèn)原始繪畫的“意義”時都曾陷入窘境。

　　原始人對他們的繪畫雕刻的理解一方面基于建立在集體表象之上的思維定勢，另一方面也因為他們能熟練地捕獲對象的附屬信息。斯賓塞和紀(jì)林記述了原始繪畫的多義性。當(dāng)詢問土人某些圖畫的意味時，他們可能會說那只是些玩物，沒有實(shí)際意義。但類似的圖畫如果畫在神器或別的地方，則可能有十分明確的含意。大量類似幾何圖形的繪畫式樣，它們?nèi)绻�有其意義，也純粹是約定俗成的。如刻在某些珠靈卡表面上的螺紋或許多同心圓，可能代表橡膠樹，但完全同樣的圖形若刻在其它珠靈卡上則可能表示青蛙。而且，正如斯塞和紀(jì)林所指出的那樣，繪畫只有和某些有神圣性質(zhì)的器物聯(lián)系起來時才具有神秘色彩和神秘意味，否則就可能是一般的涂抹。巴金松也說：

　　當(dāng)?shù)聡�人種學(xué)雜志“Mitteilungen”在某些畫中看出蛇時，拜寧人卻肯定地說這是豬；接下一個圖勉強(qiáng)可看成臉孔，土人說是粗棍子，雖然它和粗棍子沒有任何相似，沒有幾個人，即使天賦最荒唐最狂放的想象力的人會想到這種解釋。三個圓圈的圖畫我趨向于看成眼睛，但土人馬上說眼睛不能畫在圖畫上。拜寧人從這些極其抽象的圖形中看出了貝殼、樹葉、人形等，這些觀念在他們的腦子里已經(jīng)這樣自然，以至當(dāng)問到這些圖畫的含義時，會遇上一些莫名其妙的表情，他們不能理解大家怎么不能一下子明白這些圖案的意義。

這些例子都告訴我們，不同部落與種群的人們在其文化發(fā)展的過程中，形成了自己看世界的特殊的眼睛，而這樣一種處理外部世界信息的獨(dú)特方式，卻又是部落與種群所共同擁有的。這種獨(dú)特的把握與認(rèn)識外界事物的模式，在群體生活中生成，又在群體生活中延伸，它們就構(gòu)成原始人最初的審美萌動的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)。

　　原始人的審美能力發(fā)展必然要經(jīng)歷這樣一個對初期繪畫雕刻的朦朧把握階段，從來沒有哪個民族的審美活動一開始就能表現(xiàn)出對審美對象清晰的審美價值判斷。但是這種混沌狀態(tài)的意義也不可低估。它恰巧推動了原始藝術(shù)在群體內(nèi)部的普及，因為蕪雜的原始情感籠罩著的復(fù)合價值判斷的體系，推動著部落中每個成員將前藝術(shù)創(chuàng)造作為自己必要的工作。他們?yōu)榇烁冻龅膭趧咏?jīng)常遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那些就今人看來實(shí)際功用性更強(qiáng)的活動。這種本末倒置的現(xiàn)象不是個別罕見的，而且從原始人的角度看來也完全應(yīng)該如此。這種現(xiàn)象的蔓延在一定程度上造成了馬克思所說的藝術(shù)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡現(xiàn)象，而且由于原始部落的相對封閉性，這種不平衡更被強(qiáng)化了。馬克思曾經(jīng)縱向描述了希臘藝術(shù)和史詩至今仍然是不可企及的典范，塞利格曼則用橫向比較說明了這一事實(shí)。他指出，布須曼人的物質(zhì)生活水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如霍屯督人，但是他們有出色的寫實(shí)主義繪畫雕刻，大量描寫他們獵獲的和賴以為生的動物，而后者只有少量用作裝飾的器皿花紋，從來沒有巖壁繪畫和雕刻的歷史。而霍屯督人在實(shí)用物如衣服上的裝飾則顯然優(yōu)于布須曼人。布須曼人喜歡唱歌跳舞，后者生活中卻沒有這種記載。尚存吃人風(fēng)俗的西非尼格羅人的藝術(shù)水平令人驚詫，尤其是貝寧著名的青銅器，高超的藝術(shù)感和技術(shù)曾震驚文明世界。格羅塞也指出過澳洲土人繪畫的豐富性，他認(rèn)為澳洲土人的藝術(shù)稟賦遠(yuǎn)比歐洲人普遍。

　　這些事實(shí)可以說明兩點(diǎn)。其一，各民族的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造活動是獨(dú)立發(fā)生的，因為尤其是在人類審美能力與藝術(shù)創(chuàng)造能力初生的原始時代，不同的種群就生活在不同的情感環(huán)境與意象空間，這些相對封閉的環(huán)境空間培育了他們有異于其它種群的審美感受方式；其二，人類審美能力的群體生成過程獨(dú)立于其它能力的生成過程。它是原始人用集體表象和情感認(rèn)知方式把握世界過程中逐漸分化出來的一個完全獨(dú)立的價值體系。作為人類能力系統(tǒng)中一個有機(jī)組成部分，它有其相對的自律性，對其它能力沒有太大依賴性。而且，由于不同民族在不同地域中都相對獨(dú)立地發(fā)展了他們的審美能力，我們或許可以認(rèn)為，審美能力的群體生成背后隱含著某種由人類文化發(fā)展趨勢內(nèi)在地決定了的必然性，而這種必然性如果放到原始人的思維特征、放到原始人的情感世界和他們神秘的認(rèn)知方式中去理解，也就能夠得到一個大致合理的解釋。所以我們可以說，對審美能力的群體生成而言，真正值得奇怪的不是它的原因，倒是它的結(jié)果。